Эрик Мартин (р. 1980) – научный сотрудник кафедры восточноевропейских литератур Университета Виадрина во Франкфурте-на-Одере.

 

All idealization makes life poorer. To beautify it is to take away its character of complexity – it is to destroy it.

Jozeph Conrad

 

По распространенному мнению, «Дар» – это метароман[1], который имеет дело с разными аспектами литературного производства, будь то творческая эволюция автора и процесс возникновения текста[2] или же читательское восприятие[3]. В каком-то смысле исследователи повторяют самого Набокова, который утверждал, что героиней его книги является русская литература[4].

 

Между богатством и бедностью

Прежде всего следует подчеркнуть, что нарративная экономика «Дара» подразумевает нехватку и дефицит в той же степени, как богатство и избыток, так что чистое накопление никоим образом не может быть оценено позитивно. Это действует в первую очередь по отношению к русской литературе, общий объем которой, после «снисходительного отбора» Кончеева, сведен к трем с половиной тысячам печатных листов, «а из этого числа едва ли половина достойна не только полки, но и стола»[5]. Эта «воля к нехватке» (Wille zur Verknappung) сочетается, согласно Кисселю, с «бесконтрольной пролиферацией фальшивой литературы, […] сфабрикованной под золотой стандарт Пушкина и Гоголя»[6]. Именно редукция русской литературы к «золотому фонду» Пушкина и Гоголя позволяет говорить о некоем ресурсе, поскольку это понятие подразумевает как (потенциальную) ограниченность, так и определенную ценность и заботу о ее поддержании[7]. Действительно, на всей берлинской литературной сцене, кажется, только Кончеев и Годунов-Чердынцев способны стать достойными последователями классиков.

Полнота воспоминания также не приветствуется в романе безоговорочно. Воспоминание о Яше Чернышевском является для его родителей обузой, сковывающей их жизнь, так что отец, чтобы спастись от безумия, становится «председателем общества борьбы с потусторонним» и пытается «найти различные средства для непропускания призраков» (с. 274). Не споря с тем, что воспоминание представляет собой важнейшую тему для Набокова, я все же не готов согласиться с прочтением «Дара» как оправдания «гения тотального воспоминания»[8] (или, говоря словами Набокова, как genius of total recall). Зина Мерц, фигурирующая в романе как муза Годунова-Чердынцева, остается, несмотря на все, лишь «полу-Мнемозиной» (с. 337), а ее фамилия отсылает, помимо прочего, к мерц-искусству Курта Швиттерса[9], то есть к коллажу, который можно определить как разрушенное искусство памяти. В свою очередь фамилия «Годунов-Чердынцев» отсылает – через Пушкина – к незаконному овладению (конкретнее, к узурпации царского трона): хотя герой становится талантливым литератором (представляется, именно это и демонстрирует «Дар»), под вопрос ставится добротность его таланта как чистого присвоения – будь то ресурсов литературы или памяти.

Напряжение между нехваткой и избытком обнаруживается также и в личности Федора Годунова-Чердынцева. С одной стороны, по натуре и воспитанию он всесторонне одарен. Дар пристального наблюдения, как и раннее обращение к литературе и вообще «удавшееся детство» (с. 196), составляют неисчерпаемые ресурсы его литературного творчества[10]. С другой стороны, герой влачит полную лишений жизнь эмигранта и мучится «немецким духом крохоборства, выгадывающим каждый пфенниг»[11], чтобы свести концы с концами. Скудные средства к существованию вступают у становящегося писателя в выраженный контраст с «внутренним богатством, происходящим из избытка творческого “Дара”»[12], когда Годунов-Чердынцев отказывается тратить свой языковой и литературный талант на перевод текста «о низкой звукопроводности плиточных полов или трактат о подшипниках» (с. 246).

Однако материальная нужда не является препятствием – скорее она дает простор для творческого развития, особенно когда Годунов-Чердынцев превращает свой повседневный опыт в литературу, что в «Даре» нередко связывается с темой денег: «Да, всю жизнь я буду кое-что добирать натурой в тайное возмещение постоянных переплат за товар, навязываемый мне» (с. 193). Киссель замечает по этому поводу:

 

«Трясясь над каждым пфеннигом, […] немецкие крохоборы отдают герою сторицей в другой валюте: […] в жестах, словечках, визуальных впечатлениях, сохраняемых в памяти чужестранца и предназначенных для того, чтобы войти в литературу»[13].

 

Следует отметить, что эти впечатления попадают в текст «Дара», а не в корпус вставных текстов Годунова-Чердынцева (которые включены в роман Набокова), так что повествователь в «Даре» извлекает квазивыгоду из ситуации собственного героя.

Во всяком случае кажется важным подчеркнуть, что олитературивание повседневности представляет именно трансформацию как чувственных впечатлений, так и воспоминаний. Деформация материала здесь, видимо, важнее, нежели его накопление в духе «гения тотального воспоминания». Хенри-Томмес указывает на то, что время, изображенное в «Даре», составляет три года, так что преломление повседневного мира в глазах художника трансформируется заново в процессе его собственного письма:

 

«То, что мы видим тексте, – это не “процесс восприятия мира и выражение этих восприятий в творческой форме”, но художественно трансформированные Федором воспоминания о самом этом процессе»[14].

 

Как уже было замечено, трансформация творческих впечатлений в литературу во многом связана с темой денег. С одной стороны, это подчеркивается, но, с другой стороны, в посвященной специально этой теме работе Кисселя данный мотив ставится под сомнение: Зина Мерц воплощает собой «аристократическое предубеждение против денег, […] господствовавшее в русской литературе со времен Пушкина»[15], и этот настрой, по всей видимости, характерен и для Набокова[16].

Мне кажется, что тему денег в «Даре» действительно можно рассматривать как метафору обмена между литературой и жизнью, причем подчеркивается фундаментальная неадекватность этого обмена, а обе эти сферы изображаются как несоизмеримые. Если иностранцу Годунову-Чердынцеву причиняет ущерб немецкий дух крохоборства, то в случае олитературивания жизни либо литература, либо жизнь оказываются в проигрыше. Ведь даже независимо от денежной метафорики «Дар» отрицает стопроцентное соответствие искусства и жизни[17].

 

Делать жизнь искусством?

Годунов-Чердынцев предпринимает по крайней мере три попытки утвердиться как писатель: он пишет лирику, роман об отце и роман о Чернышевском. Первые две попытки войти в литературу ориентированы на ресурс воспоминаний. Напротив, роман о Чернышевском сводит счеты с самой культурой воспоминаний и демонтирует один из базовых типов русского интеллигента. Если первые две попытки поддерживают полное соответствие жизни и искусства, то биография Чернышевского, наоборот, разрушает модель подобного обмена.

Стихи Годунова-Чердынцева питаются по преимуществу воспоминаниями. Внутри «Дара» эти стихи входят в приложение – в комментарии Годунова-Чердынцева[18], где утверждается аутентичное и верное реальности отражение жизни в искусстве, например, когда стихи описывают то, «что было действительно им, полностью и без примеси» (с. 197).

Особенно интересны попытки оправдать стилистические шероховатости ссылкой на аутентичность. Так, уже в первом стихотворении «Пропавший мяч» есть выражение «трепещущая темнота» (с. 198). Годунова-Чердынцева оно не устраивает. Действительно, можно возразить, что трепетать может тень или свет, но не темнота. Однако Годунов-Чердынцев предлагает следующее объяснение:

 

«А ведь комната действительно трепетала, и это мигание, карусельное передвижение теней по стене, когда уносится огонь, или чудовищно движущий горбами теневой верблюд на потолке, когда няня борется с увалистой и валкой камышовой ширмой» (с. 198).

 

В этом фрагменте достойно внимания взаимодействие неудавшейся лирики с литературно убедительным паратекстом: уже здесь Набоков вводит ошибку как (мета)литературный принцип. Так, в путешествии пропавшего и вновь найденного мяча предвосхищается мотив «коварного объекта», который будет сопровождать биографию Чернышевского как ее лейтмотив. Плохой текст «Пропавшего мяча» в контексте «хорошего» текста «Дара» становится «хорошим», то есть значимым и функциональным текстом[19].

То, что Набоков считает стихи Годунова-Чердынцева неудавшимися, демонстрируется и при помощи их композиционного расположения внутри «Дара». Их появление в романе контекстуализуется следующим образом: Александр Чернышевский обещает Годунову-Чердынцеву положительную рецензию, которая оказывается, однако, на поверку, его ребяческой первоапрельской шуткой. После этого многообещающего телефонного разговора с Чернышевским Годунов-Чердынцев перечитывает стихи и погружается в наивные мечты о значительности своей поэзии, пытаясь вообразить позитивные оценки рецензентов. Но положительная рецензия так и остается лишь грезой[20], а его собственная положительная оценка стихотворений ставится под сомнение завсегдатаями вечеринок у Чернышевских, указывающими поэту на языковые несовершенства его лирики:

 

«Кстати, – спросила Александра Яковлевна, – что это такое “вилы в аллее”, – там, где велосипед?

Федор Константинович скорее жестами, чем словами, показал: знаете – когда учишься ездить и страшно виляешь.

Сомнительное выражение, – заметил Васильев» (с. 220).

 

Разрушение иллюзии собственного превосходства отбрасывает определенную тень на содержание стихотворений – контекст вытесняет вспоминаемое детство в сферу детски наивного. Тем самым принижается и ценность самого воспоминания как ресурса литературы.

Примечательно, что Годунов-Чердынцев реагирует на вечер у Чернышевских стихотворением, в котором играют роль дистанция и культурный масштаб воспоминаний, а также творческая переработка мотива поражения (в отличие от райской гармонии детских стихов, где в такой переработке нет нужды). Стихотворение начинается программными словами: «Благодарю тебя, отчизна, за злую даль благодарю!» (с. 242; курсив мой. – Э.М.). Этот фрагмент (в отличие от идиллических стихов о детстве) уже насыщен богатой интертекстуальной структурой намеков, прямо отсылая, помимо прочего, к пушкинской лирике. В повороте от частного воспоминания к литературному содержится переход ко второму этапу творчества Годунова-Чердынцева.

Кульминационным пунктом второй творческой фазы служит роман о его отце. Этот текст является «искусным монтажом», работающим по «принципу остранения»[21] и комбинирующим литературные тексты с личными воспоминаниями. Сергей Давыдов и Ирина Паперно[22] восстановили такие источники приведенных в «Даре» пассажей, как «Описание путешествия в Западный Китай» Грум-Гржимайло, «От Кульджи за Тянь-Шань и на Лоб-Нор» Пржевальского и «Путешествие в Арзрум» Пушкина. Характерно, что вдохновение Годунова-Чердынцева комментируется следующими словами: «Пушкин входил в его кровь. С голосом Пушкина сливался голос отца» (с. 280). Таким образом, фигура Пушкина словно предшествует процессу фиксирования личных воспоминаний набоковского героя, и тем самым Годунов-Чердынцев дистанцируется от прежде характерной для него «наивной» ориентации на соответствия искусства и жизни (точнее, своего интимного переживания жизни). Далее Годунов-Чердынцев играет с фрагментацией и деформацией фактического материала – прием, который уже освоил Пушкин в «Путешествии в Арзрум»[23].

Однако эта деформация заходит пока недостаточно далеко: Годунов-Чердынцев стремится изобразить своего отца насколько возможно правильно, поскольку его цель – воскресить отца через его литературное воплощение. Таким образом, роман об отце еще отчасти следует модели детской лирики, а именно, модели искусства как выражения чувств, основанном на полном соответствии жизни и искусства, содержание и стиль которого должны быть возвышенными. Представление об искусстве как о совокупности текста и передаваемого в нем чувства ясно выражено в следующей цитате:

 

«Все эти месяцы, пока я собирал, записывал, вспоминал, думал, я был блаженно счастлив: я был уверен, что создается что-то неслыханно прекрасное, что заметки мои – лишь маленькое подспорье ему, вешки, вешалки, а что главное развивается и творится само по себе, но теперь я вижу, точно проснувшись на полу, что ничего, кроме этих жалких заметок, и нет» (с. 321).

 

Можно предположить, что биография отца бьет мимо цели и что работа над ней прерывается именно из-за этих наивных представлений об искусстве. Годунов-Чердынцев не справился с материалом.

Однако литературные приемы, осваиваемые Годуновым-Чердынцевым, не девальвируются последующим ходом его литературной работы: он применяет их и в своей биографии Чернышевского, которая выступает как пример удачного литературного текста. В этом тексте Годунов-Чердынцев полностью освобождается от задачи «правильного» изображения, и его деформация литературного и фактического материала уже не зависит от эмпирической личности Чернышевского.

Ирина Паперно убедительно показала, что роман о Чернышевском развертывается с опорой на литературную теорию русского формализма:

 

«Итак, литературные опыты Федора – свидетельство тесной связи между творчеством Набокова и теориями формализма, […] вопрос об отношении литературы к реальности решается в романе Федора в соответствии с формалистским пониманием литературы как “деформации материала”»[24].

 

«Деформация материала» вытесняет в романе Чердынцева о Чернышевском другую основополагающую формалистскую технику – обнажение приема. В одном случае это происходит более или менее в формалистском смысле, когда Набоков вскрывает функциональную сторону социалистической агиографии и соединяет фактический и фиктивный материал так, что возникает комический эффект. В другом случае это происходит в реалистическом смысле, когда Чернышевский-человек действительно «разоблачается» как комический персонаж. Более того, представляется, что биография Чернышевского маркирует «теоретический» прорыв Годунова-Чердынцева, состоящий в принятии формалистского тезиса о том, что литература развивается благодаря пародии[25].

 

Ошибка как ресурс

Формалисты развили своего рода теорию литературного ресурса. Ключевое понятие литературной «доминанты», связанное с этой теорией, ввел в обиход Эйхенбаум в сборнике «Мелодика русского лирического стиха»[26]. Но действительно важным теоретическим инструментом это понятие стало прежде всего у Тынянова. В тыняновской «эволюционной системологии»[27] ресурсами эпохи или жанра оказываются определенные литературные приемы, которые выдвигаются с периферии в центр, становясь доминантой определенной литературной системы, чтобы затем вновь оказаться в маргинальной позиции (и тем самым вернуться в культурный резерв). Так, Тынянов подтверждает эйхенбаумовский тезис из работы о Лермонтове о том, что «в истории ничего не повторяется, но именно потому, что ничего не исчезает, а лишь видоизменяется»[28]. Таким образом, литература обладает возобновляемыми ресурсами, которые всегда могут опять войти в оборот и стать основой для новации.

Однако как ресурс используется и нелитература, когда нелитературные жанры вроде писем или шарад[29] «входят» в литературу, – как это показывают Борис Эйхенбаум в статье «Литературный быт» и Юрий Тынянов в работе «О литературной эволюции». И если для Виктора Шкловского на ранней стадии формализма был важен прежде всего сам акт нового зрения, то в более поздней модели формализма остранение как бы перемещается с метауровня на объектный уровень, а литература получает в распоряжение свой собственный материал.

При этом важным ресурсом, откуда могут извлекаться новые литературные приемы, выступает ошибка (ошибка – с позиций доминантной системы). Так, в статье «Литературный факт» Тынянов пишет:

 

«…Одним из “случайных” результатов большой формы будет осознание недоконченности, отрывочности как приема, как метода конструкции, что прямо ведет к малой форме. Но эта “недоконченность”, “отрывочность”, ясное дело, будет восприниматься как ошибка, как выпад из системы, и, только когда сама система автоматизуется, на ее фоне вырисуется эта ошибка как новый конструктивный принцип. Собственно говоря, каждое уродство, каждая “ошибка”, каждая “неправильность” нормативной поэтики есть – в потенции – новый конструктивный принцип (таково, в частности, использование языковых небрежностей и “ошибок” как средства семантического сдвига у футуристов)»[30].

 

Кажется, Тынянов следует здесь тенденции авангардистской поэтики, приписывавшей ошибке креативную энергию, что было особенно характерно для Велимира Хлебникова, который даже приветствовал опечатку как конструктивный принцип. Даже ключевое понятие формализма – остранение – возникло, согласно его создателю, из опечатки:

 

«Неграмотно пишу и сейчас.

В этом слове я написал одно «н». Слово так и пошло с одним «н». А надо было написать два «н».

Я это сделал только недавно, в книге “Энергия заблуждения”: и оба слова верны. Так и живут теперь два слова – “отстранение” и “остраннение” – с одним “н” и “т”, и двумя “н”»[31].

 

Ошибка как ресурс нового играла важную роль не только в теории, но и в литературной практике формалистов. Проза Виктора Шкловского и Юрия Тынянова насыщена тематизациями ошибок, используемыми и как значимые исторические мотивы, и как важные факторы сюжетного развертывания. Наконец, Борис Эйхенбаум детально описывает в своей монографии «Молодой Толстой» то, как будущий писатель тренировал характер, подробно записывая совершенные им ошибки в своем дневнике[32].

 

Ошибка как метаресурс в романе «Дар»

В заключение я хотел бы снова вернуться к Чернышевскому. Его критика Набоковым направлена на попытки последнего усовершенствовать жизнь с помощью искусства, которое будто бы способно устранить некую незавершенность, ошибочность реальности. Но сама ангажированная литература, как гласит «Дар», ошибочна, поскольку она не видит собственной фундаментальной ошибки и выдает себя за реальность или по крайней мере предлагает модель, с помощью которой необходимо воспринимать реальность. Символом этого беспрепятственного перевода языка жизни на язык искусства является «безошибочная машина» Чернышевского, которую Набоков осмеивает с особенной язвительностью.

В то же время ошибка может считаться базовым генеративным принципом искусства, ведь определение художественного вымысла со времен Аристотеля гласит: искусство изображает не то, что есть, а то, что могло бы быть в реальности. В этом фундаментальном различии как раз и состоит «автономная функция искусства», его «ход коня» (Шкловский).

У Набокова это отношение между искусством и действительностью еще более обострено, поскольку не только это отношение, но и сама объективность оказывается в высшей степени субъективным делом. Художник у Набокова одарен гиперзрением, но как раз это сверхвидение делается проблематичным: поскольку он замечает в обычных вещах необычные взаимосвязи, объективная истина этих чувственных впечатлений ставится под вопрос. Из этого следует, впрочем, не гностический, а философский скептицизм: ложно не все то, что мы знаем, а то, что мы не знаем, что мы знаем. Действительно ли смерть неизбежна, как гласит цитата в начале романа? В сцене смерти Александра Чернышевского есть следующий пассаж:

 

«Он вздохнул, прислушался к плеску и журчанию за окном и повторил необыкновенно отчетливо: “Ничего нет. Это так же ясно, как то, что идет дождь”.

А между тем за окном играло на черепицах крыш весеннее солнце, небо было задумчиво и безоблачно, и верхняя квартирантка поливала цветы по краю своего балкона, и вода с журчанием стекала вниз» (с. 486).

 

Выводить отсюда возможность жизни после смерти представляется столь же недопустимой операцией, как из предпосылок «Россия – наше отечество» и «смерть неизбежна», заключая от противного, делать вывод, что эмигранты живут вечно. Единственное возможное следствие состоит в том, что Чернышевский (герой роман Набокова, а не персонаж биографии, которую пишет Годунов-Чердынцев) ошибся в отношении своего восприятия.

Однако, если у героев Набокова эти ошибки восприятия нередко вызывают отчаяние, в метаромане Набокова они служат эстетическому наслаждению. И вот почему:

 

«Dichtung есть Wahrheit, потому что писатель, рисуя человека ошибающимся, не требует от читателя, чтобы тот к тому же доверял этому изображению. Иначе говоря, литература ведет разговор об ошибках адекватно своему предмету»[33].

 

Авторизованный перевод с немецкого Надежды Григорьевой