ИНТЕЛРОС > №2, 2016 > Владимир Янкилевский и истоки российского концептуализма Алек Д. Эпштейн
|
Алек Д. Эпштейн (р. 1975) – специалист по интеллектуальной истории, председатель Центра изучения и развития современного искусства (ЦИиРСИ).
Писать о работах художника, бóльшая часть которых уже довольно давно не выставлялась, очевидно непросто, однако и не писать невозможно. Владимир Борисович Янкилевский – фактически первопроходец российского концептуализма, человек, из поисков и находок которого выросло целое направление в истории искусства. Эти находки рассыпаны по разным этапам его творчества, причем совершенно иные сюжетно-тематические линии, истоки которых можно найти в живописи и графике Пабло Пикассо, Хуана Миро и некоторых других мастеров (сам художник особенно выделяет в этой связи Пауля Клее[1]), нередко подминают под себя то уникальное, что отличает творчество Владимира Янкилевского. Однако среди его работ есть произведения поистине эпохального значения для истории российского искусства, во-первых, и для понимания коллективного сознания, исканий, надежд и тревог советской интеллигенции, во-вторых. К сожалению, тот факт, что эти работы (а среди них есть как триптихи, пентаптихи и инсталляции, так и картины и графические листы) выставлялись всего несколько раз с промежутком в 10–15 лет, причем в разных странах, не сформировал у большинства зрителей представления о целостной авторской концепции. Наиболее представительный альбом, суммирующий творчество Владимира Янкилевского, был издан в Париже в 2009 году для выставки, прошедшей в Лондоне в феврале–марте 2010-го[2], и он, к сожалению, остался не доступным и не известным многим ценителям его творчества. Владимир Янкилевский – художник, которого ни к какой конкретной «школе» или традиции не отнесешь, а стиль его искусства, который можно охарактеризовать как метафизический концептуализм, сложен для восприятия даже подготовленными зрителями. Никита Хрущев, в первый и, вероятно, в последний раз увидевший его работы в ходе скандально знаменитого посещения Манежа 1 декабря 1962 года (где работы Янкилевского занимали три стены одного из залов на втором этаже), указав на одно из произведений, спросил: «Это что такое?» Художник ответил, что это триптих № 2 «Два начала», но глава государства имел иное мнение на этот счет: «Нет, это мазня»[3]. Владимир Богданов был прав, когда писал:
Правы те, кто, говоря об искусстве Владимира Янкилевского, констатировали: «Иногда способность художника сильно опередить свое время мешает его карьере»[5]. Рассматривая репродукции работ художников, представленных на той знаменитой выставке в Манеже в 1962-м, очевидно, что произведения Владимира Янкилевского – самого молодого из ее участников – были наиболее радикально новаторскими. Фактически уже в 1961–1962 годах стиль Янкилевского сформировался более чем отчетливо, и стиль этот ни с чем в искусстве того времени невозможно было сравнить. Интересно, что уже тогда, в Манеже, Янкилевский представил первый из трех созданных им пентаптихов – шестиметровую «Атомную станцию». Этот масштабный замысел был реализован на картонках, прибитых к стене (молодой художник не имел денег, чтобы купить холсты)[6]. В 23 года, формально еще будучи студентом, живя в небольшой комнате, где его работы целиком было невозможно повесить (вследствие чего делал он их по частям и только в голове держал замысел целиком[7]), Янкилевский создавал произведения, значимость которых не исчезла за прошедшие с тех пор более чем пятьдесят лет. В 2005 году в Москве вышел масштабный том, благодаря своим полиграфическим особенностям получивший название «Золотая книга московского концептуализма». Подготовили эту книгу люди, безусловно, знающие – тем удивительнее было прочитать в биографической справке о Виталии Комаре и Александре Меламиде, что они «авторы первой в СССР инсталляции (“Рай”, 1973)»[8]. В предисловии Екатерины Деготь говорится:
Автор предисловия в этой связи Комара и Меламида не упоминает, а предшественниками тотальных инсталляций Ильи Кабакова называет акции созданной только в 1976 году арт-группы «Коллективные действия» и теоретические тексты ее лидера Андрея Монастырского[10]. В биографической справке о Кабакове в той же книге сообщается, что инсталляции он начал создавать «с 1984 года и особенно с конца 1980-х»[11]. О человеке же, создавшем в 1972-м первую в российском искусстве концептуальную инсталляцию, в этом монументальном томе забыли: среди двух десятков художников и арт-групп, которым посвящены отдельные разделы книги, Владимира Янкилевского нет. В важнейшей монографии Анны Флорковской об официальной жизни неофициального искусства Янкилевскому посвящено немало страниц, но и здесь почему-то утверждается, что «Владимир Янкилевский очень опосредованно связан с концептуализмом»[12]. Флорковская права, отмечая, что «Янкилевский никогда не подавляет мощную пластику своего изобразительного языка, не девальвирует ее идеи, концепции»[13] – однако совершенно невозможно предположить, будто «связь с концептуализмом» обеспечивается подавлением изобразительного языка художника, девальвацией его идей и концепций. Все обстоит ровно наоборот, и именно поэтому, как представляется, Владимир Янкилевский связан с концептуализмом настолько, что справедливо считать именно его родоначальником этого направления в российском искусстве. Изданная спустя четверть века «Золотая книга московского концептуализма» свидетельствует о том, что адекватного осмысления экспертами творческих находок Владимира Янкилевского так и не произошло. Безвременно ушедший философ и культуролог Александр Гольдштейн (1957–2006) был совершенно прав, указав, что «в независимом московском искусстве 1960–1970-х годов Владимиру Янкилевскому принадлежала одна из непререкаемо ведущих ролей»[14]. Эндрю Соломон в изданной еще в 1991 году книге «The Irony Tower», посвященной московскому художественному андерграунду, выразился еще четче:
В 1986 году Илья Кабаков создал инсталляцию «Человек, улетевший в космос из своей комнаты»[16], Владимир Паперный даже называет ее «самой известной» из всех его инсталляций.
Илл. 1. Илья Кабаков. «Человек, улетевший в космос из своей комнаты». 1985 год.
Работа свидетельствовала не только о переживаниях самого художника (спустя два года после ее создания Илья Кабаков покинул Советский Союз), но и об эмоциональном освобождении из идеологических пут, о свободе, так необходимой каждому человеку. За четырнадцать лет до Кабакова, еще в 1972 году, Владимир Янкилевский создал объемную инсталляцию, посвященную теме «преодоления пределов» – свою первую «Дверь» (в 2004–2005 годы им были созданы еще три: «Пространство мечты», «Одиночество», в которую включена и самоцитата из цикла «Люди в ящиках», и «Меланхолия»), ошибочно известную многим под названием «Шкаф». Екатерина Деготь не зря указала в качестве одного из лейтмотивов московского концептуализма «шкаф, воплощающий представление о собственности как своего рода тюрьме»[18], хотя почему-то умолчала о том, что своим статусом одного из лейтмотивов в истории искусства это представление обязано именно Янкилевскому. У художника Михаила Гробмана есть стихотворение, посвященное Владимиру Янкилевскому, одна из строк которого – «И вокруг неподвижные створки дверей / Нету входа, и выхода нет»[19]. Как представляется, на самом деле все обстоит ровно наоборот, двери Янкилевского именно что открывают возможности выхода. Песчаный пляж, море с прозрачной водой светло-голубого цвета – все эти символы «нездешней» жизни, для обитателя коммунальной квартиры заведомо недоступной, открылись перед ним его волей, силой воображения и верой в иные миры и возможности. Инсталляция Владимира Янкилевского напоминает о том, что каждый человек создает для себя экзистенциальный «ящик», в котором живет, но из которого можно выйти. «Я пытаюсь одновременно давать и взгляд изнутри, и снаружи, – говорил художник, добавляя: – Это соединение двух точек зрения дает стереоскопичность видения»[20]. Этим «Дверь» и замечательна: то, что в первой позиции выглядит как безжизненный шкаф, а во второй – почти как гроб, в котором человек словно заживо погребен, в третьей окрыляет надеждой на освобождение. «Дверь» в немалой мере выросла из созданной на два года раньше большой (более двух метров в ширину, полтора – в высоту) частично абстрактной картины «Сумерки». Уже в ней появились и обезличенный образ мужчины в верхней одежде, и мерцающий вдалеке свет нездешней жизни, разительно контрастирующий с монохромно серой цветовой гаммой, использованной художником для отражения окружающей действительности.
Илл. 2. Владимир Янкилевский. «Сумерки». 1970 год.
Рассказывая в «Творческой автобиографии» о своем пути в искусстве, Янкилевский ни разу не употребил слов «концепция», «концептуализм» или производных от них; однако вчитаемся в три заключительных положения манифеста (иного слова и не подберешь) «Искусство – человеческое переживание мира», написанного художником еще в студенческие годы – очевидно, что этот текст пророчески предвосхитил многие центральные положения концептуального искусства и дилеммы, перед которыми стояли и стоят его творцы:
Эпитет «сюрреалистический» упомянут в «Творческой автобиографии» Владимира Янкилевского один раз, причем совершенно «в общем» и между делом. Искусствоведы, однако, не прошли мимо его связи с сюрреализмом: «В ранних вещах Янкилевский отталкивался от классического сюрреализма», – констатировал Сергей Попов[23]; к числу последователей сюрреалистов Янкилевского относит и блестяще разбирающаяся в западном искусстве ХХ века Екатерина Андреева[24]. Сам Янкилевский настаивает на том, что подобное толкование его искусства ошибочно:
Вопрос о том, могут ли исследователи творчества художника понимать и классифицировать его искусство точнее, чем он делает это сам, поднимался бесчисленное количество раз, разумеется, не только в отношении Янкилевского, но единого мнения на этот счет так и не сложилось. Представляется, что один из центральных образов в творчестве Рене Магритта (1898–1967) – мужчина в пальто и котелке (появлявшийся как минимум на шестнадцати его полотнах – от «Размышлений одинокого прохожего» в 1926 году до «Декалькомании» сорок лет спустя) – оказал очевидное влияние на искусство Владимира Янкилевского. Его Адам, как и запечатленный им отец, сродни магриттовскому «Сыну человеческому», а «Дверь» явно многим обязана «Декалькомании», где впервые в искусстве появился образ голубых далей, контур которых идентичен контуру одетого мужчины в шляпе, изображенного со спины. Очевидно, что Рене Магритт, как и Макс Эрнст (1891–1976), – художники, Владимиром Янкилевским «впитанные», осмысленные и переосмысленные. Искусствоведы не прошли мимо этого, однако концептуалистский посыл творчества Янкилевского, не проговоренный и самим автором, оказался совершенно упущен как теми, кто писал о нем, так и теми, кто формулировал канон истории российского концептуализма. Тем более не был сформулирован тезис о Владимире Янкилевском как родоначальнике метафизического концептуализма, причем не только в российском, но, пожалуй, что и в мировом искусстве. В самом конце ХХ века видный французский социолог Бруно Латур выступил за определение отношений между людьми и вещами «как ансамблей»:
О чем, если не об этом, говорит инсталляция Янкилевского, созданная более чем за четверть века до того, как Бруно Латур сформулировал свои теоретические тезисы? Не будет лишним упомянуть и тот факт, что в 1992 году Бруно Латур опубликовал эссе «Социология одной двери». С произведением Владимира Янкилевского, о котором Бруно Латур в то время едва ли мог знать, перекличек в этом эссе очень много, ограничусь одним абзацем:
Именно об этом – о совершении побега из-за «железного занавеса» – и говорит «Дверь» Янкилевского.
Илл. 3–5. Владимир Янкилевский. «Дверь», три позиции. 1972 год (Париж, Музей Майоля, Фонд Дины Верни).
В этой инсталляции Янкилевский использовал широкий арсенал художественных средств, соединяя живопись и скульптуру с графикой и коллажем, достигая тем самым богатства и разнообразия фактур и звучаний различных техник. Таким образом, ему удалось выйти за пределы как традиционной живописи, так и графики, равно как и скульптуры.
Кстати говоря, ответ на вопрос о том, куда именно совершен этот прорыв, совсем не очевиден: это может быть метафорой не только эмиграции, но и того психологического состояния, которое принято называть эмиграцией внутренней. Спустя несколько десятилетий Янкилевский писал:
Во второй половине 1980-х, в годы провозглашенных Михаилом Горбачевым перестройки, гласности и «нового мышления», кабаковский человек, пробивавший головой потолок, чтобы улететь из советской коммуналки куда-то в другой мир, был метафорой, социально-политически очень востребованной – тогда многие отождествляли себя с персонажем этой инсталляции. В 1972-м, когда этот же образ приходил в голову тем, кто видел «Дверь» Янкилевского, ситуация была кардинально иной. Безвременно погибший философ, политолог и культуролог Андрей Амальрик (1938–1980) вспоминал, как в 1975 году Надежда Мандельштам говорила ему: «Я слышала, вы писали, что этот режим не просуществует до 1984 года. Чепуха! Он просуществует еще тысячу лет!»[30] – и ведь так думали почти все! Книга антрополога Алексея Юрчака о позднесоветском времени не случайно называется «Это было навсегда, пока не кончилось»[31], и разница в том и состоит, что Илья Кабаков был среди первых, кто осознал: то, что «было навсегда», кончается – и отразил это в своей этапной работе, в которой советская среда покидается через символическую эмиграцию в другой мир. Однако Янкилевский показывал, что такое движение (совершенно не обязательно эмиграция в другую страну) к внутреннему освобождению возможно и тогда, когда в среде оппозиционной либеральной интеллигенции доминировало представление о вечности советского режима. И потому, наверняка, казался даже тем немногим, кто видел его работу, не адекватным времени мечтателем. «Люди в пальто, в пиджаках – то, что кажется живым и правдоподобным, – в моей системе оказывается самым мертвым. Потому что они однозначны, – говорил Владимир Янкилевский. – А живопись за ними оказывалась – живым»[32]. Факт, однако, состоит в том, что представители интеллигенции, которые, собственно, были и остаются основными зрителями его работ, могли соотнести себя именно с людьми в пальто и пиджаках, держащими в руках авоську, стоя у дверей коммунальных квартир. Зрителям, которые не могли не идентифицироваться с этими персонажами, было нелегко осознавать, что для художника они живут в «царстве мертвых». Янкилевский создавал другой мир, утверждая, что настоящий живой мир существует по ту сторону советской повседневности, но, чтобы пойти вслед за ним, нужно было осознать, что эта сторона в принципе существует или хотя бы может существовать. Те, кто был убежден, что «этот режим просуществует еще тысячу лет», поверить в это, конечно, не могли. «Я есть постольку, поскольку я – коммунальный житель, – объяснял одну из своих инсталляций Илья Кабаков. – Я не знаю себя другого. […] Я живу, пока говорю, а изъясняться я могу только на коммунальном уровне. […] У меня нет другой речи»[33]. Владимир Янкилевский как раз к другой речи и звал. Александр Боровский совершенно верно указал на то, что герои произведений Янкилевского «отформованы временем, конкретно историческим и повседневным, до последней пуговицы»[34]. При этом сам Владимир Янкилевский, как и его стоящий перед «Дверью» герой (не была ли та инсталляция в значительной мере автопортретом?), стремился из этого конкретно исторического и повседневного времени вырваться. Пожалуй, эта драматическая коллизия между чутким переживанием повседневного, с одной стороны, и стремлением оторваться от повседневного, уйдя в иные миры, с другой, формирует основную ось напряжения всего его творческого пути. Летом 2011 года в фонде «Екатерина» была представлена выставка фотографий Игоря Пальмина, фактически в одиночку создавшего корпус фотодокументации неподцензурной художественной жизни Москвы 1960–1980-х годов. На одной из этих фотографий запечатлены Илья Кабаков и его тогдашняя супруга, филолог-полонистка Виктория Мочалова со своим шестилетним сыном, ныне видным российско-израильским Интернет-деятелем Антоном Носиком. Удивительным образом, воспроизведя эту фотографию в автобиографической подборке в рамках проекта «Карта перемен», Носик подписал ее – «с мамой и отчимом в мастерской»[35]. Учитывая, что отчим – крупный художник, могло сложиться впечатление, что это фото сделано именно в его мастерской. Однако это не так, семья сфотографирована не в мастерской Кабакова в бывшем здании страхового общества «Россия» на Сретенском бульваре, а через дорогу – в мастерской Янкилевского в Уланском переулке, причем пришли они посмотреть именно «Дверь», о чем и гласит подпись в каталоге выставки фотографий Пальмина: «Владимир Янкилевский демонстрирует свою работу “Дверь” семье Кабаковых»[36]. «В то время я общался почти каждый день с Ильей Кабаковым, наши мастерские были через дорогу, поэтому то он у меня, то я у него пили чай, разговаривали, видели работы друг друга», – рассказывает Янкилевский[37]. Кабаков свидетельствует о том же самом: относя время их знакомства к 1962 году[38], он называет Янкилевского первым в списке «близких, непрерывных и важных общений» – вслед за ним в этом списке упомянуты также Эдуард Штейнберг (1937–2012) и Андрей Монастырский[39].
Илл. 6–7. Владимир Янкилевский показывает «Дверь» Илье Кабакову, его супруге Виктории Мочаловой и ее сыну Антону Носику. 1972 год (фото Игоря Пальмина).
Тогда, в начале 1970-х, поиски и находки Янкилевского не увлекали Кабакова настолько, чтобы самому двигаться в том же направлении: уходить из советского мира было некуда, а раз так, то и говорить, казалось, было не о чем[40]. Когда в середине 1980-х политическая ситуация в стране и мире изменилась, Кабаков нашел этому адекватное выражение, которое едва ли возникло бы, не стой он за тринадцать лет до этого перед закрытыми – и открывавшимися – дверьми Янкилевского. «Железный занавес» рухнул – то, что в 1972 году выглядело утопией, стало свершившимся фактом. «Дверь», приоткрывшая для нового искусства путь концептуальных инсталляций, была, наконец, распахнута настежь. «Любая инсталляция начинается от двери», – написал Илья Кабаков сорок лет спустя[41]. Оставалось всего два года до того момента, как подожженная Петром Павленским дверь одного из зданий ФСБ в центре Москвы стала символом российского протестного акционизма. Павленский попытался символически сжечь дверь, заслоняющую путь к освобождению, однако дверь не поддалась, а сам он оказался в тюрьме. «Искусство должно быть прозрачно ко времени», – сказал мне Владимир Янкилевский[42]. Когда в социально-политическом измерении времена возвращаются, образы, казавшиеся в дни падения «железного занавеса» и памятника Дзержинскому безвозвратно отошедшими в прошлое, вновь оказываются на острие актуальности.
Илл. 8. Петр Павленский во время акции «Угроза» у двери здания ФСБ в Москве. 9 ноября 2015 года (фото Нигины Бероевой).
Судьба творца и судьба созданных им произведений совпадать совсем не обязаны – в случае Владимира Янкилевского именно так и было. В 1962-м Никита Хрущев угрожал художникам тем, что «довезем до границы и – на все четыре стороны»[43]; в воспоминаниях, опубликованных в 2003 году, Янкилевский рассказал о реакции своей мамы, воскликнувшей, услышав об этом: «Неужели выпустят?»[44]. Однако, взвесив все «за» и «против» эмиграции, Янкилевский все же решил остаться в Москве (на Западе он оказался только в 1989 году). «Дверь» же в 1974 году уехала. Эмиграция вещей протекает не легче, чем эмиграция тех, кто является их создателем: найти себя, будучи оторванными от своей привычной среды, вещам почти столь же трудно, как и людям. По просьбе видной арт-деятельницы Дины Верни (1919–2009) писатель и журналист Поль Торез (1940–1994), сын многолетнего генерального секретаря французской компартии Мориса Тореза, в ходе очередной поездки в СССР (а приехал он со своим сыном в автофургончике) вывез «Дверь» в Париж[45].
Но действительность была иной. Владимир Янкилевский с нескрываемой горечью рассказывает о судьбе своего произведения:
Музей, созданный Диной Верни в память о скульпторе Аристиде Майоле, последней музой которого она была, – малоподходящее место для экспонирования работы Янкилевского, от эстетики и пластики Майоля бесконечно далекой. Когда в музее устраивались временные выставки, то работы других художников отправлялись в запасники. «Я думаю, что Дину Верни привлекла в этой вещи только внешняя фактура двери московской коммуналки и осталась совершенно не понятой ее идея», – полагает Янкилевский[49], вынужденный мириться с тем, что его важнейшая работа опять не доступна зрителям. Для самого Владимира Янкилевского идея одновременности пространств стала одной из центральных в его творчестве. «Дверь», созданная в 1972 году, имеет подзаголовок – «Посвящается родителям моих родителей…». Три позиции, в которых художник задумывал показывать зрителям эту инсталляцию, могут аллегорически представлять собой три поколения, причем в этом случае переход от одной позиции к последующей оказывается символическим движением назад. Сам художник родился в дни ежовщины, жить ему было предписано в условиях казарменного социализма, из которых он рвался за линию горизонта, но родители его – и это символизирует вторая позиция двери – были «новоиспеченными советскими гражданами, которые с оптимизмом смотрели в будущее, верили в партию и правительство; и, конечно, одновременно ощущали свое еврейство и были изгоями»[50]. Предшествующее же поколение, символом которого выступает третья позиция двери, было советскости полностью лишено. «Посвящение родителям моих родителей заканчивается многоточием, то есть предполагается, что работа посвящена многим предшествующим поколениям – до бесконечности», – объясняет сам художник, обращая внимание на то, что фотография родителей его мамы – ребе Менделя Волосова и его жены Ребекки – помещена в «Двери» на оборотной стороне левой створки[51]. «Мой дедушка пел в синагоге и сочинял музыку. Он был кантор Московской синагоги. Я его не застал, он умер за год до моего рождения», – рассказывал художник в беседе с Давидом Риффом[52]. Учитывая авторское посвящение к этой работе, выход за линию горизонта оказывается, таким образом, обращением к прошлому, которое представляет собой движение вперед. Сдвигая временную ось, превращая прошлое в будущее, Владимир Янкилевский создал безусловно центральное произведение сюрреалистического концептуализма, лаконичная экспликация к которому, ограниченная строкой посвящения, заставляет взглянуть на него совершенно по-другому, чем оно видится изначально. Как указывалось выше, в искусствоведческой литературе не раз отмечалось влияние поисков и находок художников-сюрреалистов на творчество Янкилевского, однако важно подчеркнуть новаторское привнесение сюрреалистических элементов в концептуальное по своему духу и содержанию искусство. В этом же контексте находится и пентаптих № 2 «Адам и Ева», созданный в 1980 году (ему предшествовал одноименный цикл пастелей, сделанных художником на десять лет раньше). Женщина и мужчина изображены здесь абсолютно одинаково, в совершенно идентичном ракурсе, со спины, за одной из створок дверей своих коммунальных квартир перед глухой серой стеной, они равны перед лицом неизбежной безысходности.
Данный пентаптих является одним из наиболее отчетливых проявлений этих черт поэтики Янкилевского и одним из его наивысших художественных достижений вообще. В центральной части на сером фоне «пейзажа» пробита дыра в другое, сияющее, пространство; «дыра» в «Адаме и Еве» находится между ними, и они выступают как коллективный образ персонажа, представленного в «Двери». И «Дверь», и «Адам и Ева» стали выражением той уникальной концепции, которую Янкилевский выработал уже к началу 1970-х годов и которая с тех пор стала структурообразующей в его творчестве.
Илл. 9–10. Владимир Янкилевский. Пентаптих № 2 «Адам и Ева», вторая и четвертая панели. 1980 год (Музей Зиммерли, США, коллекция Нортона Доджа).
По словам самого художника, «в пентаптихе № 2 “Адам и Ева” боковые части – это изначальные образы женского и мужского, восходящие к библейским Адаму и Еве; это вечный фон для мужчины и женщины в дверях коммунальных квартир»[55]. Как показал в своих исследованиях Марк Меерович, скученность коммунального проживания сама по себе была инструментом поддержания сложившейся системы контроля за обществом со стороны государственной власти, ибо отсутствие частного пространства в «переуплотненных» коммунальных квартирах, в которых покомнатно-посемейно проживали люди, делало невозможной какую-либо самоорганизацию, необходимую для любого гражданского сопротивления и протеста[56]. К фигуре мужчины в пальто и шапке-ушанке, увиденного со спины, Янкилевский вернулся в 1987 году, создав еще одну пронзительную работу. В центре триптиха № 14 «Автопортрет (Памяти отца)» – фигура мужчины, едущего в метро. На боковых частях эта же фигура повторяется в виде белого и черного силуэтов, символизирующих жизнь и смерть. Кажется, что зритель смотрит через них, как через окно, на рельсы или на мчащийся мимо поезд. «Это почти та же дверь, но она открыта», – говорит художник[57]. В этой работе художник соединил временные пласты, создав в год кончины своего отца Бориса (Берла) Исааковича, также художника, своего рода парный портрет с ним. Каждый человек выстраивает себя, отталкиваясь от родителей и в значительной мере противопоставляя себя им, и Владимир Янкилевский не исключение, о чем он прямо рассказал в беседе с Давидом Риффом:
«Конфликт с отцом был уже гораздо раньше, он был даже не в плане искусства, а в плане тех вопросов, которые я, 14–15-летний юноша, стал задавать отцу по поводу общественной жизни, политики, и, поскольку он был членом партии, а вопросы мои были очень неудобными, он, видимо, очень растерялся, так как не мог на них отвечать правду, а может быть, он и не знал правды, все-таки это время было еще довольно жесткое, и он говорил то, что было написано в газетах, что мне, конечно, было совершенно не интересно. И в какой-то момент я потерял всякий интерес к таким разговорам, и это тоже было причиной ухода в одиночество, потому что с отцом потерялся контакт. Он уже не мог или не хотел отвечать на мои вопросы. Значит, ответы должен был искать я сам»[58].
Однако на этом все не закончилось – напротив, с этого все только начиналось. Отношение к отцу у Владимира Янкилевского отнюдь не однозначное. С одной стороны, в его сборнике коротких рассказов автора (везде, где к нему обращаются третьи лица) зовут Борис[59], как и отца художника, причем очевидно, что это не собирательный и не вымышленный образ, автор пишет о себе и от первого лица, предваряя и заканчивая каждый рассказ своими подлинными письмами. Обращает на себя внимание указанное в сборнике всего один раз отчество alter ego автора – Контампоренович[60]. Понятно, что отчество это произведено от французского прилагательного contemporain (современный), причем очевидно, что речь идет о современном искусстве. Однако, как свидетельствует диалог, приведенный в том же сборнике, реальный Борис Исаакович Янкилевский к современному искусству относился так, как и подавляющее большинство его советских современников – с пренебрежительным недоверием. Фраза отца: «Вот ты мне объясни, я очень хочу понять твое искусство»[61] – не должна вводить в заблуждение: менее, чем через минуту, звучит вердикт: «Вообще должен тебе сказать, все “это” уже было. И то, что ты делаешь, в двадцатые годы в Москве, я помню, мы бегали на разные выставки…»[62] Сын не нашел, что возразить отцу, кроме довольно странного тезиса: «Знаешь, пап, я думаю: одни делают, а другие бегают»[63]. В качестве постскриптума к этому рассказу-воспоминанию помещено следующее стихотворение:
Кажется, понять то, чем занимался его сын, отцу так и не удалось (главное, о чем он переживал, это то, что у сына «замурзанная куртка»[65]). При этом, как рассказал Владимир Янкилевский в беседе с Эдит Андраш, именно отец дал ему первые художественные уроки, к тому же оценив наличие у него способностей к живописи:
Владимиру Янкилевскому важно быть сыном художника и племянником художника, которым бы гордились его предки, видя в нем своего достойного преемника. О Борисе Исааковиче сегодня невозможно прочесть нигде, кроме как в письмах и интервью его знаменитого сына; воспроизведенный в публикации о сыне графический «Автопортрет» отца 1958 года – его единственная репродуцированная где бы то ни было работа. Сын рассказывает:
Для совсем юного сына отец был профессиональным авторитетом: он занимался с ним перед поступлением в художественную школу, «ставил натюрморты, давал уроки композиции»[68]. Однако сын быстро превзошел отца – вспомним, что в Манеже его работы, в которых особенности стиля уже имели практически законченное выражение, были выставлены, когда Владимиру шел всего 25-й год. Когда отца не стало, сын создал в память об их так и не возникшем творческом взаимопонимании одну из своих самых глубоких работ. В «Реквиеме по отцу» есть и такие глубоко человечные строки:
В августе 1987 года Борису Исааковичу исполнилось бы 80, и этот возраст имеет огромное символическое значение – именно таков был возраст Моисея (Исход 7:7), когда он, повинуясь воле Всевышнего, обратился к фараону с призывом: «Отпусти народ мой!» (Исход 8:1). Исходя из этого в иудаизме сложилась традиция восприятия 80-летия как возраста «героизма зрелости»; именно такая характеристика содержится и в Вавилонском Талмуде[69]:
Созданный в 1987-м «Автопортрет (Памяти отца)» Владимира Янкилевского – метафора бесследно улетевших дней, в которых повседневное полностью поглотило вечное. Борис Янкилевский до этого возраста не дожил четырех месяцев, он ушел в апреле 1987 года. Изобразив отца, Янкилевский создал образ неразрывной связи, которая будет продолжаться до тех пор, пока жив сын.
Илл. 11. Владимир Янкилевский. Триптих № 14 «Автопортрет (Памяти отца)». 1987 год (Русский музей, Санкт-Петербург, дар Музея Людвига).
При этом нельзя забывать о том, что с чисто визуальной точки зрения центральную часть работы невозможно персонифицировать: изображенный на ней человек виден лишь со спины, одетый в пальто и меховую шапку; он трясется в вагоне метро, держа в руках очередной продукт агитпропа; «глотатели пустот – читатели газет». «Кто – чтец? Старик? Атлет? // Солдат? – Ни черт, ни лиц, // Ни лет. Скелет – раз нет // Лица: газетный лист!» – писала Марина Цветаева[70], и именно таков портрет, созданный Янкилевским: газетный лист воспроизведен отчетливо, но ни черт, ни лиц не видно. Многие годы, читая газеты, которые день за днем и год за годом были почти неотличимы друг от друга, в вагонах подземки проводили многие часы миллионы людей. Так портрет одного изображенного на полотне человека, являющийся, по замыслу автора, портретом двух людей, Бориса и Владимира Янкилевских, вырастает в групповой портрет нескольких поколений советских горожан. Триптих № 14 как мало какое другое произведение искусства отражает анонимность и «растворенность» отдельного человека в современной урбанистической среде. Образ «едущих в метро» вернулся в творчестве Янкилевского в инсталляции «Люди в ящиках» (из десяти изображенных в ней людей, трое – анонимные пассажиры подземки). Как свидетельствуют графические листы из его автомонографических альбомов, над этой темой Янкилевский начал работать еще в 1958 году[71], тогда как состоящая из восьми скрепленных между собой объектов одноименная восьмиметровая инсталляция была создана им в конце 1980-х[72]. За эти три десятилетия в стране, в мире да и в жизни самого эмигрировавшего художника изменилось очень многое, однако именно ранние графические работы позволяют понять, насколько давно сложился общий замысел работы, впоследствии не претерпев кардинальных изменений. В отличие от предыдущих работ художника, в этом цикле советская повседневность в принципе отсутствует, нет ничего, что позволяло бы соотнести это произведение с габитусом советского человека. Очень рано Владимир Янкилевский понял то, на осознание чего многим потребовались десятилетия: проблема экзистенциального отчуждения и социального подавления не исчезает при пересечении границы.
В отличие от деятелей соц-арта, работы которых довольно быстро устарели именно потому, что были посвящены подавлению человека конкретной системой, в инсталляции Янкилевского речь идет о подавлении человека системой как таковой. При этом, как пишет Александр Боровский, эта работа не о давлении извне, а об интериоризации внешнего давления:
Илл. 12. Владимир Янкилевский. К стихотворению Анны Ахматовой «Безумцы…». 2013 год.
Янкилевский работает в развернутых станковых формах, создавая триптихи и пентаптихи, сочетающие в себе элементы выразительных средств живописи, скульптуры и архитектуры. Флорковская верно указывает, что в его пристрастии к работе в подобных формах чувствуются отголоски увлечения средневековой культурой: традиции алтарей, выходов на монументальность[75]. Однако в то время, как средневековые христианские алтари были обращены к Богу, в произведениях Янкилевского в центре находится человек, пытающийся выжить во враждебном ему мире, где боги если и существуют, то никак не проявляют себя. Иммануил Кант сформулировал проблему, которая так и не была разрешена:
Трудно подобрать лучший эпиграф к обсуждавшемуся выше корпусу работ Янкилевского. Учитывая, что именно эту проблему Кант характеризует как первооснову метафизики, Янкилевского можно с полным правом считать первопроходцем социального метафизического концептуализма. К сожалению, выставочная судьба этого самобытного художника складывалась не особенно удачно. За 25 лет после Манежа выставок Владимира Янкилевского (не считая однодневных вернисажей и экспозиций в институтах физики и биофизики) в России прошло всего две – в 1978-м и 1987 годах, причем обе отнюдь не в центральном зале Московского объединенного комитета художников-графиков Профсоюза работников культуры на Малой Грузинской улице. Более того, на первой из этих выставок Владимиру Янкилевскому принадлежала только половина экспонировавшихся произведений, автором другой половины был Эдуард Штейнберг, работавший совершенно в другом стиле – геометрической абстракции. А в то время, когда были созданы почти все проанализированные выше работы, их никто, кроме немногочисленных друзей художника, не видел. Позднее ситуация изменилась, и масштабные выставки Владимира Янкилевского прошли в разных странах. И все же значительная часть работ художника знакома даже поклонникам его искусства исключительно по репродукциям, ни разу (или максимум один–два раза) не будучи выставленной в музейно-галерейном пространстве. Хочется верить, что как можно больше зрителей смогут увидеть эти работы не только в виде репродукций. Владимир Янкилевский прав, когда говорит о том, насколько важно видеть его произведения непосредственно, а не на фотографиях или слайдах[77]. Такие его новаторские и в то же время эмоционально щемящие работы, как «Город. Сумерки», «Дверь», пентаптих № 2 «Адам и Ева», триптих № 14 «Автопортрет (Памяти отца)» и «Люди в ящиках», являются принципиальными для понимания генезиса социально ориентированного российского искусства – от работ Оскара Рабина, объектов Михаила Рогинского к тотальным инсталляциям Ильи Кабакова. Говоря по существу, без метафизического концептуализма Владимира Янкилевского весь путь российского нонконформистского искусства второй половины ХХ – начала XXI веков был бы другим. [1] Беседа автора с Владимиром Янкилевским в его студии в Париже 24 октября 2015 года. [2] Владимир Янкилевский. Анатомия чувств. Париж: Somogy éditions d’art; Aktis Gallery, 2009. [3] Беседа Владимира Богданова с Владимиром Янкилевским // Инвестиции в искусство. 2010. 19 апреля. [4] Богданов В. Вложения в работы Владимира Янкилевского // Инвестиции в искусство. 2008. 15 июля. [5] Максимова Ю., Богданов В. Художник недели. Владимир Янкилевский // Инвестиции в искусство. 2010. 3 марта. [6] Об этом Владимир Янкилевский рассказал в беседе с Ириной Мак: «В Русском музее не дают трогать даже кнопки» // Известия. 2007. 24 мая. [7] Об этом Владимир Янкилевский рассказал в беседе с Владимиром Богдановым. [8] Московский концептуализм / Под ред. Е. Деготь, В. Захарова. М.: World Art Музей, 2005. С. 145. [9] Деготь Е. Московский коммунистический концептуализм // Московский концептуализм. С. 15. [10] Там же. С. 15. [11] Там же. С. 107. [12] Флорковская А. Малая Грузинская, 28. Живописная секция Московского объединенного комитета художников-графиков, 1976–1988. М.: Российская академия художеств; Памятники исторической мысли, 2009. С. 155. [13] Там же. С. 158. [14] Гольдштейн А. Возрождающийся импульс архаики // Зеркало. 2000. № 13–14. С. 102. [15] Solomon A. The Irony Tower: Soviet Artists in a Time of Glasnost. New York: Alfred A. Knopf, 1991; см. рус. перев.: Соломон Э. The Irony Tower. Советские художники во времена гласности. М.: Центр современной культуры «Гараж»; Ad Marginem, 2013. С. 132–133. [16] В ряде публикаций эта инсталляция озаглавлена «Человек, который улетел в космос из своей квартиры», а датой ее завершения иногда указывается не 1986-й, а 1985 год. См., в частности: Гройс Б. Нелегитимный космонавт // Художественный журнал. 2007. № 65–66. С. 27–39; а также посвященный 80-летию Кабакова специальный выпуск журнала «Искусство» (2013. № 3. С. 53). [17] Паперный В. Кабаков: персонажи в поисках автора // Он же. Мос-Анжелес Два. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 156. Борис Гройс дает этой работе принципиально иное толкование. [18] Деготь Е. Указ. соч. С. 14. [19] Цитируемое стихотворение Михаила Гробмана было написано 25 мая 1984 года, опубликовано в его книге «Военные тетради» (Тель-Авив, 1992). [20] Цит. по: Асланян А. Лондон открыл «анатомию чувств» Владимира Янкилевского // Радио Свобода. 2010. 24 февраля. [21] Беседа автора с Владимиром Янкилевским, Париж, 24 октября 2015 года. [22] Этот текст был опубликован спустя семь лет после его написания в переводе на французский язык: L’Art: une appréciation humaine du monde // Opus International. 1967. № 4. Р. 36–38. [23] Всегда другое искусство. История современного искусства России. Собрание Виктора Бондаренко. М.: World Art Музей, 2010. С. 77. [24] См.: Андреева Е. Угол несоответствия. Школы нонконформизма. Москва–Ленинград, 1946–1991. М.: Искусство – XXI век, 2012. С. 70. [25] Письмо Владимира Янкилевского автору от 20 января 2016 года. [26] Латур Б. Когда вещи дают отпор: возможный вклад «исследований науки» в общественные науки // Социология вещей / Под ред. В. Вахштайна. М.: Территория будущего, 2006. С. 355, 357–358. [27] Латур Б. Где недостающая масса? Социология одной двери // Неприкосновенный запас. 2004. № 2(34). С. 6. [28] «В Русском музее не дают трогать даже кнопки». [29] Янкилевский В. Из 1960-х в 1970-е // Эти странные семидесятые, или Потеря невинности / Под ред. Г. Кизевальтера. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 356–368. [30] Амальрик А. Записки диссидента. Энн Арбор: Ardis, 1982. С. 35–36. [31] См.: Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2014. [32] Беседа Владимира Богданова с Владимиром Янкилевским. [33] Цит. по: Тупицын В. Глазное яблоко раздора: беседы с Ильей Кабаковым. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 25–26. [34] Боровский А. Формат Янкилевского // Владимир Янкилевский. Анатомия чувств. С. 8. [35] См. блог Антона Носика на портале «Сноб», запись от 12 марта 2012 года (http://snob.ru/profile/5319/blog/46945). [36] Пальмин И. Past Perfect. М.: Фонд культуры «Екатерина», 2011. С. 322. [37] Беседа Владимира Богданова с Владимиром Янкилевским. [38] Кабаков И. 60-е – 70-е. Записки о неофициальной жизни в Москве. Вена: Wiener Slawistischer Almanach, 1999. С. 16. [39] Там же. С. 85. [40] Вспомним, что тогда же, в 1972 году, другой классик концептуального соц-арта Эрик Булатов создал свою и поныне самую известную картину «Горизонт», где, сколько ни всматривайся в морскую даль, не увидишь ничего, кроме то ли орденской ленты, то ли официозной ковровой дорожки. [41] Кабаков И. Инсталляция и картина // Искусство. 2013. № 3. С. 18. [42] Беседа автора с Владимиром Янкилевским. [43] «Хрущев сказал: “Идите показывайте вашу мазню”». Владимир Янкилевский о посещении Никитой Хрущевым Манежа 1 декабря 1962 г. // Коммерсант Weekend. 2014. 28 ноября. С. 26. [44] Янкилевский В. «Манеж», 1 декабря 1962 года // Еженедельный журнал. 2003. № 45. [45] В большинстве публикаций указывается, что «Дверь» вывезла на Запад Дина Верни. В беседе с Владимиром Богдановым Владимир Янкилевский уточнил, что по просьбе Дины Верни инсталляцию вывез Поль Торез, который сам не дожил до того дня, когда «Дверь» была поднята из запасника в музейную экспозицию. [46] Янкилевский В. Из 1960-х в 1970-е. [47] Цит. по: Макаревич И., Елагина Е. «Нейтральная метафизика». Интервью Андрею Ковалеву // Именной указатель. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 192–193. [48] Янкилевский В. Из 1960-х в 1970-е. [49] Там же. [50] Цит. по: «В поисках мистического смысла вещей». Беседа Андрея Ковалева с Владимиром Янкилевским // Время новостей. 2002. 28 августа. [51] Письмо Владимира Янкилевского автору от 20 января 2016 года. [52] Из беседы Давида Риффа с Владимиром Янкилевским, Париж, август 2001 года (транскрипт из архива художника). [53] Флорковская А. Малая Грузинская, 28… С. 158. [54] Из беседы Эдит Андраш с Владимиром Янкилевским, Нью-Йорк, май 1992 года // Владимир Янкилевский. Анатомия чувств. С. 57–82. [55] Беседа Владимира Богданова с Владимиром Янкилевским. [56] См.: Меерович М. Наказание жилищем: жилищная политика в СССР как средство управления людьми. М.: РОССПЭН, 2008. [57] Беседа Владимира Богданова с Владимиром Янкилевским. [58] Беседа Давида Риффа с Владимиром Янкилевским. [59] См.: Янкилевский В. И две фигуры. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 37, 40, 54, 55, 57, 73, 104. [60] Там же. С. 55. [61] Там же. С. 82. [62] Там же. С. 82. [63] Там же. С. 82. [64] Там же. С. 84. Фрагмент «Реквиема по отцу». [65] Там же. С. 81. [66] Из беседы Эдит Андраш с Владимиром Янкилевским. [67] См.: Триптих в письмах. Письма Владимира Янкилевского из Парижа // Лехаим. 2009. № 4. С. 112. [68] Там же. С. 112. [69] См.: Хакоэн А. Героизм восьмидесятилетия // Бейт-мидраш. 2010. 14 января [иврит]. [70] Цветаева М. Читатели газет [1935] // Она же. Стихотворения и поэмы.Нью-Йорк: Russica Publishers, 1983. Т. 3. С. 190–191. [71] См.: Владимир Янкилевский. Анатомия чувств. С. 50; датировка сообщена художником в личном письме от 20 января 2016 года. [72] Фотография этой инсталляции воспроизведена: Там же. С. 376–378. [73] Беседа Вольфганга Шлотта с Владимиром Янкилевским, Париж, 1998 г. //Vladimir Jankilevskij, Radierungen. Anatomie der Gefühle; Stadt – Masken; Mutanten.Bremen: Edition Temmen, 1999. S. 21–31. [74] Боровский А. Формат Янкилевского. С. 25–26. [75] Флорковская А. Малая Грузинская, 28… С. 156. [76] Кант И. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994. С. 7. [77] Беседа Давида Риффа с Владимиром Янкилевским. Вернуться назад |