[стр. 51 – 66 бумажной версии номера]

Галина Александровна Янковская - историк, профессор Пермского государственного национального исследовательского университета, руководитель отдела по научным исследованиям и музейной педагогике музея современного искусства (Пермь).

 

«Советское» – важный компонент массовых представлений, едва ли не обязательный элемент картины мира для значительной части жителей современной России. В этом постоянно привлекающем внимание исследователей комплексе представлений, эмоций, мемориальных образов[1] меня интересуют формы присутствия, модели интерпретации, публичные реакции на явления, связанные с миром изобразительного искусства сталинской эпохи. «Триумфальное возвращение» – пожалуй, так можно охарактеризовать ситуацию включения в актуальную повестку (историческую, эстетическую, градостроительную, политическую) художественных явлений периода 1930–1950-х. Эта ситуация складывалась на протяжении 2014–2016 годов, ее локомотивами стали резонансные выставки (наиболее острую полемику вызвала экспозиция «Романтический реализм» в московском Манеже в 2015 году[2]). На престижной площадке Государственного исторического музея состоялась первая за 50 лет персональная выставка одиозного лидера артистической элиты сталинского призыва Александра Герасимова[3]. Амбициозная реставрация и ревитализация эмблематичного для культуры сталинизма основного павильона ВДНХ сопровождалась открытием ранее считавшихся утраченными гигантских работ уже упомянутого Александра Герасимова и Евгения Вучетича. Обе работы аттестуются в СМИ как «чудесно обретенные» «шедевры соцреализма», «замечательные памятники искусства»[4]. Фанфарным и праздничным было возвращение подзабытой (и когда-то жестко раскритикованной современниками) эстетики политического плаката позднего послевоенного сталинизма: в 2015 году прямые цитаты пропагандистских приемов того времени стали частью официального визуального сопровождения юбилея Победы в Великой Отечественной войне.

Илл. 1, 2. Праздничная агитация в 2015 году в Перми. Фотографии автора.

 

В эпицентре медийных дебатов оказался самый официозный, политически наиболее ангажированный визуальный сталинизм. Тот, что подвергался жесткой критике со стороны художников и обычного зрителя уже в период господства сталинского Оргкомитета Союза советских художников (архивные источники и материалы публичных дискуссий того времени содержат тому немало свидетельств[5]). Объектами повышенного внимания становятся те представители всесильной художественной элиты, которые в 1957 году демонстративно, в знак протеста, направленного против их методов (творческих и управленческих), не были избраны делегатами первого учредительного съезда Союза художников СССР. Знаковые произведения визуальной сталинианы и пропаганды в 1960–1970-е замалчивались, исключались из публичного пространства и вернулись в информационную и событийную ротацию только в 1990-е. Они вновь стали экспонироваться на выставках, обсуждаться на площадках научных конференций, страницах исследовательских проектов под общим зонтиком реинтерпретации социалистического реализма (что бы ни понималось под этим термином). Пожалуй, общим местом оставались представления о внеэстетическом характере, о «невозможной» эстетике лояльного политическому режиму искусства 1930–1950-х.

Критическая интонация исследований феномена изобразительного сталинизма, предпринятых в 1990-е, принципиально отличается от той, что постепенно зазвучала в 2000-е и почти доминирует сегодня. Вместо аналитической критики, все чаще встречаются тезисы о необходимости «возносить на достойное место советскую историю и советское искусство»[6]. Этот реабилитационный тренд захватил активистов движения «Суть времени», тиражирующего ламентации о «десоветизации искусства»[7]. К нему присоединяются и влиятельные арт-менеджеры ведущих музейных и культурных институций.

Стремление разрушить стереотип об отсутствии эстетических достоинств у типовой художественной продукции эпохи сталинизма опирается не только на политическую конъюнктуру или стремление найти новые объяснительные модели соцреалистической художественной практики[8]. Другими мотивациями к пересмотру оценок идеологического мейнстрима в искусстве сталинизма служит и специфика российского арт-рынка, и наследие прежней институциональной системы изобразительного искусства, и прагматизм технологов социокультурного проектирования. В этих обстоятельствах становится возможным переозначивание произведений «сомнительного художественного качества и еще более сомнительной репутации» в национальное достояние[9].

Такое «триумфальное возвращение» стало возможным на фоне новой политики памяти, ориентированной на «неразличение» нюансов и деконтекстуализацию[10]. Публичные трактовки прошлого все чаще отрицают его «неудобные» реалии и формируют художественно-некритический дискурс, в рамках которого история советского искусства предстает вызывающей уважение историей «достижений и успехов».

Однако в дискуссиях об искусстве эпохи сталинизма сегодня присутствует крайняя поляризация оценок, используется инвективная лексика и конфликтопорождающая риторика. Высказывания о «бесконечном проституировании живописных объектов», экспонировании «изысканного трупа» стали неотъемлемой частью боев за историю вокруг мира искусств сталинской эпохи на федеральном уровне. Региональные особенности обращения с материальным и нематериальным наследием того времени представляют самостоятельный интерес, равно как и региональное измерение истории художественных практик и всей системы изобразительного искусства эпохи сталинизма. Если бы был проведен общенациональный мониторинг ситуации с памятью о визуальном сталинизме, то удалось бы найти немало проявлений местной специфики. Меня же в данном случае интересует ситуация в одном регионе, – точнее, в уральско-поволжском городе-миллионнике – в Перми. Рассмотрим два локальных аспекта обращения с наследием официального искусства эпохи сталинизма – его персоносферу и статус типовой советской монументальной скульптуры в пространстве университетского кампуса. Имеет ли место «триумфальное возвращение» изосталинизма вдали от Москвы?

 

Локальная персоносфера

Именно в 1930–1950-е мир искусства был «вертикализирован», в Советском Союзе отстроили централизованную, зацензурированную и мелочно регламентированную художественную систему. В рамках тематического планирования выставок и социалистической арт-экономики оформлялся визуальный лексикон типового советского пространства[11], сформировался визуальный культ вождя[12]. Тем не менее художественные процессы не были полностью унифицированы.

В большинстве краев и областей местные союзы художников были малочисленны, их формирование только началось. Среди «гениев места» почти не встретишь представителей сталинской художественной элиты. Отсутствие влиятельных персон, высшей художественной номенклатуры было характерно и для Перми. Состав художественного сообщества Прикамья того времени – полулюбители, выпускники техникумов, бывшие иконописцы, сотрудники художественных артелей. Буквально несколько человек получили подготовку в императорской Академии художеств или советских вузах, бо́льшая часть художников преподавала и вела кружки самодеятельности. В 1930–1950-е в Перми не было художников-орденоносцев, лауреатов Сталинской премии, звезд первой или хотя бы второй величины.

Исторически сложилось так, что в Пермском крае (впрочем, как и во многих других регионах) люди из мира изобразительного искусства не становились символами локальной идентичности, стержнем формирования местного патриотизма. В Перми (на тот момент – Молотове) среди художников не существовало таких персон-магнитов. Вот почему современные дебаты о культуре сталинизма идут здесь без отсылок к знаковым местным фигурам, которые могли бы быть инструментально использованы при конструировании бренда территории. Тогда как жители Курска выстраивают полемику о соцреализме вокруг творчества и биографии Александра Дейнеки, для горожан Днепропетровска значим (независимо от даваемых оценок) пятикратный лауреат Сталинской премии сербофранцуз Евгений Вучетич, для жителей Старой Русы – Николай Томский. В Благовещенске-на-Амуре началась биография Анатолия Яр-Кравченко, в Саратове – Василия Ефанова. И уж совершенно особый статус в самоопределении небольшого провинциального города Мичуринска (в досоветскую эпоху Козлова) присваивается самому влиятельному и титулованному художнику 1930–1950-х Александру Герасимову. Если возвращение Герасимова на общенациональную артистическую сцену происходит только в последние два года, то «на Тамбовщине его искусство оставалось незабвенным» всегда[13], а музей-усадьба художника в городе Мичуринске давно уже стала туристически привлекательным объектом как место «вечной памяти художнику и всемирного признания его художественного таланта»[14].

Отсутствие в региональной персоносфере Перми имен художников, сопряженных с властью, с большими проектами 1930–1950-х, не дает возможности заниматься сотворением их локальных мифов и легенд. Как следствие – дефицит строительного материала для производства нарратива о «великом», «утраченном», «несправедливо забытом» наследии «больших художников». Отчасти по этой причине культурным символом города, городским мифом стал человек – антитеза Герасимову и всей соцреалистической системе – Сергей Дягилев. Нет местного Герасимова – нет повода для локализации дебатов об искусстве сталинизма.

Исключения из этого правила связаны с миграциями именитых художников того времени. Так, публичная риторика о Борисе Иогансоне – одном из столпов официального советского искусства 1930–1950-х – апеллирует в Перми к краткому моменту его пребывания в эвакуации и в целом соотносится с представлениями о мощном позитивном влиянии, культурном шлейфе вынужденного перемещения деятелей культуры в период Великой Отечественной войны на Урал. У Перми, как и многих других региональных центров, – эвакуационный роман с «понаприехавшими» тогда столичными звездами сталинской культуры.

На ситуацию могут влиять и перемещения хранителей наследия художников. Непременным участником выставочной жизни в Перми стал Анатолий Яр-Кравченко, ранее никак с уральским городом не связанный. Положение изменилось после переезда в Пермь в 2010 году художниц и его наследниц Елизаветы и Натальи Талавира. Сегодня Яр-Кравченко позиционируется в местных СМИ и воспринимается аудиторией многочисленных выставочных проектов исключительно как автор графических портретов, созданных на передовой. Складывается канон официальной биографии: Яр-Кравченко – рисующий фронтовик и мастер утраченной академической школы. Используются классические технологии переформатирования памяти – замалчивается его роль в становлении официального канона соцреализма и, напротив, акцентируется преемственность с традициями русской реалистической школы Ильи Репина[15].

Бесспорно, Яр-Кравченко – профессионал, автор сотен прижизненных портретов советских художников, литераторов, ученых. Его графические портреты были непременным атрибутом школьных учебников. Альбом литографий Анатолия Яр-Кравченко с портретами 110 советских писателей разошелся по библиотекам, клубам, и именно вокруг его портретов строилась по всей стране работа по «популяризации советской литературы». Сегодня несколько городов, где он жил и где представлено его творчество (Санкт-Петербург, Пермь, Благовещенск, Красноармейск Московской области и другие), предъявляют Яр-Кравченко исключительно как выдающегося изохроникера, запечатлевшего успехи, победы, подвиги советской страны и человека. Вспоминают данную ему характеристику одним из современников – «снайпер похожести». Этим современником был еще один представитель сталинской элиты Дмитрий Налбандян, которого также сегодня представляют публике всего лишь как блестящего портретиста и мастера импрессионизма[16], игнорируя его роль в разгромной критике этого художественного метода в годы сталинизма.

Анатолий Яр-Кравченко – автор хрестоматийных образов Иосифа Сталина. Созданный им альбом из 25 литографий на эту тему вышел в свет в 1936 году и в дальнейшем был издан суммарным тиражом 8 миллионов экземпляров[17]. Визионерская картина «А.М. Горький читает И.В. Сталину, В.М. Молотову и К.Е. Ворошилову свою сказку “Девушка и смерть”» была закончена им в 1941 году, именно за этот вариант тематической картины художник был награжден Сталинской премией 2-й степени. Другой канонический сюжет разрабатывался уже после смерти Сталина. Гигантское полотно «Ответственность на вас» (1960), из коллекции Государственного литературного музея в Москве, иллюстрирует официальную версию встречи Иосифа Сталина с советскими писателями на квартире Максима Горького, когда, собственно, и было дано первое определение соцреализма[18]. Об этой стороне его творческой биографии сегодня вспоминают неохотно, и мало кто помнит, что Анатолий Яр-Кравченко входил в круг властвующей арт-бюрократии: с 1947 года занимал пост председателя изосекции Центрального исполнительного комитета профсоюза работников искусства (РАБИС), а в 1951 году стал секретарем Оргкомитета Союза советских художников.

В целом в Перми не случилось триумфального возвращения искусства эпохи сталинизма. Просто некому было символически возвращаться. Пожалуй, можно согласиться с высказыванием Бориса Гройса:

 

«Социалистический реализм сталинского периода – это не только явление, ограниченное временными рамками, оно ограничено очень небольшим числом определявших его фигур… Надо понять, что сталинская культура была представлена таким же ограниченным числом авторов, как какой-нибудь кубизм или абстрактный экспрессионизм»[19].

 

В коллекциях пермских музеев не так много эмблематичных работ, репрезентирующих «большой стиль». Исключением может считаться картина Юрия Пименова «Делегатка», созданная к выставке «Индустрия социализма» в 1937 году. Второе явление этого произведения публике состоялось в 2012 году в рамках очень важной программной выставки «Философия общего дела» в Пермской государственной художественной галерее (полотно длительное время находилось на реставрации и даже считалось утраченным). Выставка позволила Пермской галерее наконец-то концептуально высказаться по поводу той части своей коллекции, что почти на тридцать лет была исключена из постоянной экспозиции. В ней московский куратор и арт-критик Валентин Дьяконов смог отстоять в дебатах с хранителями отдела советского искусства пермской галереи свою идею выставки. Он прочерчивал три главных вектора: обращенная в будущее утопия авангарда (художественного и политического), память, бальзамирующая прошлое, и поиски ответов на метафизические вопросы. Контрапунктами выставки стали до сих пор значимые универсалии отечественной культуры: война и милитаризация жизни, государственное принуждение и духовное самоопределение человека, медийные манипуляции и экзистенциальные ценности. «Философия общего дела» – это ретроспекция вместо футурологии, соцреализм без маршей энтузиастов, гигантомании и вождизма[20]. В таком контексте вторая премьера работы Юрия Пименова в 2012 году совсем не была окрашена в тона реабилитации официального пропагандистского искусства.

 

Монументальная скульптура

Помимо архитектуры с узнаваемой классицизирующей стилистикой, немногочисленные материальные свидетельства изоискусства эпохи сталинизма сохранились в Прикамье в виде городской и садово-парковой скульптуры. В художественной практике 1940–1950-х действовало правило, когда «эталонные образцы» скульптуры создавались (за редким исключением) в Москве и Ленинграде. В категорию образцов входили уникальные произведения столичных художников, получившие статус объектов для подражания и копирования. Но «эталонными» назывались и промышленные образцы для массового производства городской скульптуры или мелкой бытовой пластики, по которым на местах должна была создаваться изопродукция для быта и городской среды.

Публичные пространства российских провинциальных городов, сельских поселений, предприятий бедны на арт-объекты. В результате сегодня типовые, средовые, фоновые городские скульптуры эпохи сталинизма, выполненные местными авторами, порой оказываются единственными действующими памятниками культуры / арт-объектами в жилых дворах, парках, на курортах или на территориях учреждений, школ, вузов. Ряд таких объектов носят охранный статус памятника культуры местного или регионального значения. Тем самым «невозможная эстетика» «гипсятины» – так скульпторы 1940–1950-х нередко отзывались о создаваемой ими пропагандистской скульптуре – оказалась под защитой государства. Как следствие какие-то из этих монументов стоят на балансе муниципалитетов и учреждений и не могут быть списаны. Другие становятся культовыми объектами бедной на произведения искусства городской среды. Скульптура плохого качества, неуникальная, сделанная из недорогих, постоянно требующих ремонта материалов, эстетической ценности, как правило, не имеет. Но она становится ценностью и сверхценностью для жителей территорий, где установлена[21].

Илл. 3. Памятник Ленину-ребенку в шахтерском поселке Шумихинский Пермского края. Фотография блогера Starcom68 (starcom68.livejournal.com).

 

Странное дело, но многие хорошо информированные в истории искусства горожане готовы сберегать и защищать продукцию советского скульптурного ширпотреба. Представляется, что мы являемся свидетелями формирования отношения к искусству 1930–1950-х как к культурному наследию, то есть как к ценностям, требующим сохранения, сбережения, передачи последующим поколениям. Наследие есть нечто, что мы считаем вправе использовать и трактовать в интересующем нас ключе, а также апроприировать и переозначивать. Какие смыслы вкладываются в художественное наследие сталинской эпохи? Предположим, что в случае перехода от критики к приятию наследия эстетики сталинизма мы сталкиваемся с явлением плюралистического толкования наследия, понимания его неоднородности, трансграничности, меняющегося значения для разных социальных групп. Тогда, следуя концепции Сальвадора Муньоса Виньяса, в материальных объектах прошлого нам будет необходимо искать разные сети значений[22]:

– значения высокой культуры;

– значения группового тождества;

– идеологические – моральные, религиозные, политические – значения;

– сентиментально-эмоциональные, связанные с непосредственным личным опытом.

Именно в последней из перечисленных сетей значений следует, по-видимому, искать причины привязанности пермяков к памятнику Ленину и Горькому на территории студенческого городка Пермского государственного национального исследовательского университета. Этот памятник изображает двух исторических персонажей, беседующих, сидя на скамейке. Скульптуры, покрытые серебристой краской, стоят на довольно высоком постаменте, покрашенном черной краской, спиной ко входу в главный исторический корпус кампуса. Именно с этим корпусом ассоциируется становление университета, ключевые страницы его истории, здесь длительное время были сосредоточены все его административные службы.

«Ленин с Горьким» – часть университетского, а с 2016 года и пермского культурного текста: арт-объект был представлен в социальной акции «Пермь, любим и гордимся!», визуальной предвыборной агитации партии «Единая Россия». Он был включен в официальное позиционирование столетнего юбилея вуза, когда слоган «Пермский университет – классика будущего» прямо соотносился с этим плохо сделанным скульптурным объектом из недолговечного материала с непонятной биографией. У «Ленина с Горьким» провенанс с большими пробелами, поскольку беседы «вождя мирового пролетариата» и «буревестника революции» в период сталинизма были материализованы в памятниках, установленных во многих городах и селах Советского Союза. Пермский памятник совсем не уникален, выполнен в рамках существовавшего в 1930–1950-е скульптурного канона. Одна из его полностью идентичных копий находится в городе Ухте республики Коми.

Илл. 4. Памятник Владимиру Ленину и Максиму Горькому на территории Пермского университета. Фотография Константина Долгановского.

 

Илл. 5. Памятник Владимиру Ленину и Максиму Горькому в Ухте. Источник: www.uhta24.ru.

 

В генеалогии скульптуры без труда обнаруживается памятник Сталину, беседующего с Лениным, скульпторов Ефима Белостоцкого, Григория Пивоварова и Элиуса Фридмана[23]; десятки его дублеров устанавливались по всей территории СССР. Стоял такой монумент в послевоенный период и в городском парке в Молотове. Возможно, именно та парковая скульптура была предшественницей университетского визуального апокрифа, хотя сегодня автором объекта официально значится пермский скульптор-шестидесятник Юрий Екубенко. Проблема атрибуции памятника до сих пор не решена.

Илл. 6. Памятник Ленину и Сталину в Томске. 1950-е. Источник: inyariver.diary.ru/p41770821.htm.

 

Илл. 7. Памятник Ленину и Сталину в Молотовском парке культуры и отдыха. 1940-е. Источник: leninstatues.ru.

 

Но вопросы авторства и археологии смыслов этой скульптуры мало волнуют студенчество, выпускников и преподавателей вуза. Территория университета в период монументальной пропаганды была насыщена давно исчезнувшими советскими скульптурами: на центральной площади перед главным на тот момент корпусом стояли и памятник Сталину, и копия «Девушки с веслом», и памятник Ленину. Огромная скульптура Сталина «от пола до потолка», стоявшая в одном из корпусов, была разрушена после ХХ съезда КПСС. А вот пара «Ленин и Горький» с конца 1960-х маркирует ключевые властные пространства университета: самые большие по площади и самые торжественные аудитории, где проходили заседания ректората, ученого совета, поточные лекции, назывались «Ленинским» и «Горьковским» залами.

Илл. 8. Площадь перед главным корпусом Пермского университета. 1950-е. Источник: www.etoretro.ru.

 

Вместо гипсовых монументов эпохи Сталина, в 1960-е и появился памятник Ленину с Горьким, быстро породивший множество самого разного студенческого фольклора. Бо́льшая часть этих историй была придумана еще в советскую эпоху поколениями студенчества 1960–1980-х и современным студентам почти не знакома. По одной из версий, зафиксированной в устно-исторических источниках, Ленин и Горький как-то шли в университет, увидели необыкновенно красивую девушку, вошедшую в корпус, решили присесть и дождаться ее возвращения – и никак не могут дождаться. Другая версия звучит острее: Ленин с Горьким смогут обрести свободу, встать и уйти, только когда из учебного корпуса выйдет девственница, – да все никак дождаться не могут[24].

Для нескольких поколений пермяков беседующие Ленин с Горьким являются не историческим свидетельством сомнительной художественной практики, но символом ушедшей молодости и безобидной фронды. Тем более, что памятник словно отворачивается от места концентрации университетской власти – главного корпуса. Для демонстрации бунтарства достаточно преодолеть символическую границу неприкосновенности памятника культуры, посидеть на коленях гипсового Ленина, поздороваться с ним за руку, если случится – отломать кисть у монумента. Скульптура наделяется значениями магического объекта, является частью ритуалов перехода – к памятнику подъезжают свадебные кортежи, с ним здороваются за руку во время сессии, делают селфи влюбленные. Так рудимент визуальной культуры сталинизма становится брендом университета, ностальгическим маркером alma mater, защищенным от критики объектом культурного наследия.

Илл. 9. Памятник Ленину и Горькому как пространство перформанса художницы Елены Рэмбо. Май 2016 года. Фотография Константина Долгановского.

 

Арт-объект из семиотической сферы советского сегодня символически пуст. Полая внутри скульптура словно маркирует смысловую лакуну, в которой памятник пребывает. Он не является высказыванием о локальной или групповой идентичности, не вписывается ни в одну из трех монументальных риторик, распространенных в Перми[25]. «Ленин с Горьким» не символизируют героическую советскую индустриализацию и визуальный лексикон города-завода. Ничто не связывает эту скульптуру с мифологией «Перми Великой» – страны древних традиций с аурой магии и тайны. Также слабо эта скульптурная группа соотносится с малой городской скульптурой и «ЖКХ-артом» в городских дворах, поскольку лишена очень важной составляющей произведений подобного рода – программной интерактивности, соразмерности человеку, отсутствию барьеров для непосредственной коммуникации памятника и горожанина (тому мешает наличие высокого постамента).

Представляется, что неприкосновенный статус данного памятника сталинской эстетики обусловлен нерефлексивным отношением обитателей студенческого капмуса к его пространству, социальную апатию и привыкание к визуально скудной среде. «Ленин с Горьким» не настолько знаковы, чтобы инструментально использоваться в рамках «попкоммунизма»: памятник не встраивается в популярную культуру, не имитирует ранее существовавшие практики советского[26]. Лояльное отношение к типовому образцу сталинской монументальной пропаганды в университете можно прочитать как желание сохранить типовую среду, которая становится «вечной ценностью», ведь никакой новой семиотической цепочки не создается. Трудно связать с современными стратегиями позиционирования пермского университета или столетним юбилеем вуза монумент историческим фигурам, которые не имеют никакого отношения к открытию университета в Перми. Деидеологизация, вытеснение социального содержания в отношении материальных свидетельств советской культуры проявляется здесь в полной мере и отсылает к образному высказыванию Петра Вяземского: «Жизнь наша в старости – поношенный халат – и совестно носить, и жаль его оставить». Стремление ничего не менять в мемориальной политике по отношению к «Ленину с Горьким» соответствует той трактовке прошлого, когда все в равной степени значимо и ценно. Это торжество демодернизационной элегии, когда «с любовью и почетом» хранятся любые свидетельства былых времен.

Вынесенные в публичное пространство предложения о демонтаже или хотя бы переносе памятника, например, в ботанический сад университета, вызывают резкое осуждение. Единственной стратегией проблематизации ситуации оказывается в данных обстоятельствах стратегия уличных художников. В 2011 году в рамках семинара американского художника Марка Дженкинса по созданию скульптур из скотча молодой пермский художник Петр Стабровский попробовал «встряхнуть» университетского обывателя и заставить его задуматься[27]. Размещая фигуру в пространстве, художник всегда конструирует определенную коммуникативную ситуацию: провокации, удивления или шока. Установка скульптур – не только интервенция в городскую среду, но и своего рода социальный эксперимент: какова будет реакция жителей?

Пермский художник изменил сценарий популярного среди студентов ритуала пожатия руки гипсовому Ленину. На постамент памятника была прикреплена табличка с надписью «Куда уходят руки Ленина?». А скульптуры из скотча в форме руки Ленина были расположены в самых неожиданных местах по всему университетскому кампусу (в коридорах учебных корпусов, в столовых и кабинетах). Творческая акция вовлекала студентов и преподавателей в игровую стихию переозначивания, подталкивала их к выходу за комфортные рамки повседневной логики, визуализировала абсурдность ситуации с университетским мемориалом в эстетике сталинизма.