Виктория Анатольевна Суковатая – специалист в области гендерной и визуальной теории, философской антропологии и поствоенной идентичности, автор монографии «Лицо Другого» (2009), профессор Харьковского национального университета имени В.Н. Каразина.

 

Роберту Куперштейну, Джоди Карпентер и Натаниэлю с благодарностью и любовью посвящается.

 

Исследования инвалидности (дизабилити) как отдельное направление в социогуманитарных науках возникли в англоязычных странах в конце ХХ века на пересечении социологии, философии, феминизма, постструктуралистской критики власти и теории меньшинств. Политико-практическая актуальность этих исследований была стимулирована эмансипаторными движениями середины ХХ века и либеральной критикой дискриминационных общественных практик. Мультикультурализм (как государственная политика) и теория меньшинств (как одно из направлений культурной критики) отстаивали права не только этнических и гендерных меньшинств, но и людей-инвалидов. Теоретики мультикультурализма утверждали, что в цивилизованном обществе культурные, гендерные, этнические, языковые меньшинства имеют право не только на то, чтобы быть «равными», но и на то, чтобы сохранять свою «отличность»[2]. Только в конце ХХ века инвалиды получили статус особой категории граждан, обладающих собственными культурными и политическими интересами и нуждающихся в их защите. Например, проведение параолимпиад в последние десятилетия является одним из ярких примеров мультикультуралистской практики.

 

Культурная критика и теория дизабилити

Теория дизабилити – калька с английского disability studies, что можно условно перевести как «исследования инвалидности». Однако в действительности такой перевод противоречит основной идее культурно-социальной эмансипации, заложенной в английском варианте термина. Слово «дизабилити» в современном англо-американском дискурсе понимается чрезвычайно широко и отличается от медико-патологического содержания определения «инвалид», которое существует как в английском, так и в славянских языках. Инвалид – это персона, исключенная из пространства «нормального бытия», человек со сниженным статусом, ограниченными физическими и социальными возможностями. Буквальный перевод «дизабилити» означает «неспособность» либо трудности в реализации обычных телесных функций. Поэтому в современном американском обществе к людям-дизабилити относят не только «колясочников», потерявших руку, ногу и репрезентирующих видимое нарушение телесной целостности, но также хронически больных людей – диабетом или пороком сердца, – которые внешне ничем не отличаются от здоровых, но испытывают значительные неудобства со своим телом.

Близорукость, проблемы со слухом или речью, аутизм, трудности в обучении или в контактах со сверстниками, гигантизм или карликовость, СПИД и ДЦП могут связывать человека с понятием «дизабилити» – то есть относить к категории лиц, не обладающей теми возможностями, которые свойственны «абсолютно здоровому», то есть «нормативному», большинству. Таким образом, первый момент, который характеризует концепцию «дизабилити», – это критика доминирующей «нормы» как единственно допустимого физического или психоэмоционального стандарта по отношению к индивидам и группам лиц, которые этой норме не соответствуют. Теоретики американской культурной критики[3] утверждают, что представления о телесной «норме» являются искусственно сконструированными, подобно представлениям о норме расовой или сексуальной. Цель установления телесных (гендерных, сексуальных) норм – это получение привилегий для доминирующей социальной группы.

Второй важный момент, на который необходимо обратить внимание и ради чего в западный социокультурный дискурс был введен термин «дизабилити», – это то, что он символизировал изменение общественного статуса людей с телесными нарушениями. Постмодерная теория дизабилити утверждала в общественном сознании идею, что люди, в силу болезни или каких-то неблагоприятных обстоятельств обладающие ненормативным телом и выступающие в роли «других» для здорового большинства, тем не менее, не являются «инвалидами» – то есть «изгоями», вытесненными за пределы культурного поля. Да, они – «другие», многие виды активности им недоступны, но часто их вклад в культуру является не просто значительным, но напрямую связанным с их телесными особенностями. Классическим примером такого рода можно считать творчество Фриды Кало, инспирированное ее трагической судьбой и физическим нездоровьем, или психические особенности Вацлава Нижинского, которые, тем не менее, способствовали расцвету его танцевального гения. Именно поэтому, на наш взгляд, термин «дизабилити» следует использовать в его англоязычном варианте, предполагающем позитивную и/или нейтральную семантику (вместо негативно коннотированной «инвалидности»).

В современной социальной теории и культурной критике можно выделить три уровня изучения «дизабилити»: политический, социально-правовой, культурно-знаковый. В контексте политических прав теория дизабилити рассматривает общественные представления о телесной ненормативности через идеалы либеральных теорий гражданства, утверждая, что современные западные демократии не являются «равноправными» в полной мере[4]. Современная концепция гражданства в качестве носителя гражданских прав подразумевает преимущественно «телесно-нормативного» мужчину, в расчете на мужскую психологию и телесность выстроены конституции и правовые акты западных демократий. Согласно феминистской критике, западное понимание гражданства не принимает во внимание телесные различия, которые на практике могут означать разные социальные и физические потребности. В политической теории гражданство коннотируется идеей национального или государственного объединения, однако на уровне социальной политики гражданство осуществляется как общественный статус и юридическое право. Меньшинства (национальные, языковые, религиозные, а также женщины и инвалиды) были лишены правового статуса вплоть до начала XX века. (Например, в идеальной республике Аристотеля женщины рассматривались как аполитические существа, а политические добродетели связывались исключительно с мужским населением. В средневековом христианстве гражданское равенство представителей разных религиозных конфессий считалось невозможным, а гражданские права инвалидов не рассматривались в принципе, так как инвалиды не могли участвовать в производственном процессе, по которому и определялась социальная ценность индивида.) Феминизм 1990-х настаивал на том, что полноправное гражданство вне контекста гендера и телесности является бессмысленным. То есть современное понятие равноправного гражданства должно апеллировать к категории «всеобщности» (то есть «универсальных прав»), однако, включая при этом идею «дифференцированного гражданства», то есть специальных прав отдельных категорий граждан, которые в ряде социальных ситуаций оказываются более незащищенными, чем другие (женщины, дети, инвалиды). Поэтому эгалитарное гражданство рассматривается как «демократический культурный плюрализм», который предполагает не только равенство политических прав разных граждан, но и равенство общественных статусов и символических репрезентаций в культуре.

 

Уроды, женщины и чужеземцы в античной и средневековой культуре

В рамках культурной антропологии теоретики дизабилити исследовали социальные практики древности, указывая, что первые стандартизации телесных норм и исключение ненормативного тела из социокультурного пространства произошло в античной Греции. На наш взгляд, можно утверждать, что наиболее распространенными репрезентантами телесного (ненормативного) Другого в античной мифологии стали женщина, чужеземец, урод (чудище), а основным маркером их друговости – ненормативное, то есть отличное от мужского, тело[5]. Гомер, Вергилий, Овидий, античные философы создали особый мир, в центре которого размещались олимпийские боги и герои (Геракл, Тесей, Одиссей), а окраины были отданы существам, чья внешность не соответствовала древнегреческим стандартам красоты: фантастическим чудовищам и полулюдям, часто обладающим женской природой[6]. Медуза, Кирка, Сирены, Сфинкс, свергнутые олимпийцами циклопы и гекатонхейры визуализировали идею немужского, то есть маргинального и уродливого, тела. Древнегреческий герой – это всегда мужчина (Одиссей, Ясон, Парис, Геракл), прославившийся своими победами над архаическими чудовищами и женщинами – то есть репрезентантами ненормативного тела. Фаллический культ, который пришел на смену матриархатным полицентричным культурам древности[7], стандартизировал пропорции мужского тела как «норму», что определяло более низкий статус представителей любой иной телесности. Универсальная норма не принимала отличий и вариантов культурной и телесной идентичности, любое отклонение от телесного стандарта относило его носителя к «уродам» и «маргиналам».

Правильность установленного древними греками порядка фиксировалась ими же в концептуальном решении мифологических сюжетов. Один из первых «уродов» в мифологической истории – Тифон со множеством голов – обладал первородством по отношению к олимпийцам и мог бы претендовать на власть… однако Зевс низвергнул его в Тартар, наказав за внешнее безобразие. Химера – существо с головою льва, туловищем козы и задом дракона – повержена Беллерофонтом в наказание за уродство («Илиада», главы VI, XVII, XXII). Марсий – фракийский силен, лесной человек с лошадиными ушами, хвостом и копытами – подобрал флейту Афины, после того как богиня бросила инструмент как мешающий ее красоте. Несмотря на свою животность, Марсий достиг такого мастерства в этом искусстве, что осмелился соперничать с Аполлоном, за что древнегреческий покровитель муз содрал с живого Марсия кожу и натянул на свой щит… Удивительную жестокость к тем, кто не соответствует норме большинства, можно обнаружить практически во всех сюжетах античной литературы и мифологии! Можно утверждать, что именно в античности впервые была сформулирована оппозиция «центра» и «периферии», где «центр» включал семантику доминирующего субъекта и его мужской телесности, в то время как «периферия» подразумевала «вторичность», «женственность» и «ненормативность» Другого. Другой требовал «укрощения» или «оттеснения» на окраины цивилизации (как, например, циклоп Полифем), что можно рассматривать как превращение эстетической «нормы» в часть идеологии, используемой для сохранения власти телесно-нормативного большинства.

В период Средневековья эгалитаризм раннего христианства был вытеснен более поздними андроцентристскими взглядами. Категория тела как внешней оболочки души оказывается чрезвычайно важной при установлении культурной нормы, ибо душа невидима, тогда как параметры тела могут семиотизироваться в качестве внешних проявлений души. Часто люди с физическими или ментальными нарушениями становились жертвами инквизиции и рассматривались как «вместилища дьявола». Мишель Фуко, анализируя образ средневекового Другого, указывает, что человек с физическими немощами и уродствами часто принимал образ социального изгоя – прокаженного или безумца:

 

«В Средние века безумие прочно занимало место в иерархии пороков… оно входит в двенадцать пар противоположностей, которые делят между собой верховную власть над душой человека: это вера и идолопоклонство, надежда и отчаяние, милосердие и скупость, непорочность и сладострастие, осмотрительность и безумие, терпение и гнев, кротость и жестокость, согласие и распря, послушание и непокорность…»[8]

 

На картинах Иеронима Босха можно увидеть все эти пороки в образах искаженных и пытаемых разными способами человеческих тел, а также в образах рыб и птиц, пожирающих людей с их страстями. Позднее, следуя уже сложившейся традиции, фламандец Питер Брейгель изображал слепцов, людей с увечьями как носителей духовных пороков: физическая дефектность должна была символизировать моральную дегенерацию. Таким образом, соответствие физической, телесной норме рассматривалось как основа нормы социальной и, следовательно, моральной. Любые отклонения субъекта от физической нормы могли привести не просто к общественной изоляции, но жестокому отторжению – средневековое общество не видело большой разницы между калекой, нищим, уродом и каторжником, так как пребывание в одном из этих статусов часто с неизбежностью приводило к следующему: нищий легко становился калекой и/или преступником, сумасшедших и прокаженных сажали в тюрьмы, изгоняли из города, а «корабль дураков» стал одним из символов средневековой европейской жестокости.

Хорошо известно стихотворение Пушкина (1833), в котором он описывает подобное отношение общества к «безумцам», которых запирали в тюрьмы и монастырские подвалы, подобно преступникам и диким животным:

Не дай мне бог сойти с ума.
Нет, легче посох и сума;
Нет, легче труд и глад.
Не то, чтоб разумом моим
Я дорожил; не то, чтоб с ним
Расстаться был не рад:

Когда б оставили меня
На воле, как бы резво я
Пустился в темный лес!
Я пел бы в пламенном бреду,
Я забывался бы в чаду
Нестройных, чудных грез.
И я б заслушивался волн,
И я глядел бы, счастья полн,
В пустые небеса;
И силен, волен был бы я,
Как вихорь, роющий поля,
Ломающий леса.

Да вот беда: сойди с ума,
И страшен будешь как чума,
Как раз тебя запрут,
Посадят на цепь дурака
И сквозь решетку как зверка
Дразнить тебя придут.
А ночью слышать буду я
Не голос яркий соловья,
Не шум глухой дубров –
А крик товарищей моих,
Да брань смотрителей ночных,
Да визг, да звон оков.

 

В повседневности ХVII–ХIХ столетий существовала мода на темнокожих слуг при правящих дворах, которые в обилии появляются в европейской живописи этого периода, часто на фоне экзотических пейзажей и диковинных фруктов; роль телесных Других часто выполняли карлы – иногда таковые от рождения, иногда искалеченные искусственно. В испанской живописи существовал даже особый жанр портрета, изображавший придворных шутов-карликов и называемый «лос труанес». Наиболее известными в этом жанре стали картины Веласкеса: в отличие от брейгелевских аллегорий слепоты и уродства как отражений духовного порока, Веласкес изображал больных людей с большим сочувствием и теплотой. Он подробно выписывал детали не только их уродливых тел, по которым современные специалисты могут ставить диагнозы (например, в изображении подростка-карлика Франциско Лезано обнаруживают характерные признаки больного зобом и слабоумием[9]), но также и острый ум, проницательность, темпераментный и сильный характер этих людей (например, в изображении печального карлика дона Себастьяна дель Мора, больного остеохондродисплазией, происходившего из древнего дворянского рода и, помимо функций придворного шута, имевшего почетную должность в королевской канцелярии, он сочинял стихи и пользовался успехом у женщин). Так, картины Веласкеса, с одной стороны, отражают острое любопытство эпохи барокко ко всему исключительному, ненормативному, выходящему за пределы обыденности и несущему печать драматизма, в том числе, и на телесном уровне. С другой стороны, Веласкеса можно считать первым художником, открывшим гуманистическую традицию в изображении больных людей и их ненормативного тела.

В России интерес к телесным ненормативностям впервые возник и был официально узаконен при Петре I, который купил в Голландии анатомический кабинет профессора Рюйша, положивший начало первому в России музею натуральной истории – современной Кунсткамеры, задуманной первоначально как собрание различных телесных аномалий. Петр I проявлял внимание не только к «антикварным уродствам» – он хотел «развести» «породу карлов», очевидно, понимая их как представителей отдельной расы. Известно, что Петр собрал в Петербурге 80 карликов «мужеского и женского рода» и сыграл грандиозную свадьбу своего любимого карла Якима Волкова с карлицей царицы Прасковьей. Некоторые авторы объясняют эти необычные (даже для того времени) увеселения Петра его верой в возможность изменить окружающий мир не только в социальном плане, но и на физическом уровне[10]. Существует мнение, что знаменитая книга о Гулливере, написанная Свифтом через год после смерти Петра, была инспирирована рассказами иностранцев о диковинных развлечениях при дворе российского самодержца.

 

Уроды и карлы в сознании романтизма и модерна: тело как метафора души

Если обратиться к литературе ХIХ века, то покажется, что гротескная сказка Эрнста Теодора Амадея Гофмана «Крошка Цахес» также была написана в соответствии со средневековыми представлениями о семантике телесного уродства как наказания за духовные пороки. Главный герой сказки – альраун, необыкновенный карлик-уродец, чье внешнее безобразие абсолютно соответствует его душевному уродству. Однако традиционное понимание сказки Гофмана как притчи о неправедно присвоенных заслугах, существенно меняется, если мы рассмотрим сюжет, приняв за основу субъективность самого Цахеса: физические уродства его тела были предопределены рождением; мать Цахеса, бедная крестьянка, заботилась о своем уродливом сыне по мере сил, и сам Цахес пытался лишь выжить в своем неуютном, искалеченном теле, не претендуя на большее. Магический дар Цахес получает не по своей просьбе, а в результате каприза феи, что поначалу выглядит «добром», а оборачивается «злом». С этой точки зрения, крошка Цахес сам выглядит скорее жертвой, чем злодеем, а вся сказка – печальной историей о непредсказуемости судьбы и безнаказанности тех, кто обладает властью возносить людей наверх и сталкивать вниз, не сообразуясь с их желаниями и физическими возможностями.

Ярким примером символического переплетения телесной искалеченности и духовного уродства может служить образ капитана Ахава – одного из главных героев знаменитого романа Германа Мелвилла «Моби Дик». Существует немало трактовок этого сложного произведения, однако большинство из них рассматривает образы романа в позитивистском духе «борьбы человека со стихией», либо метафизически-религиозных размышлений «о судьбе Америки»[11]. В таких трактовках «охотники на кита» становятся героями, а их фанатичное преследование китов и подвергание себя смертельной опасности – родом библейского подвижничества. При этом за скобками остается то обстоятельство, что не кит стал охотиться на людей, а люди начали охотиться на китов ради наживы и что охота (а фактически бойня) животных велась безжалостно не только по отношению к китам, но и к самим людям. Обезумевший фанатик Ахав, потерявший ногу в схватке с белым китом, клянется уничтожить его, видя в ките олицетворение мирового зла; в терминах же психоанализа – проецируя на кита собственную агрессию. Поэтому победа кита над китобойным судном в схватке за жизнь и гибель одноногого капитана кажется, на наш взгляд, вполне закономерной в контексте экоцентричной поэтики Мелвилла. Физическое уродство Ахава можно рассматривать как выражение его духовной слепоты и фанатизма, которые приводят к гибели не только его самого, но и тех, кого он ввел в искушение. Образ одноногого фанатика, сжигаемого страстью разрушения, можно интерпретировать как модификацию готического злодея, противостоять безумию которого выходит сама Природа в образе Белого Кита.

Тяжелые социально-экономические условия существования большинства европейского населения в период Средневековья, недоедание, войны, неизлечимые болезни и тяжелый труд делали красоту редким даром. Поэтому представления о нормативности красоты и целостности тела в значительной степени отличались от современных: во многих случаях именно внешняя привлекательность, телесная целостность и видимое здоровье превращали человека, чаще женщину, в жертву наветов. В известном романе «Парфюмер» Патрик Зюскинд описывает раннемодерный Париж как «зловоннейшее место в мире», а людей того времени – как сообщество бесконечно воняющих и больных особей, у которых Жан-Батист Гренуй вызывает ужас и ненависть именно тем, что рожден без запаха. Таким образом, Зюскинд изображает общество, в котором именно вонь, то есть признак нездорового тела, воспринимается как антропологическое качество нормативного присутствия-в-мире.

Одним из главных произведений, которое выпадает из традиционных представлений об «уродстве» и «инвалидности» как видимых признаках зла, является «Собор Парижской Богоматери» Виктора Гюго, центральными положительными персонажами которого выступают горбун и цыганка – красивая внешне и потому отвергаемая сообществом бедных, запуганных, обозленных и некрасивых людей. На наш взгляд, роман Гюго открывает новое направление в интерпретациях «уродства», превращающегося в «норму», если это «норма большинства», и «уродства», которое отвергается, если оно носит исключительный характер, как в случае горбуна Квазимодо. Анализируя текст, можно заметить, что не только красота и безобразие имеют относительный характер, но также само понятие физической нормы может варьироваться в зависимости от того, каковы физические параметры большинства населения или тех, кто обладает властью: красавица-цыганка становится жертвой инквизиции по обвинению в колдовстве именно потому, что принадлежит к этническому и гендерному меньшинству, то есть является «двойной Другой»; горбун Квазимодо оказывается человечнее тех, кто обладает целостным телом, но ущербным духом. Начиная с книги Гюго в европейской литературе мощно заявляет о себе линия, противостоящая средневековой семантике «дизабилити»: именно люди, обладающие искривленным, увечным телом, сохраняют в себе высокую духовность, а носители телесной нормы часто воплощают идею репрессии и душевной ординарности.

Трансформация соотношений красоты и уродства, телесной нормы и «патологии» происходит в эстетике декаданса: «нормальное» тело перестает быть интересным. Героями графических сюжетов Обри Бердслея становятся разнообразные уроды, карлы, гномы, имеющие очевидную человекообразность, но безумно искаженные формы тела. В рамках модерной эстетики Франц Кафка пишет знаменитое «Превращение» – о внутреннем самоощущении человека-насекомого, чьи телесные пропорции непредсказуемо меняются день ото дня и вызывают ужас у окружающих. Субъективность слабоумного героя оказывается в центре внимания Уильяма Фолкнера в романе «Шум и ярость». О власти большинства устанавливать нормы и требовать от меньшинства соответствия им повествует рассказ-притча Герберта Уэллса «Страна слепых». Перед героем рассказа стоит дилемма: ради выживания он должен либо позволить ослепить себя, чтобы стать таким, как «все» в стране слепых, либо скрывать свой дар зрения от невидящего большинства. Народ «слепых» в этом рассказе олицетворяет ту часть человечества, которая готова уничтожить, лишить дара зрения любого, кто отличается от остальных и не желает превращаться в часть «слепой» толпы. Именно культурное большинство осознает свои телесные параметры как «правильные», навязывая статус «дефектности» меньшинству, не обладающему возможностями влияния. В этот же период написана драма Мориса Метерлинка «Слепые», в которой образ слепых можно интерпретировать как образ человечества, потерявшего духовные ценности и ориентиры на своем пути, – как литературное воплощение шпенглеровских идей о «закате Европы». Можно резюмировать, что в сознании модернизма образ телесного уродства, физической ненормативности часто трактуется символически как нечто угрожающее, опасное, демоническое, вызывающее ужас приближающегося апокалипсиса.

 

Тело как объект анализа в довоенной и поствоенной философии: границы нормы

Проблематика телесной нормальности-ненормальности как философская тема возникла впервые в первой трети ХХ века. Эдмунд Гуссерль оценивал категорию нормативного-ненормативного тела через фокус повседневности, опосредованной социальностью. Гуссерлевская категория «нормальности» опирается прежде всего на телесную «нормативность» – здорового, идеального мужского тела, восходящего к античному идеалу человека. Для Гуссерля «нормальный человек» – это мужчина, взрослый, полноправный гражданин общества[12]. В качестве примеров первичной «анормальности» выступают женщины, дети и животные, что вполне соответствует формуле античности, согласно которой человек это – «мужчина, белый, грек». В феноменологии устанавливается «анормальность» и второго рода, представленная, к примеру, душевнобольными, которые, согласно феноменологии, не способны конституировать сами себя и вследствие этого не могут рассматриваться как «природно-нормальные». Таким образом, легитимируется потенциал насилия по отношению к «анормальным» группам населения, и здесь нельзя не вспомнить, что уничтожение душевнобольных и инвалидов от рождения стало одним из первых актов нацистского геноцида.

Обращает внимание тот факт, что феноменология выдвинула в центр внимания проблему телесного Другого[13] в межвоенный период: это было время разбитых иллюзий, когда ужас от миллионов смертей и инвалидов, наводнивших бульвары Парижа и Берлина, был настолько велик, что западное общество окрестило эту войну «самой бессмысленной войной столетий». Вторая мировая война активизировала проблему Другого в западном общественном сознании прежде всего как проблему уязвимости тела Другого. Стала очевидной невозможность говорить о гуманитарных достижениях «единой» и «целостной» западноевропейской культуры, так как существовали категории лиц, чей статус «жертвы» был предопределен происхождением, расой, телесными диспропорциями, принадлежностью к определенной нации или сексуальному меньшинству. Известно, что первыми жертвами нацистов стали пациенты немецких психиатрических клиник[14], дети и пожилые немцы с возрастными нарушениями, которые не соответствовали нацистским представлениям о чистоте «арийской расы». Евреи были первой и основной группой уничтожения, однако за ними в нацистской иерархии жертв шли цыгане, славяне, гомосексуалисты, близнецы, горбуны, представители негроидной расы. Первыми жертвами газовых камер Освенцима стали триста поляков и семьсот русских военнопленных, на которых испытывали качество газа «Циклон В», чтобы затем использовать его на «фабриках смерти»[15].

В рамках послевоенной рефлексии восприятие «нормативного» и «ненормативного» тела существенно меняется, что, на наш взгляд, обусловлено общественным осознанием причин и итогов Второй мировой войны. Масштабы истребления расовых и идеологических «других» выглядели настолько беспрецедентными, что привели общество к осознанию собственной незащищенности. Поэтому теоретическое обоснование исследований дизабилити стало ответом на вызовы эпохи и новым поворотом в развитии философии. Инспектируя возможности доступа к культурным благам, теоретики постмодерной философии утверждали, что декларации демократического равенства не реализуются на практике, что существуют социальные группы, принадлежность к которым является констатацией статуса, а не природной данностью: быть «инвалидом» или «иммигрантом», быть «черным» или выходцем из «третьего мира» – означает занимать вторичное, зависимое, подчиненное положение, подвергаться дискриминации или оставаться «невидимым» в пространстве «белой», «гетеросексуальной», «маскулинно-центрированной» культуры. Представители теории дизабилити указывали, что «стандарты», сформированные в домодерной культуре, продуцируют привилегии одних членов общества перед другими: те, кто телесно принадлежит к «стандарту», установленному культурой, обладают непроговоренным, однако очевидно более высоким статусом по сравнению с людьми странной внешности, маленького роста, хронически больными, истинность существования которых подвергается культурному сомнению.

В современном обществе, по мнению американского теоретика Роберта Мерфи[16], прекрасное, здоровое тело является необходимым и видимым маркером социального успеха, это воплощение «американской мечты»; в то время как ненормативное тело – это обратная сторона категорий «успеха» и «благополучия», которые включают не только «экономический успех», но также «романтическую любовь» как часть социального успеха. Идеальное тело и привлекательная внешность в модерном и домодерном обществах – это открытые возможности повышения статуса, это символ, в первую очередь «чистоты», «силы», «молодости», «сексуальности». В то время как «бедность», «уродство», «неухоженность» отождествляются в культурном бессознательном с асексуальностью, с «неудачей» и тем самым олицетворяют невысказанные, но существующие общественные страхи относительно воплощения мечты. Отсюда следует, что фобия (отвержение) инвалидов является своего рода опасением стать одним из них.

Между тем, как показывает история, именно отличие от нормы и осознание собственной инаковости часто делало людей чрезвычайно одаренными в выражении воли и творческой индивидуальности: как, например, хронически больные Леся Украинка и Мария Башкирцева, американский президент Франклин Рузвельт, художница Фрида Кало. В частности, популярность президента Рузвельта в американском обществе до настоящего времени во многом базируется на неартикулируемом, но распространенном восхищении тем, что полупарализованный человек в инвалидном кресле выиграл войну у нацистов, главным лозунгов которых было создание «совершенного» и телесно-нормативного человека; образ Рузвельта в массовом сознании символизирует победу гуманизма и культурной толерантности над антигуманной идеологией «сверхчеловека».

 

Брак между дизабилити и квир-теорией

Тесно сотрудничая с феминистской и постструктуралистской критикой, современная теория дизабилити указывает на сходство в массовом сознании между семиотикой телесной ненормативности и квир-сексуальностью. Постмодернистские теоретики пишут, что в традиционной культуре существуют формы «молчаливого неодобрения» по отношению к сексуальности людей с телесными отклонениями в той же степени, что и к людям с квир-ориентацией[17]. Человек с дизабилити и человек с квир-идентичностью (альтернативным сексуальным желанием) воплощают тип Другого в представлениях традиционного общества: в частности, по мнению Адриен Рич[18], «обязательная гетеросексуальность» переплетается в массовом сознании с обязательной «целостностью тела» (able-bodiedness), которые находятся в оппозиции к гомосексуальности и телесной ненормативности как к основе культурных иерархий в традиционных обществах. Ив Кософски-Седжвик вводит концепт «гомосексуальной паники»[19], которым она обозначает поведение носителей белой гетеросексуальной идентичности, выражающих ужас перед «наступлением квир-субкультуры», ее легитимацией в общественном сознании и, как следствие, размыванием ценности патриархатной власти. Одна из основательниц теории дизабилити Р.Г. Томпсон[20] указывает на необходимость дестигматизации ненормативного тела, установление релятивизма в понимании «нормы» и ее деонтологизацию.

Теория гегемонии рассматривает культуру как результат «войны идей», принадлежащих разным социальным группам, защищающим собственные идеологические интересы. Согласно американским теоретикам Джудит Батлер, Ив Кософски-Седжвик, Дэвиду Саврану, «гегемонная маскулинность» представляет собой форму социальных отношений, в которых белый гетеросексуальный мужчина, обладающий собственностью, выступает как доминирующий субъект, субординируя женщин, гомосексуальных мужчин, инвалидов и представителей иной расы. Отсюда делается вывод о том, что так называемая «традиционная», или «массовая», культура основана представителями доминирующего (правящего) класса с целью культурной легитимации собственных норм и привилегий.

В этом контексте теоретики дизабилити проводят параллель между субординированными отношениями белый–черный и категорией телесной нормативности–ненормативности[21]. Подобно тому, как телесные отличия превращают чернокожего в репрезентанта инаковости, которая маргинализируется белым обществом, инвалид воплощает образ Другого в результате телесной «странности». В дискурсивных стратегиях власти расовое, телесное или сексуальное меньшинство изображается как угрожающее нормативному большинству, персонифицируя страхи общественного бессознательного по отношению к культурным «незнакомцам», к закрытым субкультурам и альтернативным ценностям. В частности, образ афроамериканца как Другого персонифицировал антитезу белому американскому большинству в метафорах «окраины», наступающей на «центр» (Дэвид Савран[22]). Таким образом, «маргинализация» Другого – это вариант отношения к тому, кто находится на границе «нормы», хотя и не вытеснен из нее, кто выполняет роль «контура», в пределах которого пребывает «норма».

 

Инвалид – телесный и национальный Другой в советской культуре

В традиционной славянской культуре синонимами к слову «инвалид» выступают «калека», «нищий», «урод»[23]. Несмотря на негативные коннотации, инвалид – физический или ментальный, – обладал определенной амбивалентностью в глазах традиционного общества: с одной стороны, он воплощал нарушение норм телесности и низкий социальный статус, с другой, – вызывал сочувствие именно своей уязвимостью. Существовал и третий аспект – человек с дизабилити мог превосходить окружающих по своим моральным или интеллектуальным качествам – ибо, чтобы выжить в недружественном мире, постоянно находясь на грани, требовалась определенная сила. Именно вера в духовное превосходство «городского дурачка», в способность юродивого знать будущее и пророчествовать обеспечивала ему не только защиту в традиционной русской культуре, но и возможность безбоязненно говорить правду властителям.

Вместе с тем на бытовом уровне традиционное русское общество с подозрением относилось к ментальным и физическим Другим, не допуская их в символическое поле культуры. Люди с увечьями, ментальные инвалиды практически никогда не становились героями классической русской или украинской литератур и тем более не обладали сексуальной привлекательностью. Один из наиболее известных образов умственно отсталой женщины, ставшей объектом сексуального вожделения, – городская юродивая Лизавета Смердящая, мать отцеубийцы Смердякова из романа Достоевского «Братья Карамазовы».

Визуальные репрезентации героев-инвалидов появляются в советском искусстве в начале 1920-х годов. Одно из первых ярких изображений человека с дизабилити принадлежит Сергею Эйзенштейну («Броненосец “Потемкин”», 1925). Ставший одним из самых знаменитых в истории кино эпизод репрезентирует безногого калеку в окружении одесских жителей, преимущественно женщин еврейской внешности, во время расстрела этой толпы царскими солдатами. Появление еврейских типажей у Эйзенштейна не было случайностью: с одной стороны, это соответствовало реалиям того времени[24]. С другой, – соединение в сцене расстрела еврейских женщин, безногого инвалида и ребенка в коляске должно было, на наш взгляд, в максимальной степени подчеркнуть беззащитность толпы перед вооруженными солдатами. Безногий чистильщик сапог в окружении одесских женщин приветствует восставший корабль. Затем появляются солдаты с ружьями, и Эйзенштейн показывает их ноги в сапогах, которые неумолимо надвигаются на мирную толпу, как бы противопоставляя солдатские ноги – безногому инвалиду. Кроме того, все персонажи в указанном фрагменте являются представителями меньшинств, то есть категории лиц, в наибольшей степени уязвимой перед насилием[25].

Однако, несмотря на то, что образ, созданный Сергеем Эйзенштейном, вошел во все киноэнциклопедии мира, в советском искусстве он не сформировал художественной традиции. По мнению американских исследователей[26], советский кинематограф, особенно сталинского периода, работал как реклама «советского образа жизни» и создавал картины идеальной действительности. В этой утопической реальности герои на экране были здоровы, дружелюбны, открыты, физически активны, гетеросексуальны и патриотичны. Сексуальная привлекательность была привилегией положительного героя и имела скрытое идеологическое значение: идеальный советский человек должен был иметь идеальное тело, чтобы защищать советскую власть и гетеросексуальную семью, чтобы воспроизводить новых защитников государства. Поэтому счастливый брак был ожидаемым финалом многих советских фильмов, и в типичном советском кино положительный герой никогда не отождествлялся с инвалидным телом, равно как и с гомосексуальным желанием.

Инвалидное тело, преимущественно мужское, появляется в послевоенных фильмах, и обычно это воспринимается как аллюзия к военному или революционному прошлому. Примером героя-инвалида на советском экране может служить персонаж, гениально сыгранный Олегом Борисовым в «Рабочем поселке» (1965), – солдат, вернувшийся слепым с Великой Отечественной войны и топящий свое горе в водке. Вернуться к нормальной жизни ему помогает друг – коммунист, обладающий здоровым телом и оптимистичным духом; однако по художественной мощи трагедия ослепшего мужика, прозябающего в нищете послевоенного рабочего поселка, сыграна Борисовым гораздо убедительнее нормативного оптимизма его положительного vis-à-vis. В связи с этим надо отметить, что, несмотря на блестящий актерский (Олег Борисов, Людмила Гурченко, Татьяна Доронина) и режиссерский состав фильма (режиссер Алексей Герман, сценарист Вера Панова, композитор Исаак Шварц), широкой популярности в массовой советской культуре этот фильм не получил, – вероятно, как раз из-за своей жестокой правдивости в изображении проблем инвалидов, решить которые путем идеологического оптимизма было просто невозможно.

Пожалуй, самой известной советской книгой, сюжет которой построен вокруг инвалидности главного героя и преодоления им социально-психологического кризиса, является «Повесть о настоящем человеке» Бориса Полевого и одноименный фильм с Павлом Кадочниковым в главной роли (1948). В результате лобовой атаки советский летчик Мересьев прыгает из горящего самолета и оказывается в зимнем лесу, за линией фронта. Продвигаясь к своим в течение нескольких недель, он обмораживает обе ноги, чудом остается жив и, в конце концов, попадет в советский госпиталь, где ему ампутируют обмороженные конечности. По сюжету два момента помогают Мересьеву пережить свою инвалидность: во-первых, встреча с комиссаром Воробьевым, который примерами из истории Первой мировой войны вдохновляет героя на преодоление физической немощи. Во-вторых, образ Николая Островского – Павки Корчагина, героя гражданской войны, полупарализованного и слепого инвалида, ставшего одним из центральных символов советской официальной мифологии, которому принадлежат знаменитые слова о том, что жизнь надо прожить так, чтобы не было «мучительно больно» за бесцельно прожитые годы.

Ноги в традиционном психоанализе – это одна из метафор сексуальности[27], и потеря ног (как и носа, по Гоголю) часто трактуется как образ символической кастрации или как утрата гегемонного статуса[28], репрезентацией которого всегда выступала военная форма. Используя терминологию постфрейдизма и гендерной теории, можно сказать, что Мересьев преодолевает кризис традиционной (гегемонной) маскулинности и успешно сублимирует свое отчаяние в страстное желание вернуться в летный полк. Что ему – как ни трудно в это поверить – удается.

Безусловно, случай военного летчика Маресьева, который вернулся в строй на протезах, – явление довольно редкое не только в советской, но и в мировой практике. Однако к настоящему времени известны около десятка людей с драматической судьбой, подобной судьбе Маресьева, хотя их жизненные истории и не получили столь широкого освещения в массовой культуре[29]. Американский исследователь Дэвид Серлин в статье «Инвалидная мужественность» приводит совершенно неожиданные (для постсоветского сознания) примеры мужественности и инвалидности, которые он изучил на материале американской военной культуры. Серлин[30] опубликовал уникальные фотографии американских ветеранов Второй мировой войны, сделанные в госпитале, когда они выздоравливали после ранений и частичных ампутаций конечностей. Желая подчеркнуть полное исцеление и возможность возвращения к нормальной жизни, эти летчики, молодые парни, большинство из которых были на протезах и костылях, переоделись в женские платья и исполнили канкан перед медперсоналом больницы в благодарность за помощь и поддержку. Именно в женских костюмах и макияже, улыбающихся, на протезах и костылях, заснял фотограф эту группу американских пилотов. Известно, что канкан – это фривольный, исключительно женский танец, который в данном случае исполняли военные офицеры, ничуть не стесняясь выглядеть смешными, кокетливыми и немного гомосексуальными. Разумеется, такой эпизод был бы невозможен в советской культуре, где «истинная мужественность» и «героизм» несовместимы с «инвалидностью» и «гомоэротизмом». В советской культуре маскулинность ассоциировалась с фронтом, а инвалиды, дети, раненые и пленные, то есть те, кто не участвовал в боевых действиях, неартикулируемо отождествлялись с женским страдательным гендером.

Одной из центральных в нарративе Бориса Полевого является сцена, в которой, чтобы доказать свое полное восстановление, Алексей Мересьев танцевал перед врачебной комиссией «Барыню». При этом его цель была вовсе не развлечь присутствующих, а доказать свое право вернуться в действующую армию. Мересьев «подтверждал» свою мужественность не через способность к самоиронии (как в американском варианте) и принятию иного типа идентичности, но через возвращение к своей предыдущей социальной (военной) деятельности и гегемонному статусу офицера. Переодевание в одежду другого пола, вообще гендерный маскарад как способ репрезентировать маскулинную субъективность, будучи при этом инвалидом, абсолютно невозможны в патриархатной культуре Советского Союза 1930–1960-х годов. Статус инвалида (хотя бы и военного), как и женщины (даже в форме), чрезвычайно низок в массовом сознании милитаризированного общества. В советской культуре квир-сексуальность и тело с физическими недостатками в равной степени рассматривались как символизации запретного или второстепенного статуса. Даже редкие визуализации «деформированного» или уродливого тела были идеологизированы, их задача была репрезентировать верность партии и правительству – на телесном уровне.

Несколько иной вариант источника идентичности героя-инвалида описан в хрестоматийном рассказе Алексея Толстого «Русский характер»: танкист Егор Дремов обгорает в битве на Курской дуге, выживает, получает звание Героя Советского Союза, но превращается (по общему мнению) в урода. Его обезображенное лицо не мешает ему воевать и дальше, он не испытывает проблем с признанием своей маскулинной идентичности военным сообществом. Однако его персональная маскулинность должна быть подтверждена женщиной, то есть подтверждена как мужская сексуальная привлекательность. И чудо «русского характера» состоит именно в том, что невеста узнает изуродованного героя.

Инвалидность героя войны в традиционной советской культуре как бы подчеркивала его «телесную» преданность партии, однако она не способствовала конструированию индивидуальной идентичности, и для большинства людей с дизабилити поиск источников новой идентичности и конструирование образа «я» заново означал чрезвычайно болезненный процесс.

В советском детском и юношеском кино 1950–1980-х люди с дизабилити часто играли роль антиподов позитивных героев, как, например, одноногий боцман Сильвер в приключенческом фильме «Остров сокровищ» (блестяще сыгранный Олегом Борисовым на пересечении иронии и трагизма). Однако даже эпизодических образов героев-инвалидов было крайне мало. Советская власть не испытывала симпатии к советским гражданам-инвалидам. Во-первых, они были «нерентабельны», их нельзя было использовать даже в экономике ГУЛАГа (в котором существовали специальные «инвалидные» отряды для туберкулезников и безвозвратно пораженных пеллагрой). Во-вторых, после Второй мировой войны инвалидов было очень много, они требовали медицинского и социального ухода, которого не могла и не желала обеспечивать советская бюрократическая машина, и, кроме того, появляясь на улицах советских городов, они часто служили укором и напоминанием советским властям о «долге» государства перед теми «девятнадцатилетними», которые первыми уходили форсировать Днепр и Вислу, а после атаки «переполовиненными» свозились в госпиталя. В-третьих, именно советские инвалиды в 1960–1980-е представляли категорию граждан, активнее других занятую в частном производстве, именно инвалиды часто становились «надомниками», брали «патенты» и работали в подпольных цехах, составлявших конкуренцию советскому масспошиву.

Инвалид, пожертвовавший своим здоровьем «ради жизни на земле», получал цветы от пионеров к 9 мая; однако инвалид, нашедший себе применение в частном секторе и обеспечивающий достойную жизнь себе и близким, вызывал у власти раздражение. Впрочем, любая попытка расширить степень экономической независимости вызывала раздражение у советского государства. Например, в детском фильме «Буратино» слепой кот Базилио (Ролан Быков) и хромая лиса Алиса (Елена Санаева) показаны как мошенники, которые промышляют нищенствованием и шпионят за Буратино, возбуждая насмешку, а не сочувствие. Образ липового «инвалида» используется Леонидом Гайдаем в комедии «Приключения Шурика», когда герой Евгения Моргунова двумя руками передвигает машину-«инвалидку».

В культовом фильме «Место встречи изменить нельзя» роль главаря банды предоставлена горбуну, а уже в постсоветской комедии «Бедная Саша», снятой в советских традициях, инвалиды появляются дважды: это «главный пахан» на зоне, он же инвалид-колясочник (Спартак Мишулин), а также липовый одноногий инвалид-аккордеонист, зарабатывающий своей инвалидностью (Борис Сичкин). Можно сказать, что в советском кино репрезентации «инвалидности» четко распределялись по двум регистрам, соответствующим эстетике классицизма: «высокий» и «трагический» образ инвалидности появлялся в революционном (военном) кино и никогда не опускался до бытового уровня («Как закалялась сталь», «Повесть о настоящем человеке»), и «низкий», комический образ инвалида-пройдохи, ищущего легкого заработка, использовался в комедиях и приключенческих фильмах.

Следует отметить, что западное кино ХХ века в этом отношении было гораздо многообразнее. Одним из первых и наиболее нашумевших американских фильмов, в котором были активно задействованы актеры с дизабилити, стал «Волшебник Оз» (1939) в постановке Виктора Флеминга, с Джуди Гарланд в главной роли. Этот фильм остается культовым в американской культуре до настоящего времени и почти весь разобран американцами на цитаты. Но наиболее важным в контексте нашей темы является то, что лилипуты, то есть телесные Другие, изображены в американском фильме как жители волшебной страны, радостные, счастливые и помогающие главной героине. Отметим в данной связи, что в советском кино герой-лилипут появляется почти на пятьдесят лет позже, чем в американском, – в культовом фильме Сергея Соловьева «Асса» (1987), и это трагический образ: криминальный авторитет Крымов пытается заставить своего давнего приятеля, артиста-лилипута, совершить кражу, тот не выдерживает давления и уходит из жизни.

 

Инвалиды и герои с дизабилити в поствоенном западном сознании

Фильмы «нуар» – мощное направление в западном кино 1940–1960-х, которое целенаправленно использовало образы людей с дизабилити в своих сюжетах. В этом отношении одним из самых известных в США остается «Двойная страховка» режиссера Билли Уайлдера («Double Indemnity», 1944), в первых же кадрах которой появляется зловещая фигура мужчины на костылях. Более популярными на постсоветском пространстве стали фильмы с участием Одри Хепбёрн. Например, в знаменитом фильме «Шарада» (1963) она играет женщину, неожиданно узнающую, что была женой американского шпиона, за деньгами которого охотятся и полиция, и гангстеры; один из гангстеров представлен как человек с протезом вместо руки, причем этот протез-«выкидушка» используется бандитом как орудие убийства. В фильме «Дождись темноты» («Wait until dark», 1967) красавица Хепбёрн играет слепую девушку, которая вынуждена вступить в поединок с наркокурьерами, полагаясь в этой борьбе исключительно на свой слух, выдержку и интуицию. Таким образом, все симпатии зрителей оказываются на стороне героини с дизабилити. Следует обратить внимание, что в это же время в советском кино практически неизвестны образы женщин-инвалидов, которые бы выступали в роли главных положительных героинь и были бы при этом сексуально привлекательны.

В 1970–1990-е образы людей с дизабилити все более активно появляются в западном искусстве в связи с развитием идеологии и эстетики мультикультурализма, то есть стремления представить на кино- и телеэкране разные типы культур и субъективностей. В отличие от советского, в западном кино последней трети ХХ века люди-инвалиды представлены не в образах опустившихся нищих, бродяг, отвергнутых обществом, но как люди, обретшие внутреннюю свободу от сковывающих личность условностей. В частности, такие фильмы, как «Чарли» (1968), «Запах женщины» (1982), «Маска» (1985), «Человек дождя» (1988), «Форрест Гамп» (1994), можно отнести к «гуманистическому» направлению западного кино, так как эти фильмы посвящены изображению аутистов, инвалидов, умственно отсталых либо «странных» людей, показанных не только в качестве положительных героев, без сентиментальности и ложного пафоса, но и с точки зрения их внутренней субъективности. Знаменательным является тот факт, что популярность фильма «Форрест Гамп» и его «странных» героев инициировала в Калифорнии создание целой сети ресторанов, названных «Буба Гамп» («Bubba Gump») – как комбинация фамилии главного героя и имени его друга Бенджамина (Буба), с которым Гамп вместе собирался ловить креветок.

Неординарность фильма «Человек-слон» Дэвида Линча («The Elephant Man», 1980) определена тем, что в нем, в отличие от предыдущих, практически нет любовной или семейной истории. Фильм повествует о трагической судьбе человека с редким генетическим заболеванием (разрастание костей и уродство всего тела), жившего в викторианской Англии и выступавшего в «шоу уродов». Главный герой обладает ясным умом и тонкой душой, читает наизусть стихи и при этом оказывается беспомощным перед давлением общественных стереотипов: решив однажды спать, как «все люди», на спине (обычно он засыпал полусидя в кресле), человек-слон умирает от асфиксии.

Отдельно в этом ряду стоит немецкий фильм «Каждый за себя, а Бог против всех», снятый Вернером Херцогом в 1974 году как автобиография Каспара Хаузера, слабоумного подростка, появившегося в Нюрнберге в 1828 году и через пять лет убитого при загадочных обстоятельствах. Важной и уникальной особенностью этого фильма стала попытка режиссера соединить историю ХIХ века с реальностями века ХХ: Каспара Хаузера играет некий Бруно С. – непрофессиональный актер-инвалид, который в младенчестве жил в подвале, подобно герою фильма, не подозревая о существовании иных людей, а основную часть жизни провел в приюте для умственно отсталых. Таким образом режиссер стремился добиться не только истинности экранных образов, но также доказать потенциал людей с ментальными и физическими ограничениями социализироваться в обществе не только в качестве рядовых обывателей, но и как субъектов творческой активности.

Важно отметить, что в западном кино последних десятилетий человек с дизабилити выступает не только как положительный и/или главный герой, но и как субъект сексуального желания, легитимируя вариативность культурной и гендерной нормы. В частности, значительным событием в мировом кинематографе стала социальная драма «Филадельфия» (1993), посвященная проблемам СПИДа, гомосексуальности и гомофобии. В этом фильме геи, больные СПИДом, изображены не только с симпатией, не только как жертвы социальной обструкции, но и как защитники своих прав, чести и достоинства, находящие сочувствующих им людей гетеросексуальной ориентации.

Внимание к репрезентации людей с дизабилити повышается в постсоветском кинематографе, на наш взгляд, в связи с тремя факторами: 1) бóльшей открытостью постсоветского общества по отношению к запрещенным раннее темам; 2) разрушением коллективной идентичности после распада СССР и открытием локальных субъективностей, плюрализацией общественного мнения и образов жизни; 3) активизацией интереса и бóльшей доступностью западного искусства, западной философии, стремлением адаптировать западный культурный багаж в постсоветской массовой культуре. Либерализация в сфере кино проявляется в снятии запретов на визуализацию как инвалидности, так и квир-сексуальности. Сюжет фильма «Про уродов и людей» Алексея Балабанова (1997) построен как история порнографической фотографии в дореволюционной России. Главными героями становятся два мальчика – «сиамских близнеца», которые поют на тайных концертах для пресыщенной публики и участвуют в порнографических фотосъемках. Один из подростков влюбляется в девушку-сироту, участвующую в садо-мазо фотосессиях, занимается с ней сексом и вскоре спивается. Наиболее провокативным в фильме Балабанова выглядит показ «двуединого» тела мальчиков-подростков – тем более после слащаво-целомудренных советских фильмов о детях, где ни эротика, ни жестокость не имели права на существование. Снятый в черно-белом стиле немого кино фильм «Про уродов и людей» апеллирует к размышлениям об уродстве, моральном и физическом, о природе разврата и о беззащитности, которая провоцирует жестокость и становится обратной стороной садизма. Помимо шокирующих образов нетрадиционной телесности и сексуальности (в советском кино никогда не показывали сексуальность «уродов»), в фильме Балабанова можно обнаружить и мотивы, восходящие к «Ночному портье» Лилианы Кавани (Италия, 1974), парадоксальному фильму о взаимозависимости «жертвы» и «садиста».

Шокирующий образ ребенка-инвалида появляется еще в одном культовом постсоветском фильме «В августе 44-го» Михаила Пташука (2001), снятого по повести Владимира Богомолова «Момент истины». Этот эпизод занимает всего несколько минут экранного времени и показывает белорусского мальчика лет шести без руки (подорвался на мине), о котором заботится его безногий отец на костылях.

Деформированное мужское тело как объект сексуального желания и сексуальной субъективации показан в фильме «Десять лет без права переписки» Владимира Наумова (СССР, ФРГ, 1990). В послевоенной Москве появляется главный герой, цель которого отомстить доносчику, по вине которого в 1937-м погиб его отец. Фильм снят как трагифарс, но важным является то, что офицер-инвалид (Александр Панкратов-Черный) не только не чувствует себя ущемленным в результате военного увечья, не только активно реализует сексуальное желание, но и соперничает с Берией – фигура которого символически отсылает к фаллической власти. Если в советской культуре восстановление маскулинной идентичности инвалида происходило преимущественно через возвращение к прежнему социальному и профессиональному статусу (Мересьев), то в постсоветском кино именно сексуальность оказывается той сферой, которая помогает героям получить подтверждение личного признания и социального статуса.

В отличие от советской массовой культуры, в постсоветский период «странное», «деформированное» тело получает право на существование в «нормативной» культуре не как маргинальная, но, скорее, как ее альтернативная часть. Российский фильм «Страна глухих» Валерия Тодоровского (1998) посвящен изображению мафии «глухих» и ее борьбе за выживание среди «слышащих» криминальных группировок. Участницами этой борьбы неожиданно для себя оказываются две девушки – глухая стриптизерша Яя, носительница бисексуальной идентичности, и ее слышащая подруга Рита. Сам образ «страны глухих», на наш взгляд, можно рассматривать как метафору постсоветского общества эпохи 1990-х, в котором неслышащими оказались не физически глухие, а все общество вдруг оказалось «глухо» к проблемам граждан, ставших уязвимыми материально и социально после распада большой страны: беженцев, мигрантов, инвалидов, безработных, сирот, чернобыльцев, воинов-афганцев, ветеранов и пенсионеров, хронически больных и так далее.

 

***

Подводя итог, можно сделать следующие выводы.

1) «Телесная норма» не имеет универсального источника и является продуктом культуры, в рамках которой категория «нормальности» конструируется в контексте отношений большинства и меньшинств и сохранения привилегий доминирующей власти.

2) В средневековой и раннемодерной эпохе образ человека с дизабилити может быть описан как модель отношений «центр-периферия», где физически нормативный субъект персонифицирует (имперский) центр, а «другой» с искривленным, уродливым или искалеченным телом – подчиненные окраины, с которыми идентифицируют «инвалида» («урода»), маргинализируя его субъектность.

3) Инвалид становится семиотическим знаком в модерной культуре, где его «уродливое» тело выступает как «фон», «темное Оно», резервуар бессознательных страхов и разрушительных инстинктов, которые блокирует «нормативный субъект» и делегирует герою с дизабилити, чтобы сохранить собственную идентичность стабильной и позитивной.

4) Вторая мировая война выдвинула на первый план проблему меньшинств, которые в силу своей «маркированной» расы, национальности, гендера оказались «другими»: проблема толерантности к физическому и ментальному Другому легла в основу развития теории дизабилити в социально-гуманитарных науках конца ХХ века.

5) В советском кинематографе люди с дизабилити не индивидуализированы, их инвалидность маркирована идеологическими причинами и уязвимостью. В постсоветском кинематографе герои-инвалиды перестают быть исключенными из пространства культуры, изображение инвалидности является попыткой визуализировать альтернативность существования и множественность выборов идентичности, однако возможность сохранять свою «инаковость» по-прежнему остается привилегией, которой западное общество добивалось многие годы.

6) Репрезентации «инвалидности» в советском кино распределены по двум полюсам, соответствующим канонам классицизма: «высокий» и «трагический» образ инвалидности появлялся в революционном (военном) кино, и «низкий», комический образ «инвалида-пройдохи» использовался в комедиях и приключенческих фильмах.

7) Опыт «телесного Другого» в массовой культуре конца ХХ – начала ХХI века нередко «демонизируется», репрезентирует «инаковость» культуры, ее маргиналии, при этом этическая оценка часто обусловлена не идеологическими, а эстетическими либо сюжетно-жанровыми задачами режиссера или писателя.

8) Если модернисты середины ХХ века делали акцент на утверждении общественного равенства, то постлиберализм, вобравший идеи мультикультурализма, стремится к утверждению «права на отличие», причем не только женщин и «цветных», но и людей, чья идентичность базируется на иной телесности.

9) Современная постлиберальная философия понимает «норму» как социокультурную привилегию, используемую для достижения власти и укрепления политического влияния на массы, так как сама легитимация «нормы» – физической, расовой, сексуальной, гендерной – осуществляется за счет исключения «ненормативного» тела (и его носителя) из пространства культуры.