Иван Иванович Оносов (р. 1984) – выпускник университета Paris VIII (факультет литературы), область научных интересов – практики и репрезентация повседневности эпохи модерна.

 

18 октября 1974 года Жорж Перек садится на парижской площади Сен-Сюльпис и ставит перед собой задачу «исчерпать» городское пространство посредством фиксации на бумаге всего того, что он видит. Но объектов и событий слишком много, и даже если мы исключим свое присутствие в форме индивидуального художественного языка (а Перек пишет нарочито сухо, отчасти поэтому из его описи событий и воспоминаний так легко сделать энциклопедию повседневной жизни эпохи), «я» все равно остается как минимум в качестве повода: почему, находясь под воздействием внешних ограничений (ведь нужно успевать фиксировать явления в реальном времени), какие-то события вызывают больший интерес, чем другие? И какого эффекта Перек пытается достичь, какую реакцию хочет вызвать у читателя, перебирая ординарное – тот шум, который не фиксируется вниманием? Как увидеть повседневную событийную ткань, если она становится заметной лишь через разрывы?

Как ни печально, а «повседневным» в таком случае придется назвать то, с чем все так или иначе сталкиваются и что оказывается ниже порога восприятия. Тем не менее литература может предложить явные и имплицитные проекты высвечивания таких вещей и явлений: как правило, граница между автором-протагонистом и коллективным опытом размывается до такой степени, что повседневное начинает приобретать личную значимость для того, кто ему поддается, позволяет ему на себя воздействовать. Кто-то говорит при этом о сверхъестественности, кто-то – о полноте жизни, кто-то – об антропологии ближнего.

На протяжении ХХ века эти литературные проекты зарождаются, эволюционируют и приходят в упадок. Применительно к французской литературе об этом можно прочитать в монографии Майкла Шерингема «Повседневная жизнь: теории и практики от сюрреализма до наших дней»[1], опирающейся на «Критику повседневной жизни» Анри Лефевра и «Изобретение повседневности» Мишеля де Серто.

Возможно ли применительно к городской среде одновременно быть погруженным в нее настолько, чтобы позволить ей воздействовать на себя, и находиться снаружи настолько, чтобы описать ее в мельчайших подробностях? Такой вопрос соотносится с ситуационистской программой психогеографии как системы сопоставлений городских пространств и собственного психоэмоционального состояния. Эту традицию можно в том или ином виде проследить начиная от бодлеровского фланера, через прогулки сюрреалистов по Парижу (например, в трилогии Андре Бретона «Надя», «Сообщающиеся сосуды», «Безумная любовь» и «Парижском крестьянине» Луи Арагона) до, например, Жака Реда, который тоже испытывает чувство внутреннего притяжения к одним парижским уголкам и отторжения – от других.

Кроме того, городское пространство можно проблематизировать в социальном ключе и сблизить таким образом литературное произведение и этнографическое, антропологическое или социологическое исследования. Один из самых популярных примеров в современной французской литературе – Франсуа Масперо, который в «Пассажирах Руасси-экспресс»[2] идет вместе с фотографом Анаик Франц вдоль линии электрички, поставив себя в положение путешественника-любителя, вооружившегося старыми туристическими буклетами. Он изучает плакаты, наклейки и граффити с таким же интересом, с каким обычный турист смотрел бы на достопримечательности другой страны: ищет в них отражения исторических и социальных феноменов и через них – свою связь с обитателями похожих друг на друга пригородов, обычно неприметных из окна поезда или автомобиля.

Другой пример тоже связан с пригородами, проносящимися за окном поезда: в 1999 году Франсуа Бону приходилось регулярно ездить на одном и том же поезде, и он, вполне в перековской традиции (к ограничениям которой добавилась скорость поезда), начал описывать ветшающие промышленные пригороды, увиденные им из окна.

Даниэль Сальнав, напротив, использует экзотическую на первый взгляд фактуру: она описывает свою прогулку по Калькутте в декабре 1990 года. Ужас от столкновения с грязью и нищетой, пронизывающий ее европейский взгляд, сформированный ценностями гуманизма и Просвещения, она пытается осмыслить максимально объективно и найти опору в археологии, истории и культуре, спроецировать на Калькутту представления о закате мировых империй.

Если Даниэль Сальнав с отстраненным ужасом наблюдает за крахом прогресса как европейского мета-нарратива, текст Кирилла Кобрина использует в качестве символа крушения коммунистического символического ландшафта гаражи, превратившиеся из сугубо функциональных построек в личное пространство советского мужчины. Для городского наблюдателя и пышная колониальная архитектура Калькутты, и покосившиеся «железные или кирпичные коробки» гаражей, и строгие формы консервного завода, мимо которого проносится поезд с Франсуа Боном, свидетельствуют о переходе этих построек из объектов культуры в статус явлений природы. Подобно искусственным руинам в парке, они ценны в первую очередь как объекты созерцания своими эстетическими и медитативными качествами, в крайнем случае – как источник отстраненной меланхолии.

Тем не менее эти явления отмеряют время тем, что становятся памятниками вполне конкретной эпохи: останавливающиеся французские заводы близ железной дороги – trente glorieuses, послевоенного тридцатилетия промышленного роста; ряды гаражей на окраинах советских городов – «долгих 1970-х»; дворцы Калькутты – периода расцвета Британской Индии на рубеже веков. Сейчас эти тексты смотрят на нас без хонтологической ностальгии, как и без порнографического упоения ветхостью. Более того, даже на уровне языка «я» из них стремительно вытесняется: текст Франсуа Бона (как и Жака Реда) написан безличными конструкциями, часто назывными предложениями, превращающими окружающее в статичную декорацию.

Впрочем, как бы авторы ни старались при помощи безличных конструкций исключить собственное «я» из мира коллективного опыта, к которому они не имеют прямого доступа (Бон отделен от объектов своих описаний окном поезда, а Кобрин – ржавеющей дверью, ключ от которой, наверняка, потерян), раз за разом в их текст врывается личное: глядя на раздевалку у стадиона, Бон не может не вспомнить своего детства, а увидев реку – соревнования по гребле. Всматриваясь в проносящиеся домики, Бон знает, каковы они внутри, и осознает свою любовь к Сименону.