ИНТЕЛРОС > №5, 2016 > Возвышенная механика, чудовищная архитектура. Часть вторая Владислав Дегтярев
|
[стр. 198 - 214 бумажной версии номера]
Владислав Владимирович Дегтярев (р. 1974) – культуролог, преподаватель Факультета свободных искусств и наук СПбГУ.
Объясняя понятие жуткого, Фрейд прибегает к помощи этимологии. Так же и в случае чудовищного, происхождение слова способно пролить свет на сущность интересующего нас явления. Блаженный Августин возводит латинское monstrum к глаголу monstrare – «показывать», утверждая, что чудовища, нарушающие границы естественного порядка вещей, служат нам живым напоминанием об этих границах. Закия Ханафи[2] считает такую этимологию ложной, но Исидора Севильского подобные соображения не смущали, и, с точки зрения современной лингвистики, все его этимологии оказываются ложными. Истинной же этимологией следует считать связь чудовищного с предзнаменованием (monere – «предвещать»), и это подтверждает наше убеждение в том, что чудовищное в своей сущности рационально, ведь пророчество всегда нужно было истолковать, сведя все образы и метафоры к однозначному утверждению. В отличие от жуткого, чудовищное целиком подчинено правилам риторики и комбинаторики, что также характерно для поэтики барокко в целом. Громоздя Пелион на Оссу, мы нарушаем правила хорошего вкуса, подразумевающие иерархию элементов и экономию средств. Риторика может оказать нам услугу, позволив распространить интересующее нас понятие на творения человеческих рук – в частности, на архитектурные сооружения. Две вымышленные постройки, с которых мы начали свой рассказ в первой части (Вавилонская башня в представлении Атаназиуса Кирхера (1679) и конкурсный проект здания редакции газеты «Chicago Tribune» в исполнении Адольфа Лооса (1922)), безусловно, чудовищны: одна до бесконечности умножает свои ярусы в тщетной надежде достичь лунной сферы и стать уже не постройкой, а полноценным элементом мироздания, другая же вырывает из контекста единственную архитектурную деталь (колонну), увеличивая ее до невероятных размеров – не pars pro toto, а pars supra toto. Фрагмент из Эмпедокла о соединении частей животных и о том, что среди множества сочетаний элементов есть сочетания разрешенные, а есть – запрещенные, оказал, судя по всему, большое влияние на позднейшую культуру. В свете этого фрагмента можно истолковать комбинаторное искусство Раймунда Луллия, подразумевающее получение нового знания путем рационального сочетания многочисленных, но заранее заданных элементов. Естественно, из теоретически представимых комбинаций и здесь далеко не все разрешены и «жизнеспособны». Основной упрек, который могли бы адресовать этой системе мышления мы, заключается в отсутствии новых сущностей. Для нас новое знание означает постоянное открытие новых категорий, которые у Луллия, напротив, предполагаются раз и навсегда определенными. Метафора шахматной доски, предложенная Мишелем Фуко для рассуждения о систематике Линнея, срабатывает здесь ничуть не хуже. Машина Луллия представляет собой по сути дела таблицу, в которой число столбцов и строк стремится к бесконечности. Здесь не место рассуждениям о принципиальной возможности каталогизации всех сущностей и качеств, главное, что Луллий полагал ее не только осуществимой, но и желательной. Применительно к архитектуре ордерная система представляет такую же комбинаторику, не исчерпывающую все содержание и возможности зодчества, но определяющую некоторые сочетания элементов как предпочтительные, а другие – как запрещенные. Разрешенные и запрещенные сочетания имеют свою иерархию: из запрещенных одни оцениваются как нелепые и не отвечающие требованиям хорошего вкуса, другие – как просто чудовищные. Риторическая культура предполагает не только возможность для наблюдателя считывать объекты окружающего мира как тексты, но и организацию всего мира как текста. Судя по всему, устройство средневековой вселенной соответствовало правилам латинской грамматики, поскольку единственным языком философии была именно латынь. Этимологии Исидора Севильского (латинские этимологии) были одновременно и генеалогиями. Барокко, видимо, в связи с герметизмом или его крушением, начало поиски языка, более естественного, чем латынь, – логическим итогом таких поисков были попытки создания искусственных языков[3]. Если мы постулируем существование и единственность естественного языка, то и нарушения его правил должны быть единообразны, то есть существует единственный способ говорить чудовищные вещи. Он заключается в последовательном разрушении иерархии и пренебрежении как принципом естественных мест, так и экономией средств. Но это не антиязык, повествующий о противоестественных вещах, что было бы слишком просто и малоэффективно для построения эстетики. Язык чудовищного не отменяет естественного порядка точно так же, как язык возвышенного не отменяет привычного и соразмерного. Этот язык не выделяется специально как некая экзотика – напротив, он активно вторгается в сферу привычного и естественного. Чудовищное можно попытаться определить через понятие трансгрессии, хотя оно не поддается логическому анализу. В модерне прорыв к некоему «невозможному» оценивается положительно, хотя некоторые версии невозможного бесполезны или даже вредны. Вавилонская башня у Кирхера усыпана по всей высоте лачугами строителей, которые, может быть, проводят всю жизнь на невероятной высоте рукотворного столпа, загнанные туда волей безумного тирана. Если Вавилонская башня представляет собой высказывание, то это чудовищное высказывание. Колонна Лооса подпирает небеса, а изображенная Кирхером башня стремится стать иглой, протыкающей небесный свод. Если строители башни говорили на идеальном языке, то сама башня становится высказыванием о невозможном, сделанным на языке, грамматика которого соответствует устройству мира. Фортунио Личети в книге «О причинах, природе и различиях чудовищ» (1616), которую Ханафи называет образцовым монстрологическим трактатом, «опровергает идею, согласно которой чудовищ следует рассматривать как части речи, следующие правилам некоего чудесного (prodigious) синтаксиса – способом Бога говорить с грешным земным сообществом»[4]. Если же мы встанем на точку зрения, против которой Личети возражал, тогда Вавилонская башня окажется грандиозной попыткой человека говорить с Богом на языке самого Бога, трагическим превышением человеческих полномочий. Что же касается человеческих языков, то еще философы раннего Средневековья знали, что они отличны от естественного языка, поскольку их грамматика не соответствует устройству мироздания. Башня – огромные объемы камня, вторгшиеся в сферу воздуха, – нарушает естественное для аристотелевской физики расположение элементов. Но и как орудие человека, тем более – как продолжение человеческого тела или разума, башня чудовищна, поскольку предоставляет человеку средство выйти за назначенные ему пределы. Колонна, вздымающаяся на сотню с лишним метров, не менее чудовищна в своей противоестественности, чем та колонна с каннелированным стволом, которую Максимилиан Волошин смог разглядеть в цеппелине[5]. Дело не в том, что техника чем-то близка классической архитектуре – вовсе нет! Техника оказалась способна разбудить или вернуть к жизни силы, которые тем или иным способом поднимают скалы и колонны в небо, что, в общем-то, противоестественно. Понятие чудовищности как раз и подразумевает противное естеству – как в смысле размеров (колонна в 100 метров высотой), так и в смысле нахождения не на своем месте (колонна, пролетающая в небе). Техника Ар Деко все время пытается преодолеть земное притяжение негодными средствами – и в этом заключается немалая часть ее своеобразной привлекательности. Квинтэссенцией техники того времени можно считать проект самолета, выполненный в 1929 году Норманом Бел Геддесом. Это сооружение легче всего описать как океанский лайнер, поднятый в воздух: внутри него располагались комфортабельные пассажирские каюты и миниатюрная железная дорога для замены неисправных двигателей. Илл. 1. Норман Бел Геддес (в соавторстве с инженером Отто Келлером). «Авиалайнер № 4» (1929)[6]. Размах крыльев – 528 футов (160,9 м), 20 двигателей по 1900 л.с., максимальная расчетная скорость – 150 миль/ч (около 241 км/ч), число пассажиров – 451, экипаж – 155 человек.
Эрнст Капп[7], словно следуя мысли, высказанной Сэмюелем Батлером в одном из его эссе (а на самом деле продолжая Аристотеля), определяет технические устройства как продолжение человеческого тела. Если молоток продолжает руку, то железная дорога или пароход оказываются подобны сказочным семимильным сапогам. Но сапоги можно подобрать по размеру, а рельсы и мосты всегда заставляют нас чувствовать себя маленькими и неуместными. Часть становится больше целого, сначала по размеру, затем – и по смыслу. Для понимания всего странного и грандиозного (в частности, грандиозных монументов) обычно привлекается понятие возвышенного. Терри Кирк пишет:
И все же понятие возвышенного к барочным эксцессам неприменимо. Эта просвещенческая, если не сентименталистская, концепция основана на понятии эмпатии, которого барокко не знало. Эмпатия постепенно распространяется с ближних на дальних, в том числе и на сущности, отличные от нас. Пиранези, а тем более Леду относятся к области возвышенного, они близки нам, и мы пытаемся вписывать себя в их мир. Чудовищность, напротив, никакой возможности эмпатии не допускает. Введем промежуточное определение: чудовище представляет собой не просто нечто иное по сравнению с нами, но и такое иное, по отношению к которому невозможна эмпатия. Можно предположить, что с наступлением склонной к интроспекции и сопереживанию эпохи в конце Просвещения чудовищное стало более невозможным. Квазимодо и Человек-слон Джозеф Меррик не чудовища: они обнаруживают живой интеллект и тонкую душевную организацию в точности, как у нас самих. Телесная оболочка оказывается не более чем маской, скрывающей принципиальное сходство персонажа и наблюдателя. Даже оборотни и вампиры XIX века пугают тем, что их качества могут быть легко перенесены на нас. Сам принцип соединения человеческого и звериного в таких персонажах всегда позволяет разделить эти две составляющие. Если барокко с легкостью отыскивало не заслуживающих сочувствия монстров, считая, что нечеловеческое убивает человеческое даже в самых малых дозах, нашим современникам с великим трудом удается придумать не вызывающее сочувствия существо для фильма Ридли Скотта «Чужой». Топос соединения живого и механического обращается к нашей эмпатии и поэтому принадлежит к области жуткого. Такие вещи возникают в эпоху романтизма, с ее неприятием интеллектуального смешения искусственного и природного, бывшего обычной практикой предыдущей эпохи[9]. Но, несмотря на возможное внутреннее сопротивление, каждый из нас в течение жизни делается все более искусственным. Кардиостимуляторы и вставные челюсти никого не пугают, но протезы конечностей – это уже жуткое, и фантазии на тему бунта даже не машин, а самой материи, оказываются здесь вполне уместными. Подтверждая эти рассуждения, Закия Ханафи пишет:
Страх перед искусственным, судя по всему, уходит. Возможно, это связано с тем, что современные технические устройства так же мало напоминают часовые механизмы, как современные синтетические материалы не похожи на полированную сталь клинков и доспехов. Эти механизмы настолько ушли в прошлое, что ими даже можно любоваться, что и делают поклонники стимпанка. Вместе с тем мы уже более полувека находимся в описанном Джессикой Рискин цикле неразличения живого и искусственного – кажется, этого достаточно для того, чтобы избавиться от некоторых страхов. Ханафи продолжает:
Терри Кирк, смешивая чудовищное и возвышенное, делает тем не менее следующее ценное наблюдение:
Это наблюдение в очередной раз подтверждает стремление модернизма вернуться если не прямо в архаику (что вряд ли осуществимо), то во всяком случае к психологическим формам, предшествующим XIX веку, зацикленному на индивидуальности, в частности – через отказ от эмпатии. Естественно, такая попытка не могла закончиться полной удачей, но важно само направление движения. Ощущение бесчеловечной (в буквальном смысле – не учитывающей присутствия человека) мощи в совершенно оформленном виде присутствует уже в первом произведении архитектурного авангарда – альбоме Антонио Сант-Элиа. Более того – на этом ощущении и основана выразительность графики итальянского футуриста. Техника в его идеальном городе оказывается единственным организующим началом, грандиозным, словно силы, сминающие и разглаживающие земную поверхность, и абсолютно враждебным человеку. Техника не способна обустроить человеческую жизнь, поскольку во всем ей противоположна. Тотальный дискомфорт (от этого грубого слова никуда не денешься) выдается за ценное эстетическое переживание. Илл. 2. Антонио Сант-Элиа. Дом с внешними лифтами (1914).
Илл. 3. Бруно Таут. Лист из серии «Альпийская архитектура» (1917–1920). Текст под рисунком: «Хрустальная гора. Выше зоны растительности скала обработана и превращена в разнообразные гладкие кристаллические формы. Задние снежные вершины застроены стеклянной арочной архитектурой. Впереди пирамиды в виде хрустальных игл. Через пропасть перекинут мост из стекла в форме решетки» (перев. с нем. И.Д. Чечота).
Можно вспомнить и «альпийскую архитектуру» Бруно Таута: циклопические сооружения среди горных пиков, которые Таут рисовал, повинуясь труднообъяснимому, но, по всей вероятности, закономерному импульсу, производят такое же впечатление, что и горы вокруг них – прекрасные, но бесчеловечные, наилучшее воплощение Равнодушной Природы, Деметры на Танталовом пиршестве. Ханс Зедльмайр в «Утрате середины» отмечает:
Но в том-то и дело, что состояние напряжения, мобилизации, свойственное путешественнику или авиатору, эта эстетика распространяет на всю жизнь, буквально от колыбели до могилы. И если капитан Немо в середине XIX века умудрился сделать из «Наутилуса» образцовый викторианский дворец, то модернистские жилища сами стараются подражать подводной лодке – если не батисфере, зависшей над черной бездной. Возможно, именно поэтому в те баснословные времена, когда действовал капитан Немо, прогресс мог вызывать разные чувства (в диапазоне от искреннего восторга до столь же искреннего раздражения), кроме одного – чувства обреченности. Адольф Лоос настаивает на уместности обитаемого монумента, обращаясь к нью-йоркским небоскребам, смоделированным по образцу гробницы Мавсола или готической часовой башни, хотя мог бы вспомнить памятник Лисикрата. Осознавал ли он, что говорит о возможности превратить в жилище кладбищенский склеп? Обитаемая колонна в парижском парке Дезер де Ретц представляет собой типичный надгробный памятник, превращенный в жилой дом. Но проблема обитаемого памятника есть по сути дела проблема смешения жизни и смерти, и она этими указаниями не исчерпывается, а только запутывается. Отдельно стоящая колонна есть монумент par excellence, с которым может сравниться разве что обелиск. (Григорий Ревзин пишет, что смысл обелиска сводится исключительно к дейксису, то есть обелиск отмечает место, более важное, чем другие точки пространства[14].) Смысл монумента ýже и конкретнее, он всегда указывает на смерть (индивидуальную или массовую), и можно предположить, что размер монумента должен быть пропорционален важности этой смерти для коллективной памяти. Но колонна как монумент не может считаться завершенной без фигуры героя или святого, помещенной наверху. Немврод, строитель Вавилонской башни, мог бы стать олицетворением такой статуи – когда бы поднялся на вершину своей чудовищной постройки и шагнул в небеса. Эстетика сочетания несочетаемого формулируется в трактате священника Эммануэле Тезауро (1592–1675) «Подзорная труба Аристотеля» (1654)[15]. Этот текст обычно считается сводом правил барочной риторики[16], и действительно большая часть сочинения Тезауро посвящена наставлениям в риторическом искусстве. Но в самом начале автор рассуждает об устройстве мира как такового – и мир оказывается точным подобием ученого барочного трактата. К тому времени, когда Тезауро издал свое сочинение, Галилей, один из главных творцов современного мира, уже 12 лет как покоился в могиле, а Паскаль пережил мистический опыт, обозначить который он мог лишь словом «огонь». Если Галилей и Паскаль жили в мире «Подзорной трубы», можно лишь удивляться тому, что мы способны их понимать. Барочный автор, выстраивающий аналогии между человеческим языком и языком творения, то есть миром как таковым, утверждает тем самым, что они происходят из одного источника:
Основанием эстетики у Тезауро становится неожиданное, если угодно – противоестественное. Оно вызывает удивление, но воспринимается положительно:
Слово «риторика» применительно к «Подзорной трубе» нуждается в уточнении, поскольку для барочного автора это не только искусство говорить, но и единственный способ описания мира. В этом мире все сопоставляется со всем и вращается вокруг человека, который оказывается вовсе не ренессансным венцом творения, а довольно слабым существом, нуждающимся в наставлениях из всех возможных источников. Сам же мир устроен, подобно детскому конструктору или Луллиевой машине, где бесконечные перестановки элементов служат для производства высокоморальных сентенций, легко считываемых теми, кто овладел искусством, изложенным Тезауро. Мы видим, что барочная природа, сотворенная не только для пользы, но и для поучения человека, оказывается у Тезауро весьма словоохотливым собеседником, склонным к сарказму и находящим материал для назойливых поучений в самых неожиданных местах, словно Герцогиня в «Алисе в Стране чудес»[20], присоединяющая плоскую мораль к самой невинной реплике своей страдающей фламингоносной собеседницы. Не специально обученные авгуры ловят намеки на будущие события в полете птиц или во внутренностях жертвы, но буквально каждая песчинка изрекает какую-нибудь истину, подходящую к случаю. На страницах книги Тезауро перед нами предстает непрерывно гримасничающий и подмигивающий мир, максимально далекий не только от нашей эволюционистской вселенной, но и от мира Паскаля. Вместо молчания бесконечных пространств, барочного автора окружает болтовня тысяч попугаев. Название книги тоже не случайно, поскольку подзорная труба, позволяющая видеть предметы на большом расстоянии, сама есть овеществленная метафора. Другие механические устройства также готовы составить ей компанию. Некоторые из них подражают живым существам, но иными средствами, природе не свойственными, другие же дают человеку небывалые доселе возможности:
Можно видеть, что пресловутая механистичность барокко, занимавшая Вальтера Беньямина, самих деятелей той эпохи, похоже, нимало не смущала. Больше того, равенство между метафорой, чудовищем и механизмом, которое можно извлечь из «Происхождения немецкой барочной драмы», составляет едва ли не центральное положение трактата Тезауро. И если просвещенческий разум порождал чудовищ в состоянии беспокойного сна, изображенном Гойей, то для барочного разума изобретение разнообразных монстров было осознанной и при этом весьма важной задачей. Язык служит основным средством познания и изменения мира: его элементы, подобно частям речи, легко разделяются и меняются местами, причем сочетания, запрещенные в физическом мире, в мире текстов оказываются не только возможными, но и в высшей степени полезными: «Науке Символов, – замечает Тезауро с чувством, которое можно принять за легкую иронию, – похоже, угодно разрушить все, о чем неусыпно заботится Природа, и смешать, извратить те свойства веществ, коими Природой положены непреодолимые границы»[22]. Подзорная труба также соединяет несоединимое, позволяя двигаться, не трогаясь с места, видеть далекие вещи близкими и, главное, показывая то, что было доселе скрыто от наших глаз:
Однако человеческие остроумие и изобретательность не противоречат образу действий самой природы – здесь оказывается, что обвинения барочного мира в механистичности попросту нерелевантны. Природа механистична и риторична, и это правильно:
Источник человеческого остроумия – тот же, что и у творческих сил природы, так что они не могут входить в конфликт друг с другом. Эта неразличенность и неразличимость природного и рукотворного позволила Марсилио Фичино несколько экстравагантным, хотя и закономерным образом, определить природу как род искусства, «обрабатывающий материю изнутри, как если бы плотник был внутри дерева»[25]. Среди примеров интеллектуального конфликта просвещенческой и барочной парадигмы, приводимых Мишелем Фуко в «Словах и вещах», есть и такой. Жорж Бюффон (1707–1788), по словам Фуко, удивлялся тому, что Улисс Альдрованди (1522–1605) в «Истории змей и драконов» (изданной посмертно в 1640 году) не пожелал разделить собственно животных и связанных с ними мифологических и символических сюжетов. Не меньшее удивление, а возможно, даже и негодование вызвали бы у французского натуралиста восторги Тезауро по следующему поводу:
Культура ли человека составляет здесь часть природы или же природа – часть культуры, сказать трудно, да это и не важно, поскольку разделить их невозможно. Такая природа, вопреки мыслям Беньямина, вовсе не меланхолична, как не может быть меланхоличной вся культура целиком, – напротив, она бодра, разговорчива и саркастична, она способна быть нежной и грубой, мягкой и воинственной, и единственное, в чем она не нуждается, так это в нашем сентиментальном вчувствовании. Ее жизнь самодостаточна, коль скоро она достигает своей цели и способна донести до человека истины нравственного порядка. Книга природы, написанная по всем законам барочного красноречия, то нелепо торжественная, то отталкивающе грубая, перемежающая пышные нагромождения эпитетов с рублеными фразами в телеграфном стиле, повествует не о том, каков этот мир сам по себе (это, наверное, и не важно), а о том, какими следует быть нам. Стоит ли удивляться, что в ряду метафор и проявлений природного остроумия почетное место занимают чудовища, «секретные Иероглифы и причудливые Вокабулы природного языка, рожденные либо шутливыми намерениями, либо стремлением к неестественному совершенству»[27]. Таким образом, равенство между метафорой, чудовищем и механизмом оказалось эксплицитно высказанным в тексте «Подзорной трубы». Их роль – в общем-то, такая же, как и у всех других природных явлений, – состоит в произнесении христианских истин на языке предметов, подобно тому, как рукотворные эмблемы изрекают сходные максимы, пользуясь изображениями предметов, «ибо ясно, что ни Господь, ни Природа не допускают случайности в явлениях: так, все Цели подчинены в мире иным Целям, и в конце концов все подчиняется нуждам Человека, а сам Человек – требованиям Господа»[28]. Природа не обладает качествами субъекта, ее роль, хоть и бесконечно важная для нас, оказывается чисто служебной. В отсутствие человека такая играющая и отпускающая изящные остроты природа бессмысленна, словно сообщение без адресата, точнее – спектакль, разыгрываемый перед пустым залом. При этом Тезауро приписывает материи определенного рода сознание, без которого все описанные вещи были бы невозможны, поскольку такие проявления изысканнейшего остроумия нуждаются в незаурядных способностях к рефлексии и самоиронии. Источник же сознания природы заранее известен:
Художественные произведения и остроумные высказывания природы присутствовали не только среди риторических упражнений, они описывались в ученых текстах и оседали на полках кунсткамер. По замечанию Полы Финдлен, категория lusus naturae (игра природы) была в действительности антикатегорией, разрушавшей сам принцип классификации, поскольку соединяла в себе объекты, порожденные чистым произволом и поэтому лишенные генетической связи с другими объектами. По всей вероятности, барочное мышление, риторическое по своей природе, и не нуждалось в построении родословных для всех вещей окружающего мира. Поэтому в интеллектуальном дискурсе барокко (и ренессанса также) игре природы симметрично соответствовала игра науки (lusus scientiae):
И опять мы возвращаемся к Кирхеру:
Для самого Кирхера и его учеников Гаспара Шотта и Филиппо Бонанни такие изображения были образами слова Божьего, что на ученом уровне соответствовало общему увлечению чудесами как знамениями. «Если искусство способно изобразить природу, – писал Кирхер, – то в этой экспозиции природа берет урок у изобразительного искусства»[32]. Для Кирхера строительство Вавилонской башни было трагедией (попытка забраться на небо, способная обернуться переворачиванием Земли, требует напыщенных речей и котурнов), однако Тезауро считает нужным рассуждать о нем в терминах комедии. Бог сделал так, что строители перестали понимать друг друга, – и автор «Подзорной трубы» доказывает, что это не только изящно, но и на редкость смешно (не с точки зрения строителей, конечно). Вместо катастрофы, Господь устраивает комедию положений, и величайшая стройка всех времен и народов превращается в ничто, гора рождает мышь (пусть даже величайшую мышь в истории). Обширный пассаж, относящийся к Вавилонской башне, столь выразителен, что его стоит процитировать почти полностью:
Пускай Тезауро приветствует легкость разрешения ситуации с Башней – это лишь видимость легкости, да и вообще это качество не свойственно стилю барокко. Речь может идти лишь о том, что грандиозный результат достигнут столь малыми (с точки зрения Бога) средствами. Титанические усилия людей заканчиваются ничем, действие же Бога имело колоссальные последствия для всей человеческой истории. Ожидание катастрофы в физическом мире обернулось катастрофою ментальной. Здесь можно многое сказать о той тяжеловесности, которая свойственна всем предприятиям человечества – особенно грандиозным. Но для того, чтобы увидеть в этом повествовании шутку (на чем настаивает Тезауро), нужно подняться над человеческим уровнем восприятия, перестать идентифицировать себя со строителями Башни и увидеть в них самонадеянных и потешных муравьев. Шутка оказывается обратной стороной чудовищности, а чудовищность – одним из имен героизма барокко или мобилизации Ар Деко. Но неизменно то, что их объединяет: отсутствие эмпатии по отношению к другому. И если Беньямин в очередной раз заговорил бы о механистичности той или иной эпохи, он оказался бы прав. [1] Первая часть опубликована в третьем номере «Неприкосновенного запаса» за этот год (2016. № 3(107)). – Примеч. ред. [2] Hanafi Z. The Monster in the Machine: Magic, Medicine and the Marvelous in the Time of Scientific Revolution. Durham; London, 2000. P. 3. [3] См.: Эко У. Поиски совершенного языка в европейской культуре. СПб., 2007. [4] Hanafi Z. Op. cit. P. 34. [5] Стихотворение «Цеппелины над Парижем» (1915). [6] Bel Geddes N. Horizons. Boston, 1932. [7] Kapp E. Grundlinien einer Philosophie der Technik. Braunschweig, 1877. [8] Kirk T. Monumental Monstrosity, Monstrous Monumentality // Perspecta. 2008. № 40. P. 13. [9] Riskin J. Eighteenth-Century Wetware // Representations. 2003. № 83. P. 97–125. [10] Hanafi Z. Op. cit. P. 95. [11] Ibid. P. 96, 97. [12] Kirk T. Op. cit. P. 14. [13] Зедльмайр Х. Утрата середины. М., 2008. С. 122. [14] Ревзин Г. К семантике обелиска // Он же. Очерки по философии архитектурной формы. М., 2002. С. 53–68. [15] Тезауро Э. Подзорная труба Аристотеля. СПб., 2002. [16] Голенищев-Кутузов И.Н. Буало барокко (Эмануэле Тезауро) // Он же. Романские литературы. М., 1975. С. 326–333. [17] Гений (ит.). [18] Hanafi Z. Op. cit. P. 201; цитаты из Тезауро приводятся по: Тезауро Э. Указ. соч. С. 67. [19] Hanafi Z. Op. cit. P. 203; цитаты из Тезауро приводятся по: Тезауро Э. Указ. соч. С. 62. [20] Глава «Королевский крокет». [21] Тезауро Э. Указ. соч. С. 71. [22] Там же. С. 28. [23] Там же С. 72. [24] Там же. С. 58. [25] Ficino M. Theologia Platonica. Paris, 1964. P. 146; цит. по: Баткин Л.М. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления. М., 1978. С. 183. [26] Тезауро Э. Указ. соч. С. 58. [27] Там же. С. 62. [28] Там же. [29] Там же. С. 63. [30] Findlen P. Jokes of Nature and Jokes of Knowledge: The Playfulness of Scientific Discourse in Early Modern Europe // Renaissance Quarterly. 1990. Vol. 43. № 2. P. 294. [31] Ibid. P. 298. [32] Цит. по: Ibid. [33] Тезауро Э. Указ. соч. С. 262.
Вернуться назад |