Ирина Владимировна Головачева – филолог-американист, профессор филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета.

 

В книге «Возлюби свой симптом» (1992) философ Славой Жижек определил монстра как недостающее, фантазматически представленное звено, связующее культуру и природу[1]. Значение готических монстров состоит в том, что они обогащают, усложняют (а порой, разумеется, упрощают) картину мироздания, несводимую к дихотомии человек/животное.

Средневековые бестиарии описывали предназначение различных тварей в связи с общим замыслом Творца. Еще Августин утверждал, что чудовища – неотъемлемая часть тварного мира и созданы они не случайно. Современный бестиарий также не является лишь справочником по морфологии классов и видов зверей и чудовищ, а представляет собой текст культуры, но, вместо описания козней дьявола и Божьего промысла, он указывает на вероятные направления эволюции человека. Последняя непременно соотносится с эволюцией других тварей. Что до области фантастических вымыслов, то в ней иерархическое положение человека определяется и в отношении противо- и сверхъестественных сущностей, равно как и искусственных созданий.

В любых готических кошмарах экстериоризируется реальная или воображаемая угроза «чужого». Некоторые из кошмаров выражают внешнюю угрозу, в то время как другие – опасность, заключенную в двойственной, расщепленной природе человека. Не случайно, например, с середины XIX века привидения, изображенные в произведениях с «двойной мотивировкой», символизировали неопределенный источник угрозы: с одной стороны, опасность изображалась как чисто событийная, внешняя, а с другой стороны, – как внутренняя, укорененная в соматической болезни или психопатологии персонажа.

Нельзя не заметить, что власть нечисти, в особенности нежити, в масскультуре стала беспрецедентной. В новейших произведениях вампиры и вервольфы получают явные преимущества по сравнению с людьми[2]. На первый взгляд, действительно, может показаться, что в подобных романах и фильмах людям отводится сугубо маргинальная роль. Однако очевидно, что подлинная тема любого фантастического произведения – именно человек или то, что имеет столь непосредственное к нему отношение, что определяет его жизнь и мышление. Этот тезис справедлив, даже если литературный или визуальный текст густо населен роботами, киборгами, электроовцами, привидениями и прочими инфернальными существами. Образы техники или персонажей из числа нежити создаются не потому, что они интересны сами по себе, а затем, чтобы расширить или обновить антропологическую систему координат. Более того, монструозный дискурс современной литературы завершает длинный процесс слияния с Другим. Монстр так близко подобрался к человеку, что практически слился с ним. Абсолютное другое, каковым еще относительно недавно был монстр, хоть и воспринимается по-прежнему как иное, но радикальность противопоставления своего и чужого исчезает, как мы покажем на некоторых ярких литературных примерах, культурное влияние которых – ввиду их «масскультурности» – колоссально.

Пользуясь методом Деррида, можно было бы апофатически определить человека, назвав все, чем он не является. Достаточно, казалось бы, заявить, что человек не животное и не инженерная конструкция. Но подобная операция показывает лишь тупиковость такого отрицания. В эпоху постмодерна границы между первым, вторым и третьим размыты и, скорее всего, будут в ближайшем будущем так или иначе снесены в результате новейших открытий, междисциплинарных исследований и генной инженерии. Исследуя нечисть и композитные существа – гибридных чудовищ, кентаврических монстров, полулюдей, – можно надеяться достичь нового видения того, как человек сам себя представляет в новых координатах, в чем он усматривает источник угрозы, в чем видит доминирующий вызов эпохи. Таковы, как нам представляется, основные когнитивные перспективы исследований современной готики и фэнтези.

 

Вампиры

Триумфальное шествие вампиров по страницам литературы, начатое с легкой руки доктора Полидори в первой половине XIX века, заставляет нас задаться вопросом: по какой причине из всех паранормальных монстров именно вампир оказался и по-прежнему остается в таком фаворе? И почему даже после весьма удачных ранних фильмов о вервольфах[3] эти последние так и остались в тени вампиров? Думается, что наиболее вероятное объяснение таково: вампир до недавнего времени был гораздо более «человечен». По крайней мере, в литературе и кино он старался казаться таковым. Вампир, бесспорно, занимает совершенно особое место в иерархии нежити. Он убедителен в своей импозантности и акцентированном эротизме. По сравнению с привидением он гораздо более телесен, что делает его более приемлемым для литературы. Правда, он не может умереть, что – по крайней мере, в прежние времена – вызывало беспокойство, граничащее с завистью. Зависть, впрочем, никуда не делась, о чем и свидетельствует современная мода на вампиров. Люди не жалуют вампира, но не за кровавость, а за обман. Причем обманывает он как жизнь, притворяясь смертным, так и смерть, не отдаваясь ей целиком.

Неисчислимая армия упырей, выдвинула одного подлинного героя. Властелин вампиров обрел плоть и кровь под пером Брэма Стокера, не побрезговавшего уроками классического реализма, как известно, более всего озабоченного созданием характера. Поистине полнокровным и живым персонажем этого романа может считаться лишь полумертвый граф-англоман, который хотя и ничего не ест, тени не отбрасывает, в зеркалах не отражается, крика петуха не любит, зато невероятно сексапилен, скромен в быту (слуг в замке нет), гостеприимен, щедр, прекрасно воспитан, образован, обладает родовым поместьем с богатой библиотекой, недвижимостью за границей, легко учит языки. Обе героини «Графа Дракулы» (1897), Мина Мюррей и Люси Вестенра, прекращают изрекать псевдоромантические банальности, только когда поддаются эротическому очарованию любвеобильного графа.

Надо заметить, что, в отличие от прочей нечисти, которая беспричинно «является» кому попало и не способна к перспективному мышлению, граф Дракула – тонкий психолог и одаренный бизнесмен. У Стокера каждое появление Дракулы хотя непредсказуемо и ничем не подготовлено, однако воспитательную идею несет. Вспомним, что вампир не может никуда прийти, пока его явно или подсознательно не пригласят. Таков вампир классический.

После Стокера литературные и кинематографические вампиры либо следовали за Дракулой – как, например, в «Дракуле освобожденном» (1991) Брайана Олдисса или в «Тайной истории лорда Байрона, вампира» (1995) Тома Холланда, – либо искали иных путей. Примером неклассической стратегии служит масскультурное произведение – «Сумерки» Стефани Майер, четырехтомная американская сага, ставшая (не без помощи красочной экранизации) культовым произведением, породив вампирологическую истерию, фанфики и фандомы. По «Сумеркам» защищаются докторские диссертации и проводятся съезды. Вышло несколько монографий и сборников научных статей[4]. По мнению научных редакторов этих сборников, причина невероятной – сравнимой лишь с «поттероманией» – популярности сумеречной саги заключается в том, что она адекватно и вместе с тем оригинально выражает Zeitgeist, обладая при этом всеми признаками бестселлера.

«Сумерки» – это в большей степени типичный розовый роман про любовь, нежели готическое фэнтези про нашествие монстров. Точнее, это любовный роман, роман воспитания, триллер, хоррор и экшн «в одном флаконе». Таким образом, пользуясь знаменитой метафорой Мишеля де Серто, можно сказать, что этот текст – супермаркет, где каждый найдет себе что-то по вкусу. Вероятно, эти качества и привели к беспрецедентной популярности саги.

Майер эксплуатирует избитую тему выбора между равно привлекательными объектами девичьей страсти: между экзальтированной, гламурной, изысканной красотой одного претендента и брутальной витальностью другого. Заметим, что витальность в данном случае – вовсе не эпитет, а видовая характеристика вервольфов, наряду с вампирами населяющими пространство «Сумерек». Итак, в саге Майер наличествует любовный треугольник, составленный из школьницы Беллы Свон и двух монстров – столетнего, но вечно юного вампира-вегетарианца Эдварда Калена, обреченного все время ходить в выпускной класс, и индейца Джейка Блэка, превращающегося в вервольфа, точнее, в волка-оборотня. Эти и прочие монстры «Сумерек» помещены автором не в сферу зла, а в сферу морфологического, бихевиористского и персонального анализа.

Монструозный дискурс в саге полностью биологизирован. Читателю сообщается масса подробностей о повадках вампиров и их биологии: о температуре тела, дыхании, сердцебиении, обонянии, вкусах, скорости передвижения. Читатель узнает о том, что вампиры не спят в гробах, ничуть не подвержены влиянию святой воды и чеснока. Дом вампиров-вегетарианцев Каленов, пьющих вместо человеческой крови звериную или донорскую, – это светлое, просторное, дизайнерское жилье, где нет ни гробов, ни черепов, ни паутины, ни летучих мышей, ни крыс. Зато там висит большое старинное распятие. Все это свидетельствует о полном забвении «дракуловского кода», то есть придуманного и утвержденного Брэмом Стокером мифа о вампире.

Вампирский клан Каленов – это не просто друзья человека, каковыми могли быть, например, фэнтезийные эльфы, как во «Властелине колец». Вампиры-вегетарианцы защищают (наряду с полицией, бесплодно воюющей с серийными маньяками) человеческий мир. Они полноправные члены нормального человеческого социума. Великолепный доктор, вампир-отец Кален, самоотверженно трудится на ниве американского здравоохранения. Его приемные вампиры-дети, как и положено в посюсторонней жизни, ходят в обычную школу, не представляя для прочих школьников ровно никакой опасности. В довершение всего – Калены любят играть в бейсбол. Еще бы – это же американские вампиры!

Надо заметить, что при подобном радикальном разрушении канонов вампирического мифа доверие читателя к вампирской сути героев базируется практически на «честном слове». В самом деле, тот факт, что читателю предъявлены не просто некие «иные» – а именно мертвецы, точнее, нежить – полностью нивелирован. Отметим, что и вопрос о бессмертии души, которого лишены укушенные, читателей, не говоря уже об участниках сумеречного фандома, нисколько не беспокоит. На месте вампиров могли с легкостью оказаться столь же одаренные супернормальными способностями человекоподобные инопланетяне – существо конфликта и проблематика «Сумерек» от этого ничуть бы не изменилась.

 

Вервольфы

Пресытившись вампирами и зомби[5], современная фантастика обратила внимание на вервольфов. Что дало оборотничество культуре и, в частности, литературе, кроме расширения диапазона образов?

Вервольфы давно являются предметом изучения антропологов, историков, криминалистов, фольклористов, психиатров и психоаналитиков. Эти жуткие монстры, о которых повествуют бесчисленные тексты культуры, производят впечатление именно потому, что могут нарушать любые правила, делать все, что не дозволено человеку, совершать все то, о чем люди могут лишь мечтать. Игнорируя любые установления, нарушая всякие границы, нападая и убивая старых и младых без разбора, они выражают стремление сказать «да» всему запретному[6]. Не случайно традиционный вервольф начиная с XVI века ассоциировался, в частности, с инцестом, инфантицидом, а не только с убийством и каннибализмом, а процессы над вервольфами происходили в основном там, где случались жестокие серийные преступления.

Оборотничество в радикальном варианте вервольфа как безжалостного и неразборчивого насильника и убийцы служит психологической защитой, ограждая, точнее, отделяя, человека от его собственной, порой избыточной и ничем не оправданной, склонности к насилию. В самом деле, чем еще, кроме оборотничества, современники могли объяснить серийные изнасилования и убийства, которые приписывали во время судебных процессов «вервольфам» Петеру Штуббе (XVI век) и Жану Гренье (XVII век)? Переложив ответственность за столь чудовищные злодеяния на зверя-оборотня, человек, точнее, его дух, получал своего рода отпущение грехов, что, впрочем, не мешало предать очистительному огню его телесную оболочку.

Как же объяснялась сама возможность возникновения и существования такого чудовища, как вервольф? Не прибегая здесь к пространным экскурсам в историю вопроса, скажем лишь, что если в XV века вера в реальных волков-оборотней считалась ересью, то в конце XVI вервольф, напротив, стал рассматриваться как доказательство малефиция, то есть бесспорных вредоносных способностей ведьмы или колдуна, неверие в которые было в свою очередь провозглашено ересью[7].

Эксплуатируя классическую фигуру вервольфа, человек Нового времени, сталкиваясь с чудовищными свидетельствами, предъявляемыми в ходе судебных разбирательств, переживал катарсическое примирение с собственной тенью, с враждебным alter ego, равно как и с темной стороной коллективного бессознательного. Миф о вервольфе предоставлял прекрасную когнитивную модель, позволяющую объяснять человеческую жестокость звериной, теневой стороной души[8].

Одним из ранних литературных текстов, посвященных оборотням, можно назвать «Вервольф Хьюго» («Hugues, the Wer-Wolf», 1838) Сазерленда Мензиса. Восемь лет спустя вышел ставший знаменитым «Вервольф Вагнер» («Wagner, the Wehr-Wolf», 1847) Джорджа Рейнольдса, в котором главному герою, старику Фернанду Вагнеру, не кто иной, как сам доктор Фауст, дарит молодость ценой оборотничества. Затем в 1857 году вышел роман «Предводитель волков» («Le Meneur de loups», 1857) Александра Дюма.

В ХХ веке одним из заметных литературных произведений об оборотнях стал роман «Парижский оборотень» («The Werewolf of Paris», 1933) американца Гая Эндора. За ним последовали толпы подражателей, не говоря уже о многочисленных экранных воплощениях темы вервольфов[9]. Назовем лишь одно из самых заметных произведений – трилогию Брайана Стейблфорда «Лондонские оборотни» («The Werewolves of London», 1990).

Специалисты по истории оборотничества выделяют два подвида вервольфов. Первый тип – это человек, который после телесной трансформации становится, разумеется, не обыкновенным волком, а настоящим чудовищем в волчьей шкуре. Второй тип – «верфольф», который по разным причинам сохраняет «человечность», то есть человеческие душевные качества. Такой человеко-волк еще более опасен, ибо, находясь в человеческом облике, лишь притворяется своим среди чужих, подобно агенту под прикрытием[10]. Современная оборотническая проза показывает, что эта дихотомия обогатилась совершенно неожиданными морфологическими и психологическими вариациями.

Изменение формы, трансформация телесности манифестирует важнейшую психосоциальную роль оборотничества – трансгрессию, стирание границ, их проблематизацию, тем самым символизируя, например, не только конкретную эпоху перемен, но и изменчивость как таковую. С одной стороны, эта изменчивость заново утверждает норму, с другой, – выдвигает на рассмотрение варианты нормы или альтернативы оной. Эта особенная валентность мифа о вервольфе – в отличие, скажем, от вампирического или ведовского мифов – предоставляет особенные возможности готике и фэнтези эпохи постмодерна.

Архетип вервольфа претерпел значительные трансформации в литературе последних двух десятилетий. Так, например, в «Гарри Поттере» Джоан Роулинг есть классические оборотни, превращающиеся в волков по всем правилам, то есть каждое полнолуние, теряя при этом разум и полностью забывая о своем человеческом воплощении. Но есть и другой, более симпатичный вид оборотней – анимаги, способные превращаться в зверей по собственному желанию. Однако такого рода вариация не произвела революции в вервольфологии. Не произошла ревизия и в цикле из 22 романов Лорел Гамильтон об Аните Блейк (1993–2011), истребительнице вампиров, вервольфов и прочей нечисти, заполонившей обыденный мир.

Образ вервольфа демонстрирует не только онтологию чудовищного, предлагая один из вариантов того, как человеческая психика справляется с конфликтами собственной экзистенции, но и показывает процесс конструирования и семиотизирования конфликта культуры и природы, телесности, сексуальности – звериная сторона волка-оборотня или человека-волка есть выражение его «тела желания».

 

Кровавый Джейк

При рассуждении о новейших монстрах плодотворным будет сравнение вышеупомянутых «Сумерек» с еще более свежим, заслужившим высокую похвалу «New York Book Review» английским романом – «Последним вервольфом» («The Last Werewolf», 2011) Глена Дункана, где повествование ведется от лица двухсотлетнего вервольфа.

По художественным качествам дункановский текст существенно превосходит сагу Стефани Майер. Будучи идеальным хоррором, он демонстрирует высокую валентность использованных в нем жанровых моделей и образов, что позволяет иначе взглянуть на образ монстра, казалось бы, вполне исчерпывающе представленный в романтической, в особенности френетической, готике.

История поведана в форме дневника вервольфа. Таким образом, способ повествования и проблематика перекликаются со знаменитым «Интервью с вампиром» (1976), первой книгой цикла «Хроники вампира» Энн Райс, а также с серией книг «Дневники вампира» (1991–2011) Лизы Джейн Смит. Антураж «Последнего вервольфа» хоть и принадлежит XXI веку, но сами по себе образы монстров глубоко укоренены в фольклорной и теологической традиции. Так, например, современного вампира может поразить лишь колообразный предмет, а вервольфа – серебряная пуля. Наряду с мобильными телефонами, компьютерами и прочими приметами современности окружающий вервольфа Джейка Марлоу мир населен не только обычными людьми, девушками по вызову, но и вампирами. Впрочем, Дункан обошелся с вампирами безо всякого пиетета. Их роль чисто инструментальна: они представлены как традиционные антагонисты вервольфов. Автор – вероятно, из духа противоречия, в пику культовым «Сумеркам» – не потрудился придать вампирам каких-либо личностных характеристик, ограничившись лишь упоминанием «расовых» признаков, роста и одежды. Вместе с тем автор – от лица главного героя – остроумно и точно подмечает существенное отличие этих двух видов монстров:

«Огромная асимметрия между бессмертными и вервольфами (кроме очевидно эстетической) состоит в том, что преображение вампира его возвышает, а преображение вервольфа его принижает. Быть вампиром – означает приобрести тонкий интеллект и изысканный вкус. Личность вампира бесконечно обогащается. Вампир получает бессмертие, колоссальную физическую силу, гипнотические способности, умение летать, экстрасенсорную власть над окружающими и эмоциональную глубину. Вервольф же приобретает дислексию и постоянную эрекцию… Вервольфы просто-напросто не могут обходиться без секса, а вампирам он не нужен»[11].

Эти слова постулируют фундаментальную дефектность вервольфов как потенциальных литературных героев по сравнению с вампирами. Похоже, однако, что именно этот постулат был воспринят Гленом Дунканом как вызов: он его опровергает.

Между тем, изображенный Дунканом вервольф полностью соответствует канону: это кровавое чудовище – человек, в свое время укушенный (зараженный несколько столетий назад) другим вервольфом. Согласно традиции, укус вервольфа является либо смертельным, либо заразным, то есть приводящим жертву к неизлечимой болезни – ликантропии. Таким образом появляются новые вервольфы. До романа Дункана вервольфы не проявляли способности к половому размножению.

Герой Дункана – очень богатый вервольф-сибарит, одержимый сексом, ценящий комфорт и эксклюзивные товары. Интеллектуал Джейк Марлоу за двести лет прочитал массу литературных шедевров и достиг читательского пресыщения. Впрочем, он не исключает того, что если проживет еще лет десять, то вновь примется за чтение. Исповедь Марлоу изобилует цитатами из Канта, Китса, Джойса, Конрада, Набокова, Зонтаг. Интеллектуализм и отменный вкус – не единственное, что отличает героя. Перед нами серийный каннибал с прекрасным юмором, вкусом и чувством меры. Если бы Ганнибал Лектор умел оборачиваться волком, он и Джейк Марлоу могли бы подружиться.

Двухсотлетний, но вечно юный Джейк – это имя, по-видимому, не случайно совпадает с именем вервольфа из появившихся раньше «Сумерек» – устал от ежемесячных трансформаций, приходящихся, как и положено, на полнолуние и превращающих его в охотника, эротомана и кровавого маньяка. Он устал от ни с чем не сравнимой тяготы бытия и связанной с этим «бесконечной логистики». «У меня все еще есть чувства, но меня от них тошнит. И от этого ощущения меня тоже тошнит… Просто мне жить надоело»[12].

Вервольф Джейк в целом адаптировался к своей новой звериной сущности, однако так и не свыкся с трагизмом одиночества, с отверженностью, с отсутствием любви, с существованием «в мире без Бога», с грузом смертных грехов, самым непереносимым из которых стало убийство и пожирание любимой жены и их нерожденного ребенка.

Он решается на крайнюю, самоубийственную меру: позволить себя убить, будучи убежден в бессмысленности подобного существования, ибо полагает, что является последней особью своего «биологического вида» (именно так он себя воспринимает!), следовательно, не может надеяться обрести если не семью, то хотя бы спутницу жизни и – кто знает? – продолжить род. По крайней мере, таковы данные, полученные им от ВОКОФ (Всемирной организации по контролю над оккультными феноменами), специальной организации, занимающейся слежкой и истреблением вервольфов и вампиров. Предполагается, что из-за некоего вируса новые вервольфы не появляются, что означает, что если вервольф не убивает, а всего лишь кусает жертву, то она не обращается в вервольфа, как «положено», а погибает. В дальнейшем открываются новые любовные, но главное – биологические – перспективы: неожиданно Джейк встречает Талуллу, прекрасную представительницу своего вида. Начиная с 56 главы мы читаем дневник этой особы – выпускницы Калифорнийского университета (Лос-Анджелес), сравнительно недавно ставшей вервольфом и первой из этого вида литературных монстров, кому суждено родить ребенка от другого вервольфа. Впрочем, роман заканчивается прежде, чем мы узнаем, каково это для матери, дитя и мира.

Из дневника Джейка, сохраненного для читателя Талуллой, мы узнаем о цели, с которой он стал писать. Она – в том, чтобы назвать все надлежащими именами, то есть семиотизировать, его существование:

«Нельзя жить, не принимая себя таким, какой ты есть на самом деле, но нельзя принять себя таким, каков ты есть, если не можешь назвать то, что именно ты делаешь. Старая, как Адам, сила называния имен»[13].

Вервольф Глена Дункана использует дар слова со всей ответственностью творца, то есть, осознавая, что дневниковое пространство должно получить гармоничную и убедительную композицию, дабы «выразить невыразимое». Тем самым Джейк исполняет свой интеллектуальный долг: жульничать в творчестве совестно – особенно, когда оно призвано найти смысл в обессмысленном мире. Читатель получает возможность заглянуть во внутренний мир чудовища, узнать любые подробности, включая и не самые аппетитные. Но даже откровенные эпизоды каннибализма расцвечены огромным спектром разнообразных эмоций, порой приправленных едким юмором.

Принадлежа к масскульту, «Последний вервольф» вместе с тем предлагает остроумную критику культуры постмодерна, ее неистощимого консьюмеризма, жажды пограничных удовольствий, гламурности и непрерывного апгрейда. Так, Джейк сардонически замечает: «У меня иммунитет против новизны, новостей и новинок. Поживите с мое – и никакой новизны не будет!»[14]

Мастерство Дункана позволяет постичь трагедию и парадокс вынужденного двойничества-оборотничества монстра, а тем самым и непреодолимой двойственности человека. Во многих эпизодах, изображающих циклическую духовно-телесную трансформацию героя-вервольфа, текст не уступает по своей выразительности и глубине лучшим эпизодам «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Роберта Льюиса Стивенсона. Новизна, по сравнению со Стивенсоном, выразилась прежде всего в дальнейшем развитии темы и приема «дистилляции зла». Автор «Вервольфа» изображает эту дистилляцию как процесс образования отдельной субстанции, точнее, мыслящего, рефлектирующего, чувствующего существа, в котором сконцентрировано звериное начало, неукротимая жажда убийства и пожирания. Так изображается антагонист человеческого внутри человека, с которым последнему следует сражаться. Дункан приписывает этому существу такие фенотипические, а возможно, и генотипические свойства, такой необоримый диктат инстинктов, победить которые невозможно: Джейка постоянно сопровождают Голод или Проклятие – оба слова характеризуют зов зверя, зов Волка. В сущности, это его постоянный персонифицированный зверский напарник, фазы усиления и ослабления которого Джейк непрерывно отслеживает и анализирует. Важно отметить, что Джейк никогда не бывает человеком на 100%. Но и волк никогда не бывает лишь волком. Внутренняя человеческая речь не прекращается. Не останавливается и рефлексия. Память также работает «в обе стороны»: зверь не забывает о человеческих мыслях и поступках, и наоборот.

 

Другой Джейк

Как уже говорилось, монструозный дискурс в «Сумерках» предельно биологизирован. Следует также отметить, что «плохих» вервольфов в мире «Сумерек» нет. Судя по тексту, их никогда и не было. Более того, мы узнаем, что вервольфами рождаются. Правда, оборотничество впервые проявляется лишь в пубертатный период.

Действие происходит в штате Вашингтон не случайно – это места, где индейская мифология предоставляет много фольклорных свидетельств о волках и оборотнях. (Описанное в романе индейское племя квилетов существует на самом деле и, согласно квилетской легенде, происходит от волков.) Факт рождения, наследования гена обороничества (рассуждая в терминах медицины, это не врожденное «уродство», а «наследственное заболевание») полностью противопоставляет этих человеко-животных монстров мертвецам-вампирам. В отличие от фольклорных и классических литературных вервольфов – кровавых чудовищ, практически серийных маньяков, – квилетские волки-оборотни передают ген оборотничества по наследству, а не «по укусу» (у них 24 хромосомы, а не 25, как у человека, и не 26, как у вампира), не зависят от фазы луны и в целом стоят на защите людей. Но, подобно другим вервольфам, они обладают взрывным характером: гнев может сделать их неукротимыми, они прожорливы и не могут устоять перед запахом и видом свежей плоти (но не человечины). Следует добавить, что, не будучи ответственными за свое унаследованное оборотничество, они в определенном смысле сожалеют об этой приобретенной сверхспособности.

Стефани Майер, разумеется, не случайно превратила в вервольфов древнее племя коренных американцев. Этим она хотела подчеркнуть бóльшую естественность и телесность вервольфов по сравнению с вампирами и даже остальными американцами, которые, в отличие от индейцев, никак, в сущности, не укоренены в американской первозданной дикой природе, неплохо сохранившейся лишь в национальных парках и в индейских резервациях. Среднестатистический современный американец знает дикую природу понаслышке или в качестве туриста. Он и пешком практически не передвигается. Его телесность технизирована, а контакт с природой опосредован.

В отличие от классических волков-оборотней, вервольфы-квилеты живут в стае, их поведение социально. Но важнее всего то, что они живут в ладу не только с собой и друг с другом, но и в полной гармонии с людьми. (В этом они схожи с вампирской семьей Каленов.) В романе возрождается просветительская идея о благородном дикаре[15], при этом акцент на примитивности не ставится, а лишь подчеркивается способность гармоничной личности телесно и психически существовать в природе и социуме. Думается, что образ благородных вервольфов-индейцев выражает поворот, точнее, возврат к концепции нового Адама, что не только обогащает культуру, но и, укоренившись в умах юных американцев в результате «сумеречного» культа, возможно, окажется плодотворным для развития Американского мифа.

Как мы видим, Майер полностью отринула фольклорную и литературную традицию изображения вервольфов. Посмотрим, какова же роль одного из трех главных героев «Сумерек», вервольфа-индейца Джейка Блэка. Его трансмутация – это телесно выраженный зов предков. В результате мускулинность новообращенного вервольфа стремительно укрепляется, при этом его лучшие человеческие качества сохраняются. В отличие от оборотничества Джекила-Хайда, превращение Джейка Блэка в «Сумерках» не делает из юноши зверя. Его обращение лишь меняет облик и привычки, не меняя характера и цели, не изымает из его характеристики такие понятия, как дружба и любовь. В его новообретенной животной мужественности нет и оттенка насилия. Напротив, будучи волком, Джейк ведет себя так, как будто он просто переоделся для представления, натянув на себя волчью шкуру и накачавшись анаболиками. Главной героине – в отличие от Красной Шапочки – никакая опасность со стороны волка не угрожает. Не пугают майеровские оборотни и читателя. Таким образом, Стефани Майер делает из страшного мифологического инфернального чудовища вполне понятное читателю животное, которое, впрочем, по-прежнему является смесью хищника с человеком разумным. Но, может быть, писательница избрала неудачную сюжетную стратегию?

Майер придумала для вервольфа Джейка абсолютно новаторскую и сюжетно непредсказуемую роль именно в вампирском социуме: он добровольно служит собакой-нянькой, то есть одомашнивается[16]. В результате Джейк то ребенка нянчит, то охраняет дом вампирского семейства Каленов, то выступает бойцовой собакой.

Но не будем спешить с соболезнованиями. Его будущее весьма радужно: он «запечатлелся» с ребенком Беллы и вампира Эдварда. («Запечатление» в романе означает мгновенный импринтинг, то есть установление неразрывной, пожизненной привязанности к представителю противоположного пола.) Скорее всего союз вервольфа и стремительно взрослеющей девочки, полувампира-получеловека, будет плодотворен. По логике вещей, у них должны со временем родиться квартероны: на четверть волки, на четверть вампиры, в остальном якобы люди. У следующих поколений этих гибридов будет, судя по всему, масса преимуществ: любая диета, способность быть сверхчеловеком и сверхживотным одновременно и попеременно. Думается, что для интерпретации биологического дискурса «Сумерек», в особенности последней части, касающейся совместного будущего девочки-монстра и вервольфа Джейка, продуктивно использовать понятие «многообещающий урод», или «перспективный монстр» (hopeful monster), предложенное генетиком и эволюционистом, автором теории макроэволюции Рихардом Гольдшмидтом в книге «Материальные основы эволюции» (1940). «Многообещающий урод» – это биологическое существо, которое появляется в результате макромутации организмов, отклоняющихся от нормального строения, но при этом весьма успешно адаптированных к измененным условиям среды. Они могут дать начало новым видам и стать началом новой эволюционной линии. В полном согласии с такими представлениями верфольфы, как показывают романы Дункана и Майер, выглядят весьма перспективно, эффектно выйдя из тени вампиров и зомби и продемонстрировав уникальный потенциал. Отныне они вполне конкурентоспособны.

Суммируя приведенные сведения о современных монстрах, заметим, что фантасты, работающие в жанре хоррора или фэнтези, больше не ограничиваются изображением сверхъестественного в том виде, в каком это происходило в жанре «необычного» (the uncanny по Тодорову[17]), не настаивают на том, что нечисть проникает в наш мир из некоего потустороннего пространства-времени. Не использованы ими и возможности «фантастического в чистом виде». Напротив, они склоняются к той образности, что характерна для «чудесного». «Чудесные» монстры (the marvelous monsters) современных фэнтезийных и неоготических миров не делают изображаемую в таких текстах жизнь существенно отличной от нашей, ибо в качестве образцов фантастической фауны теперешние монстры играют роль иных человекообразных видов наряду с обезьянами и человеком разумным. Примерно так же воспринимался бы снежный человек, если бы он существовал.

 

Люди

Вернемся к попыткам отделить человека разумного от животных, монстров и киборгов. Упорство, с которым позитивизм и неопозитивизм низводили человека до его биологической составляющей, отказывая ему в том, что есть в нем специфического, вынудило культуру постоянно заниматься выяснением вопроса о человеческом. По всей видимости, ответ на вопрос о человечности/бестиальности следует искать и в эмоциональности, и в целеполагании, и в эволюционной прагматике. Все эти вопросы прямо или косвенно возникают при создании и прочтении хоррора и фэнтези с участием сложносочиненных человеко- и получеловекоообразных существ.

Возьмем классическое определение человека как социального животного. Здесь открываются большие сложности: как известно, муравей оказывается куда более социальным животным, то же скажем и о волках обыкновенных. Не менее социальны вампиры и вервольфы в «Сумерках». Все они даже более социальны, чем люди. Что до интеллекта, то по IQ с вампирами может сравниться разве что Стивен Хокинг. Что уж говорить про суперкомпьютер или андроидов будущего! Проблема дистилляции человеческой сущности становится все более болезненной. Дело не только в присущей человеку бестиальности, зверстве. Проблема заключается в его бестолковости, особенно по сравнению с монстрами. Какого волка-оборотня ни возьми – Джейка из романа Майер или его тезку из «Последнего вервольфа», – наткнешься на ницшеанского сверхчеловека.

В «Сумерках» угроза человеческому мироустройству, на первый взгляд, целиком отдана на откуп «плохим», злонамеренным вампирам. На самом же деле, как мы намерены показать, именно человеческое сознание открывает дверь хаосу. Главная проблема героини саги Беллы Свон состоит в том, что она не только пребывает в перманентном когнитивном диссонансе, не будучи в силах преодолеть трудности самоидентификации. Более того, она понятия не имеет, что ей делать с собственной антропологией. Она видит дефект именно в своей человечности, то есть в самом факте принадлежности к homo sapience sapience, ибо в целом трактует человеческую природу как ущербную. Ее ничуть не привлекает обычная человеческая жизнь и судьба. Традиционный брак вызывает у нее экзистенциальную тоску. Страстная жажда иного – вот причина всех ненормальных, алогичных и патологических решений героини. Выбирая между двумя потенциальными партнерами – вампиром и вервольфом, – она ни на секунду не задумывается над тем, не выбрать ли вместо них обычного человека.

Извращенность героини состоит в том, что эрос у нее накрепко спаян с танатосом. Мертвечина, некрофилия, очевидно, обладает для нее устойчивой привлекательностью. Нельзя сказать, что это единственное ее сексуальное предпочтение. Есть и другое – вервольф Джейк Блэк, никогда не умиравший, неизменно витальный, откровенно мускулинный, более, чем теплокровный. К тому же он, как и вампир Эдвард, «прекрасный и верный товарищ».

Главным монстром в «Сумерках» выступает, по существу, человек. Когда вампир Эдвард спрашивает Беллу: «Тебя не волнует, что я монстр? Что я не человек? – Не волнует»[18], – твердо отвечает она. И прямо заявляет, что тоже хочет стать чудовищем. Посмотрим на весьма показательный пример ее диалога с вампиром:

«“Белла, я только... – он [Эдвард] помедлил и с усилием произнес, – я только что обезглавил и расчленил живое существо примерно в двадцати метрах от тебя. И это тебя не беспокоит?” – он неодобрительно посмотрел на меня. Я пожала плечами. Очень равнодушно: “Не очень”»[19].

Белла впервые нравится себе в человеческом теле только в момент первого соития с вампиром. Только тогда она переживает потенциальную утрату специфически человеческой сексуальности и потому – в первый раз – не спешит расстаться со своей сущностью и обратиться в вампира.

Нас ничуть не удивляет ее наивная девичья вера в любовь как в абсолютную ценность, отсутствие в ее действиях какого-либо внятно выраженного, отрефлексированного целеполагания. Кроме того, Белла не способна различать слабые цвета. Она воспринимает лишь самые радикальные проявления, жаждет исключительного, чудесного и тем самым его притягивает.

Добровольно, после длительного ожидания, превратившись в вампиршу, Белла становится прекрасной женой и матерью, не переставая быть верной подругой и дочерью. Но что помешало бы ей успешно играть все эти гендерные роли, оставаясь человеком? Что же в таком случае привлекает героиню в вампирской инаковости? Ответ на эти вопросы, казалось бы, лежит на сверкающе банальной поверхности сюжета, обнаруживаясь в области «гламурного дискурса», – как это ни анекдотично звучит после «Empire V. Повести о настоящем сверхчеловеке» Виктора Пелевина (2006). В самом деле, ее возлюбленный вампир может быть охарактеризован с помощью популярной триады номинаций: шик, блеск, красота. Майеровский вампир – идеал гламурного мужчины: он невероятно грациозен, похож на голливудского актера или манекенщика Ральфа Лорена, его тело, гладкое как мрамор, сверкающее, как хрусталь. Он образован, спортивен и, разумеется, очень богат. Он умен, может читать чужие мысли, молод и бессмертен. Эти завидные качества вроде бы предоставляют исчерпывающее объяснение влечения героини. Нелишним качеством оказалось и его благородство. Он действительно добр, что никак не вяжется с привычной ролью всех фольклорных и литературных вампиров. «Да какой же это вампир?» – должен бы спросить образованный читатель.

Майеровский вервольф – воплощение другого типа мужской красоты: байкер, рокер-мотоциклист и мачо, прекрасно справляющийся со всеми вызовами жизни.

На этом фоне неловкая, неуклюжая, неталантливая героиня выглядит довольно жалко. Больше всего на свете она боится постареть. Этот ужас героини едва не стоил «Сумеркам» единства эффекта, почти сдвинув акценты в сторону анекдотичности или пародийности. И все же более продуктивное объяснение монструозных предпочтений и нечеловеческого выбора героини «Сумерек» мы обнаруживаем в области постчеловеческих (post-human) ассоциаций[20]. Как известно, тема заявленного Фрэнсисом Фукуямой постчеловеческого будущего ярче всего проявлена в киберфантастике. Но и неоготика откликается на трансгендерные и трансгенные проблемы. Оба жанра предлагают способ преодоления (не сказать – «решения») этих проблем. Прежде всего это поругание человека, прокламация полного бессилия homo sapience по сравнению с техническими созданиями или инфернальными существами. Не менее продуктивна и другая трактовка межвидового взаимодействия видов или контакта живого с неживым: как освобождения от оков иерархической организации социума и соответствующего культурного символизма. Таким образом проблематизируется нравственная сторона биологической и биолого-технической трансгрессии. Необходимость осознания этих процессов связана с тем, что «гибриды» и «химеры» становятся реальностью:

«Обосновать представление о жестко фиксированных и абсолютно непроницаемых границах в современном мире действительно очень трудно. Идея человеческого общества как замкнутой “корпорации” представляет очевидный контраст тому процессу размывания “естественных” границ, что медленно, но неуклонно происходит внутри самого человечества. Ведь изменение собственной идентичности – культурной, религиозной, национальной, гендерной, половой – признается ныне неотъемлемым, суверенным правом личности. А значит, принадлежность к той или иной человеческой общности определяется не только и не столько “фактом рождения”, сколько личным выбором, актом добровольной самоидентификации»[21].

Возможно, Белла, будучи наделена особой постмодернистской чувствительностью и чувственностью, понимает, что будущее если не за киборгами, то за другими околочеловеческими биологическими видами. Если учесть, что традиционные культурные ограничения между «естественным» и «неестественным» пошатнулись, то ее выбор своевремен и современен. Такова реакция обычной американской девицы, вынужденной отвечать на разнообразные вызовы эпохи постмодерна, включающие вроде бы победивший феминизм и не проявленную в тексте, но очевидно заложенную в этом контексте генноинженерную реальность. Белла живет в мире, изменившемся после овечки Долли, в стране, то разрешающей, то запрещающей эксперименты со стволовыми клетками, в мире бытовых депрессий, подавленных «Прозаком». В таком контексте поиск альтернативной идентичности – это адекватная реакция на перемены. Кто-то хочет вживить в мозг чип, сменить пол или тотально омолодиться. Другие мечтают обратиться в существа иных видов.

Психобиологическая риторика «Сумерек» демонстрирует, что людям – по крайней мере, пока – нечем похвастаться, ибо они являются результатом неудачного эволюционного отбора. Куда приспособленней и благородней оказываются «хорошие», безвредные для людей вампиры, к которым можно предъявить лишь две претензии, никак, впрочем, не проявленные в тексте: 1) они унижают человеческое достоинство самим фактом своего существования; 2) они пренебрегают правилами сезонной ограничительной охоты. В сущности, те же претензии можно адресовать и вервольфам, которые в романе опровергают стереотипы и утверждают, что волк человеку – «не волк».

Проблематизация видовых границ homo sapiens и близких к человеку биологических видов, как мы видим, находит отражение в современных литературных экспериментах не только по киборгизации человека и очеловечиванию машины, но и по сотворению близкородственной человеку, но не вполне человеческой телесности. В тексте Майер люди как таковые предстают существами хоть и в основном безвредными, но не способными себя защитить, не умеющими расшифровать смысла происходящего, не очень интересными друг другу. Чтобы стать интересными, они должны трансформироваться, то есть из рода homo sapience стать homo transformens. Похоже, что вызов времени состоит в сотворении или возникновении новых человекоподобных тварей – киборгов или неогоминидов. Судя по моде на «Сумерки», вариант неогоминида, «многообещающего урода», никого не пугает своими франкенштейновскими перспективами, а напротив, представляется желанным. Быть может, такими текстами культура постмодерна преодолевает «видовой эгоизм» человека, расшатывая уверенность в его исключительности?