Алек Д. Эпштейн (р. 1975) – историк, социолог, председатель Центра изучения и развития современного искусства, председатель жюри альтернативной премии «Российское активистское искусство» имени Георгия Дорохова.

Ника Максимюк (р. 1992) – журналист портала «Грани.ру» и «Новой газеты», репортер-фотодокументалист акций прямого действия.

 

Памяти безвременно ушедших правозащитников Алексея Викторовича Давыдова (1977–2013) и Сергея Владимировича Мозжегорова (1988–2013), активных участников многих акций прямого действия.

 

I

Люди, занимающиеся описанием, документированием и изучением того, что принято называть социально-политической жизнью той или иной страны, традиционно обращают внимание на принципы функционирования ветвей власти, взаимоотношения правительства, президента (или монарха), судов и парламента, на электоральные процедуры, взаимодействие гражданского общества и политической сферы. Так сложилось, что все это стало практически невозможно изучать в России, где конкурентная политика практически исчезла: ни независимых судов, ни справедливо организованных выборов куда бы то ни было, ни независимого телевещания в России сейчас фактически нет. В таком положении журналисты и политологи могут либо описывать и документировать формально прописанные процедуры, которые, однако, имеют мало общего с реальностью, либо уходить от изучения государства и формулируемой им повестки дня к темам принципиально другого свойства. Именно в связи с тем, что институализированная политика почти исчезла, протестное движение, идущее от внесистемной оппозиции, оказывается куда более интересным предметом рассмотрения.

Арт-активизм стал «местом встречи» гражданской деятельности и искусства, и в этом поле формируются куда более интересные и самобытные практики, чем в декоративных структурах власти. Именно арт-активисты подняли в последние годы те вопросы, которые могут и должны интересовать социологов, политологов и журналистов: отношения власти, церкви и общества; отношения гражданского общества, формально избранного парламента и главы государства, претендующего на надполитический статус «национального лидера»; борьба за право на гендерную идентичность. Отношения церкви и государства меняются на глазах, как меняется и общественно-политический статус главы государства[1], и преследования арт-активистов, покушающихся на новые каноны, складывающиеся в этих сферах, – чуткий индикатор указанных социальных явлений.

В статье, написанной при участии одного из авторов настоящего текста три года назад, констатировалось, что в первом десятилетии XXI века Россия двигалась в сторону симбиотической модели так называемого цезаропапизма, при которой государство сотрудничает с религией, признавая статус конфессиональных институций и их руководителей в обмен на поддержку со стороны религиозного истеблишмента[2]. Формируется государственно-церковный церемониал, а официальное православие (при миноритарном участии отобранных властью представителей некоторых других конфессий, объявленных «традиционными») все более приобретает черты государственной идеологии, обслуживающей интересы режима. Испуганный неожиданно массовыми протестами преимущественно, хотя и не только, москвичей, начавшимися в декабре 2011 года, режим ответил целым рядом репрессивных мер, вследствие которых утвердился статус ФСБ, Следственного комитета и Русской православной церкви как его столпов. В подконтрольных им средствах массовой информации и в законодательных актах стала сознательно нагнетаться антизападная истерия, дополненная ставкой на гомофобию и антиинтеллектуализм.

Как ни грустно это констатировать, арт-активизм успешно развивается тогда, когда в обществе крепнут тоталитарные тенденции; в сравнительно свободном обществе на арт-активиста мало кто обратит внимание. В более плюралистичные 1990-е годы в нонконформистском искусстве особо не было потребности – невозможно было провести выставку «Запретное искусство», потому что не было запретного искусства как феномена. Марат Гельман проводил те выставки, которые считал нужным, и никого не интересовало мнение по этому вопросу лубочных «казаков» и не менее лубочных «батюшек». Когда суды признают «экстремистскими» произведения профессиональных художников, когда среда, с которой связан целый пласт российской культуры от Эдуарда Лимонова и Сергея Курехина до Захара Прилепина, объявляется «экстремистской» и уже поэтому – противозаконной; когда никакую выставку ЛГБТ-искусства или фотографии невозможно провести практически нигде; когда за музыкальный клип трех девушек приговаривают к двум годам заключения, основываясь на экспертизе, отсылающей к решениям церковного собора VII века, – тогда арт-активизм нужен более всего. В этих условиях вопрос «С кем вы, мастера культуры?» встает с особенной остротой, потому что, когда за свою деятельность художники попадают за решетку, молчать – значит оказаться по ту же сторону баррикад, что и государственное обвинение.

Представляется, что в настоящее время формируется то, что можно назвать четвертой волной русского нонконформистского искусства, и политическое высказывание играет здесь определяющую роль. Первая волна – под ней мы имеем в виду, естественно, в обобщенном виде, Казимира Малевича, Василия Кандинского, Павла Филонова, Велимира Хлебникова, Даниила Хармса, Николая Рославца и других сторонников примата формы над содержанием, заложивших основы супрематизма, конструктивизма, футуризма и других направлений, – как раз уходила от политики в совершенно астральные дали, что, однако, ни в коей мере не помогло этому искусству сохраниться и выжить – напротив, его развитие было насильственно подавлено в 1930-е годы.

В хрущевские годы возникла, условно говоря, вторая волна, которая не отличалась ни малейшей художественной или институциональной целостностью, но при этом ее представители очевидным образом разительно контрастировали с доминировавшими в то время художественно-эстетическими формами. При всех различиях между ними в памяти всплывают имена Евгения Кропивницкого, Элия Белютина, Оскара Рабина, Анатолия Зверева, Геннадия Айги, Генриха Сапгира, Альфреда Шнитке, Эдисона Денисова.

В брежневские годы окрепли три других, прежде практически не представленных в русском искусстве направления: концептуализм, дошедший в творчестве Ильи Кабакова до тотальных инсталляций; акционизм, основным теоретиком и одновременно практиком которого был Андрей Монастырский; и соц-арт – от Виталия Комара и Александра Меламида до Тимура Новикова. При всей соцреалистической эстетике Комара и Меламида и неоклассической эстетике Новикова представляется правомерным назвать это третьей волной нонконформистского искусства.

Однако, несмотря на то, что и Илья Кабаков, и Оскар Рабин, и Андрей Монастырский, и Эрик Булатов, и Михаил Шемякин, и многие другие классики нонконформистского искусства живы и здравствуют (в России или за ее пределами), мы не видим созданных ими работ, в которых отражались бы и преломлялись актуальные общественно-политические тенденции настоящего времени; не создавали таких работ и ушедшие из жизни совсем недавно Эдуард Штейнберг, Олег Васильев и Дмитрий Плавинский. Как бы мы ни были благодарны за все, ими сделанное, очевидно, что не с ними связано развитие активистского искусства в наши дни. В 1960-е годы Анна Ахматова, оказавшись в Англии и Италии, переживала, находя свои стихи в антологиях русской поэзии в разделах, отданных дореволюционному периоду: написав «Реквием» и «Поэму без героя», она имела право возмущаться подобной несправедливостью. Однако в нынешней волне протестов так называемых «рассерженных горожан» голосов известных художников практически не слышно (что особенно очевидно, если сравнить это с тем, насколько активны отдельные писатели или музыканты), как не видно и создаваемых ими произведений, в которых отражались бы и преломлялись тенденции настоящего времени.

Как следствие существует реальная потребность в новых формах и проявлениях нонконформистского искусства. Поэтому то, что было начато Антоном Николаевым в середине 2000-х в рамках проекта «Профсоюз уличного искусства», продолжилось в деятельности группы «Война», затем «Pussy Riot» и реализуется сегодня в перформансах и акциях Дениса Мустафина, Петра Павленского, Матвея Крылова, Леонида Данилова, Таисии Круговых, Артема Лоскутова, Александра Володарского и других художников, справедливо охарактеризовать как четвертую волну российского нонконформистского искусства. К этой же волне принадлежат художники, входящие в группы «Поп-графика» (наиболее известен из них Илья Фальковский), «Синие носы» (Вячеслав Мизин и Александр Шабуров), AES+F (Татьяна Арзамасова, Лев Евзович, Евгений Святский и Владимир Фридкес), звезды соц-арта Лена Хейдиз и Вася Ложкин (псевдоним Алексея Куделина), мастера протестной графики Алексей Иорш и Виктория Ломаско, левые художники Арсений Жиляев, Павел Арсеньев и Давид Тер-Оганьян, художницы-феминистки, работающие под псевдонимами Микаэла и Умная Маша, и другие.

Художники так или иначе нашли свои пути в музеи и галереи современного искусства, коих в Москве и Питере довольно много, с большим или меньшим трудом проходя процесс институционализации. Акционисты же этого пути не могут пройти по определению, ибо институционализация акционизма станет его неминуемым концом. Основной принцип работы акционистов состоит в том, что зрителю больше не нужно идти в те или иные институции, будь то музеи, выставочные залы или академии, чтобы ознакомиться с новыми работами актуальных художников, – акционисты сами приходят к зрителям, причем неожиданно. Акции уже проводились в торговых центрах (как, например, акция группы «Война» «Мент в поповской рясе» – в супермаркете «Седьмой континент» 3 июля 2008 года, их же акция «Памяти декабристов» – в подмосковном гипермаркете «Ашан» в сентябре 2008 года и акция «ОМОН for sale. Новая коллекция» Тивура Шагинурова, Александра и Марии Савельевых и Анастасии Рыбаченко – в торговом центре «Охотный ряд» 30 мая 2011 года), в вагонах и на станциях московского метро (акция группы «Война» «Пир», заявленная как поминки по Дмитрию Пригову, 24 августа 2007 года и акция «Освободи брусчатку» группы «Pussy Riot» в ноябре 2011 года), в скверах (вспомним организованные Татьяной Волковой стенды графических работ Виктории Ломаско и Алексея Иорша в протестных лагерях у памятника Абаю и на Кудринской площади в мае 2012 года), на избирательных участках (акция «Краду за Путина!» группы «Femen» 4 марта 2012 года), на памятниках выдающимся личностям (такая акция в Санкт-Петербурге прошла 17–18 апреля 2012 года и была посвящена защите арестованных девушек из «Pussy Riot», а в Москве 19–20 мая 2012 года акция была посвящена разгону оппозиционного лагеря у памятника Абаю), возле церквей и соборов или непосредственно в них (как совместная акция киевской «АКТ-группы» и воронежской группы «Краденый хлеб» «Икона Сталина» в Киево-Печерской лавре 31 октября 2010 года, перфоманс Дениса Мустафина «Между строк» у Храма Христа Спасителя в Москве 26 ноября 2010 года и созданная Филиппом Пищиком в начале февраля 2013 года работа «Плачущая Богородица на мосту», вывешенная на ограждении напротив этого же храма), на центральных площадях (акция Серого Фиолетового «Перебить охрану тюрьмы» на Пушкинской площади в Москве 30 октября 2012 года и акция Эльдара Ганеева и группы «ЗИП» «Будка одиночного пикетирования» на Театральной площади Краснодара 6 мая 2013 года), у зданий легислатур (перформанс украинского социального мыслителя Александра Володарского и его спутницы у Верховной Рады в ноябре 2010 года и акция «Туша», проведенная Петром Павленским перед зданием Законодательного собрания Санкт-Петербурга 3 мая 2013 года), в суде (акции «Концерт» и «Долой тараканий суд!» были проведены группой «Война» 29 мая 2009 года и 12 июля 2010 года непосредственно в Таганском суде, когда там судили арт-кураторов за организацию выставок), у здания Администрации президента (антигомофобная акция Алексея Давыдова и его товарищей «Закон Мизулиной в действии» 2 июля 2013 года), на мосту над Кремлевской набережной (акция Дениса Мустафина «Экстремистские организации России» в ночь с 8-го на 9 января 2013 года) и даже на Красной площади (акция группы «Pussy Riot» «Путин зассал» 20 января 2012 года, акция Владимира Мичурина и его товарищей «Идите ##### со своей регистрацией!» 18 марта 2013 года и акция Алексея Давыдова и его товарищей «Гомофобия – религия быдла» 14 июля 2013 года). Акции могут и не быть спланированными: так, спонтанное исполнение арестованными у Таганского суда 19 апреля 2012 года поэтом Кириллом Медведевым и художником Николаем Олейниковым песни «Давай разрушим эту тюрьму» непосредственно в автозаке стало одной из самых резонансных акций современного российского арт-активизма.

До недавнего времени не было ни одного творческого конкурса или премии в области акционистского искусства. Те или иные упомянутые акционисты номинировались на премию Кандинского, премии «Инновация» и «Соратник» и даже иногда получали отдельные из них. Однако, когда премии протестным художникам вручает государственная власть или обласканные ею олигархи, трудно не испытывать неловкость. Осенью 2012 года людьми, занимающимися современным нонконформистским искусством, была основана альтернативная премия «Российское активистское искусство», с весны этого года носящая имя безвременно ушедшего композитора и радикального арт-активиста Георгия Дорохова. За образец была взята премия Андрея Белого, где не предусмотрен призовой фонд, но которая почти за тридцать пять лет своего существования стала важнейшей институцией в сфере нонконформистской культуры, а имена ее первых лауреатов – Бориса Гройса, а также ныне уже покойных Виктора Кривулина, Елены Шварц, Евгения Шифферса и Аркадия Драгомощенко – значат для русской культуры куда больше, чем имена тех, кто в те же годы получал так много значившую с точки зрения материальных благ и официозного статуса Государственную премию СССР. Сегодняшнее российское нонконформистское искусство, творчески развив поиски московских концептуалистов и акционистов, питерских «новых академиков» и многих других художников, внесших важный вклад в развитие культуры 1970–1990-х годов, уже ушло довольно далеко вперед, и необходимо отрефлексировать и зафиксировать это.

Альтернативную премию «Российское активистское искусство» было решено вручать по двум номинациям: первая – акции, реализованные в городском пространстве, вторая – работы, созданные для музейно-выставочного пространства и воспроизведения в печати. Были отобраны десять работ по каждой номинации, сформировано жюри, в которое вошли 16 художников и активистов из разных городов.

В первой номинации первое место, получив по двенадцать голосов, разделили две акции: «Путин зассал», проведенная «Pussy Riot» на Красной площади в Москве 20 января 2012 года, и «Чудесное обретение иконы “Pussy Riot”», инициированная, проведенная и задокументированная Артемом Лоскутовым и Марией Киселевой в Новосибирске 12 марта 2012 года. Артем Лоскутов за эту акцию был дважды осужден в рамках административного судопроизводства. Кроме того, стоит напомнить, что в мае–июне 2009 года он находился в тюрьме по вымышленному обвинению, а активистки «Pussy Riot» Надежда Толоконникова и Мария Алехина находятся в местах лишения свободы с начала марта 2012 года.

Во второй номинации первое место, набрав восемь голосов членов жюри, заняла работа Матвея Крылова (Дмитрия Путенихина) «Билет в один конец». Это произведение, в котором художник-активист является и создателем, и объектом, поскольку в работе отражен приговор, вынесенный за его членство в НБП. В конце октября 2011 года Матвей был арестован еще раз за акцию «Не забудем, не простим!» (он облил водой прокурора, по требованию которого к длительным срокам заключения были приговорены его товарищи-нацболы), после чего Денис Мустафин и Антон Николаев организовали однодневную подпольную выставку в его защиту.

В 2013 году альтернативная премия носит имя композитора, интеллектуала и активиста Георгия Дорохова (1984–2013), безвременно ушедшего из жизни 1 февраля на 29-м году жизни.

В номинации «Акции, реализованные в городском пространстве», первое место, собрав девятнадцать голосов (всего в жюри входили 24 человека), получила акция «Туша», проведенная Петром Павленским около здания Законодательного собрания Петербурга 3 мая 2013 года. Акция, в ходе которой обнаженный художник молча и без каких-либо плакатов лежал внутри мотка колючей проволоки на асфальте у здания городского парламента, с исключительной точностью символизирует существование человека в репрессивной политической системе, одним из печально резонансных символов которой стало Законодательное собрание Санкт-Петербурга. Второе место, собрав восемнадцать голосов, получила акция «Стабильность» Тимофея Ради, проведенная в Екатеринбурге 16 декабря 2012 года. В ходе перформанса художником из омоновских щитов был выстроен огромный постамент, на вершине которого возвышается трон. Третье место, собрав 12 голосов, получила акция «Закон Мизулиной в действии», проведенная у одного из зданий Администрации президента в Москве 2 июля 2013 года в знак протеста против гомофобного законодательства, служащего катализатором волны насилия против гомосексуалов, прокатившейся по стране. Идея акции принадлежит Роману Петрищеву; кроме него, в акции участвовали Алексей Давыдов, Рэйда Линн и Никс Нэмени. Безвременная кончина Алексея Давыдова (1977–2013) спустя всего несколько месяцев после этой акции – огромная трагедия, с которой невозможно смириться.

В номинации «Работы, созданные для музейно-выставочного пространства и воспроизведения в печати», было выдвинуто 15 произведений. Здесь единства мнений не было: за работы, разделившие первое место, проголосовали только по одиннадцать человек. Диплом первой премии получили четыре человека: Василий Слонов из Красноярска за одну из работ из его олимпиадного сочинского цикла, который стоил выставившему его Марату Гельману поста директора Пермского музея современного искусства; хорошо известный среди московских арт-активистов художник-график Алексей Иорш за работу «День космонавтиков»; художник, скрывающийся под псевдонимом RAMM, за работу «Шито-крыто» (известную так же, как «Баба Путя») и классик московского концептуализма Олег Кулик за работу, созданную им в поддержку «Pussy Riot» в апреле 2013 года. Вторую премию получил известный украинский анархо-активист Давид Чичкан за работу, названную «Белок в разных измерениях»; третью премию разделили молодой московский художник Андрей Кожевников за работу «Памяти Влада Торнового, зверски убитого по подозрению в гомосексуальности в Волгограде 9 мая 2013 года», созданную вскоре после этой трагедии, и художник, активист и теоретик Антон Николаев за работу «Человек-невидимка в костюме Матриарха», созданную в мае 2013 года.

Понятно, что процесс документирования, описания и анализа акционистского искусства принципиально отличается от фотографирования и изучения картин и инсталляций в музеях и галереях. В этой связи перед людьми, участвующими в такой работе, стоит целый ряд непростых вопросов, которые приходится решать скорее по наитию, чем как бы то ни было еще. Авторы настоящей статьи уже пять лет занимаются документированием и осмыслением акций российских гражданских и арт-активистов, вследствие чего накопили довольно большой опыт, в обобщенном виде способный стать отправной точкой для серьезной методологической дискуссии.

 

II

Государственная политика в области культуры не может не влиять на журналистов и исследователей. В разные периоды цензурные ограничения то ослабляются, то усиливаются, что в свою очередь влияет и на цензуру внутреннюю, которая может мешать авторам не только публиковать те или иные материалы, но даже просто их собирать и хранить. К фотографам всегда меньше этических претензий, чем к авторам пишущим, так как считается, что фотография по своей природе обладает такой характеристикой, как правдивость, а правдивость – главное требование журналистской этики. Наказание за клевету предусмотрено во многих странах, тогда как вся ответственность за изображенное на фотографии ложится на ее героев. Понимание потенциального вреда, который снимки и видеозаписи могут нанести запечатленным на них людям, является одной из причин возможной самоцензуры. Не так редки и другие мотивы – личные убеждения, собственный взгляд на происходящее могут не позволить верующим исследователям и журналистам запечатлевать акции, кажущиеся им заведомо кощунственными. Этико-эстетические чувства могут стать причиной исключения из исследований, например, акции группы «Война» «Говно – друг или враг?», в ходе которой стены галереи «Айдан» на Винзаводе были обклеены фотографиями известных национал-патриотов, деятелей РПЦ и некоторых политиков, под портретами которых были размещены, цитируя куратора Андрея Ерофеева, «неприличные, гадкие, грязные слова – типа: “Стопудово пидор”, “В очко лупятся или нет?” и т.п.»[3].

Какими профессиональными и этическими нормами разумно руководствоваться в своей работе культурологу, изучающему акции, вызывающие столь неоднозначное отношение в различных слоях общества?

Наталья Конрадова недавно сообщила о том, что сайт Publicpost.ru был закрыт, а все его содержание уничтожено вследствие того, что на нем была размещена статья «с заголовком, в котором были слова “Путин” и “#####”. И именно этот блог […] прочитали в Администрации президента. Распечатка легла на стол Путина»[4]. На этом фоне понятно, насколько рискованным был жест «Художественного журнала», поместившего в начале статьи о группе «Война» иллюстрацию с той самой акции, где вопрос «В очко лупятся или нет?» был размещен поверх совместной фотографии второго и третьего президентов Российской Федерации[5]. Остается лишь догадываться, сколько изданий отказывались помещать те или иные материалы об акциях «Войны», а позднее «Pussy Riot», причем даже не обязательно визуальных. Так, например, в начале декабря 2012 года один из авторов этой статьи вместе с художниками Антоном Николаевым и Евгенией Мальцевой участвовал в записи передачи на английском языке, целиком посвященной современному радикальному искусству и арт-акционизму, которая должна была транслироваться на радиостанции «Голос России», но была запрещена к эфиру. Еще более сложный вопрос касается количества публицистов и исследователей, в принципе считавших уместными размещение тех или иных фотографий с акций радикальных акционистов в качестве иллюстративного материала к их текстам, но отказавшихся от этого намерения из нежелания подставлять под удар площадки, на которых эти публицисты и авторы печатаются. Еще одним фактором, который нужно принимать во внимание, является федеральный закон «О внесении изменений в статью 4 Закона РФ “О средствах массовой информации” и статью 13.21 Кодекса РФ об административных правонарушениях», подписанный Владимиром Путиным 8 апреля 2013 года «в целях установления административной ответственности за изготовление и распространение продукции СМИ, содержащей нецензурную брань». Арт-акционисты широко используют в своей работе обсценную лексику, и теперь даже цитирование названий целого ряда проведенных ими акций в СМИ стало невозможным.

Практически во всех акциях актуальных художников нашего времени центральная роль принадлежит не тому, что, собственно, произошло, а «документации» произошедшего, которая порой может считаться таковой лишь с большой долей условности. Сьюзен Зонтаг писала:

«Фотография предоставляет свидетельства. О чем-то мы слышали, однако сомневаемся – но, если нам покажут фотографию, это будет подтверждением. Есть у камеры еще одна функция – она может обвинять. С тех пор, как парижская полиция стала снимать расправу с коммунарами в июне 1871 года, фотография сделалась удобным инструментом современных государств для наблюдения и контроля за все более мобильным населением. С другой стороны, камера может и оправдывать. Фотографию принимают как неоспоримое свидетельство того, что данное событие произошло»[6].

Действительно, многие акции были засняты так, как они были проведены, и обнародованные фотографии и видеоролики достоверно передают происходившее. Вместе с тем и активисты группы «Война», и активистки «Pussy Riot» были арестованы в связи с тем, что на своих страничках в Интернете признались в совершении в рамках акций ряда правонарушений, которые, вообще говоря, совершены ими не были. В первый раз это стало очевидно в ноябре 2010 года, когда Олега Воротникова и Леонида Николаева арестовали в Москве, этапировали в Санкт-Петербург и три с половиной месяца продержали в тюрьме по обвинению в совершении хулиганской акции «Дворцовый переворот», проведенной за два месяца до этого, при том, что размах этой акции, как он был представлен в блоге квазидокументатора группы Алексея Плуцера-Сарно, был достаточен для критериев, установленных Уголовным кодексом, а вот ее истинные масштабы – нет. После того, как три с лишним месяца следователи предъявляли судьям распечатки из блога Алексея Плуцера-Сарно, арестованных активистов выпустили, поскольку оказалось, что ущерб, нанесенный ими, не подпадает под определение «значительного», а мотива ненависти или вражды по отношению к какой-либо социальной группе обосновать не удалось. Во второй раз это стало очевидно в 2012 году, когда Надежду Толоконникову, Марию Алехину и Екатерину Самуцевич осудили за так называемое хулиганство, зафиксированное в смонтированном неизвестными лицами видеоклипе (в его создании их не обвиняли даже формально) и, собственно, нигде более. В самом Храме Христа Спасителя девушками не были включены ни усилители, ни электрогитары, а вся запись фрагмента видеоролика там продолжалась менее минуты. Общеизвестна статья Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его техническойвоспроизводимости» – ныне же мы видим не воспроизведение произведения искусства техническими средствами, но само его создание ими. Очевидно, что ни следователи, ни прокуроры, ни судья Марина Сырова не обладали необходимым социально-культурологическим образованием и компетенцией, вследствие чего путаница между действиями в Храме Христа Спасителя 21 февраля и материалом, включенным в смонтированный видеоролик, оказывается тотальной. Единственная обвинительная по своему характеру экспертиза, на которой, собственно, и базировались выводы следствия и прокуратуры, ничтоже сумняшеся анализировала как аутентичное свидетельство произошедшего видеоролик, смонтированный на основе съемок в разных местах с последующим наложением звука, записанного в домашней студии.

Считается, что фотодокументалисту проще освещать ситуации противостояния граждан и государственной власти, потому что он в большей степени, чем автор пишущий, свободен от цензуры: фотографию протестной акции можно не опубликовать, но, в отличие от текста, никто не может потребовать ее переделать – это невозможно. Преследования журналистов из-за текстов являются типичными в авторитарных и тоталитарных странах; из-за фотографий это происходит реже. Однако и такие случаи тоже бывают. Так, в Белоруссии недавно признали экстремистскими снимки, победившие на конкурсе «Пресс-фото Белоруссии» 2011 года. Это были фотографии столкновений оппозиционеров и ОМОНа, на которых видна исключительная жестокость, с которой действовали силовики. Фотоальбом был признан экстремистским на основании экспертизы, проведенной комиссией в составе начальника управления идеологической работы Гродненского облисполкома и троих преподавателей Гродненского университета. Их заключение гласит:

«[В фотоальбоме] содержатся умышленно искаженные, не соответствующие действительности измышления о жизнедеятельности Республики Беларусь в политической, экономической, социальной и иных сферах, унижающие национальную честь и достоинство граждан Республики Беларусь. […] Подборка материалов фотоальбома в совокупности отражает лишь негативные аспекты жизнедеятельности белорусского народа, унижает национальную честь и достоинство граждан Республики Беларусь, умаляет авторитет государственной власти, подрывает доверие к органам власти»[7].

В Российской Федерации подобного рода «экспертизы» в большом количестве используются для запрета распространения всевозможных текстов и листовок, но если белорусский почин будет подхвачен, то это поставит репортеров-фотодокументалистов в принципиально иное правовое положение. В федеральный список экстремистских материалов Министерства юстиции РФ были недавно включены четыре видеоклипа «Pussy Riot», размещенные активистками в блоге группы в 2011–2012 годах[8]. С правовой точки зрения эти видеоклипы (позиция 1944 в списке экстремистских материалов) приравнены теперь в Российской Федерации к «Майн кампф» (позиция 604 в том же списке). Это не только стало дополнительным фактором, препятствующим российским периодическим изданиям воспроизводить данные материалы, но и сформировало новую правовую реальность, в которой фотодокументалисты и кинооператоры, создающие архив акционистского искусства, превратились в потенциальных создателей экстремистского контента со всеми вытекающими отсюда последствиями.

В Кодексе профессиональной этики российского журналиста сказано, что, «выполняя свои профессиональные обязанности, он противодействует экстремизму»[9]. Значит ли это, что журналисты, документирующие акции, которые позднее могут быть признаны теми или иными судами «экстремистскими», ставят под угрозу свой профессиональный статус, что они могут быть обвинены в нарушении Кодекса профессиональной этики? Значит ли это, что во избежание проблем такого рода, отправляясь на акции, проводимые актуальными художниками, каждый фотодокументалист и кинооператор должен брать с собой юриста, специализирующегося на изменчивой правоприменительной практике в сфере антиэкстремизма? Может ли и должен ли исследователь в своей работе цитировать материалы, признанные «экстремистскими», гомофобную и подстрекательскую лексику, используемую как ярыми противниками активистского искусства, так порой и самими арт-деятелями, провоцирующими таким образом общественный скандал?

Более того: в Принципах профессиональной этики журналиста, принятых еще в 1983 году, в частности говорится, что «профессиональные нормы предписывают журналисту уважать интересы общества, его демократические институты и общественную мораль»[10]. Арт-акционизм на общественную мораль как раз покушается едва ли не повсеместно, причем сознательно. Значит ли это, что профессиональные нормы предписывают журналистам игнорировать действия арт-акционистов или цензурировать свои репортажи о них? Существует и противоположная точка зрения, согласно которой журналист, как пишущий, так и снимающий, в первую очередь должен ориентироваться не на некое абстрактное общество и его мораль, а на тех людей, с кем журналисту приходится непосредственно взаимодействовать, то есть на героев его материалов. Согласно этой позиции, именно уважением и деликатным отношением к своим героям в первую очередь и характеризуется гуманистическая журналистика. Если люди, занимающиеся небезопасной для них художественно-политической деятельностью, доверяют фотографу снимать их, открываются ему, он должен ответственно относиться к важным для них вопросам, уважать их и оправдывать доверие. Следование этой логике создает для документалиста достаточно удобные условия работы (он раз за разом получает приглашения на акции, в ходе которых может сделать эксклюзивные фото- и видеоматериалы, а также записать интервью с ключевыми действующими лицами) – однако совсем не очевиден принцип, согласно которому документация акций сторонними лицами должна делаться так и только так, как хотят их участники.

В этой связи напрашивается вопрос: если важной частью работы современных художников является создание медиа-образов проводимых ими акций, часто очень далеких от того, что реально имело место в ходе этих акций, имеет ли право приглашаемый акционистами документалист или исследователь, получающий материалы от участников и присутствующий при их работе, проводить деконструкцию создаваемых ими в публичном пространстве мифологем? К тому же на примере питерской «Войны» известно, что героическая гиперболизация проведенной акции («Дворцовый переворот») лояльным документатором, позволив группе добиться существенно большего числа восхищенных откликов в Интернете (в сравнении с тем, как если бы акция была представлена в ее реальных масштабах), стала и квазидокументальной базой для уголовного преследования, поставив активистов в дурацкое положение: им и их адвокатам приходилось опровергать то, что было написано сотрудничающим с ними документатором.

Документаторов художники-акционисты целенаправленно зовут заранее, в личном порядке сообщая людям, которым они доверяют, о месте и времени сбора, зачастую не говоря даже, что именно им придется снимать. Напомним в этой связи, что пункт 10 статьи 47 российского закона «О средствах массовой информации» гласит: «Журналист имеет право […] отказаться от подготовки за своей подписью сообщения или материала, противоречащего его убеждениям». Может ли документатор, приглашенный акционистами, отказаться снимать акцию, которая противоречит его убеждениям, нравственным или эстетическим принципам? И если он откажется, то какова ответственность документалиста перед историей искусства за то, что художественно-политическое высказывание, свидетелем которого он был приглашен стать, не было запечатлено?

Бывает, что документатор акций связан деловыми отношениями с определенной редакцией или информационным агентством, которые могут давать ему задания снимать те или иные события, в том числе и очень ему неблизкие. В этих ситуациях возможны как минимум две проблемы.

Во-первых, документалист может, мягко говоря, не очень стараться, вследствие чего сделанные им снимки и видеозаписи будут давать лишь частичное представление об акции, то есть задокументирована она будет только формально. Причем подобная не вполне качественная работа может быть следствием не только «итальянской забастовки» документалиста, но и его непрофессионализма или отсутствия в его распоряжении необходимой аппаратуры. Например, ни на одной из опубликованных фотографий с самой яркой ЛГБТ-арт-активистской акции последнего времени – «Закон Мизулиной в действии» – не запечатлены полностью все четверо ее участников (трое лежали на асфальте в луже «крови», четвертый стоял с плакатом), вследствие чего она не получила того внимания, на которое могли бы рассчитывать ее инициаторы.

Во-вторых, в отношениях с редакциями встает проблема авторских прав. Например, довольно большое число акций прямого действия, многие из которых имеют не только политическое, но и художественное значение, снимал (как правило, к счастью, будучи не единственным привлеченным фотографом) один молодой фотожурналист, который отказывается предоставлять сделанные им фотографии для исследовательской работы и общественно-художественной деятельности, ссылаясь на свои обязательства перед информационными агентствами. Стоило бы разобраться, как именно должны применяться нормы авторского права к акциям, проводимым в публичном пространстве, к их текстовым и визуальным описаниям, и понять, является ли протестное общественно значимое искусство общедоступным по определению? Кроме того, встает вопрос о правах самих художников на документацию их акций. Приглашая сторонник документаторов, именно художники все же остаются авторами созданных ими перформансов. Однако немногочисленные примеры правоприменительной практики ставят художников в крайне уязвимое положение. Так, например, после акции «Памяти декабристов» участвовавшие в ней активисты группы «Война» переслали в журнал «Квир» несколько фотографий, одна из которых была там опубликована. После этого фотограф Алексей Касьян подал иск в суд о нарушении его авторских прав и выиграл дело. С тех пор архив фотографий акций «Войны», сделанных Касьяном, фактически оказался недоступным для изучения и воспроизведения, поскольку на посылаемые ему по этому поводу запросы он не отвечает. Насколько известно, никто из арт-активистов не требует от приглашаемых ими документаторов письменного согласия на отказ от эксклюзивных авторских прав, вследствие чего вполне может сложиться ситуация, при которой в их распоряжении не окажется ни одной фотографии проведенных ими же акции. Скажем, после того, как фотографии Касьяна стали недоступными для воспроизведения, от кульминационных нескольких десятков секунд важнейшей акции группы «Война» «Штурм Белого дома», состоявшейся 7 ноября 2008 года, когда проектор транслировал огромного размера череп и кости на здание Дома правительства РФ, осталась фактически всего одна-единственная фотография, сделанная Виталием Константиновым. А, например, оригинал плаката Никса Нэмени «Гомофобия убивает», созданный в мае 2013 года после того, как стало известно о жутком случае убийства в Волгограде, совершенном двумя гомофобами, был отобран в ходе одной из акций (вообще конфискованных работ этого художника у силовиков уже накопилось на целую экспозицию) и существует в истории активистского искусства только благодаря тому, что был сфотографирован. В отсутствие документации от этого важного произведения не осталось бы вообще ничего.

При этом нужно помнить, что в печатном тексте или на радио можно просто дать слово самим героям, представив несколько точек зрения активистов из разных, в том числе и противоборствующих, лагерей. Это в принципе невозможно в фотографии, на ней всегда изображены действия людей в том ракурсе, как их видит фотограф. Поэтому в фотографии возможна не объективность, но только правдивость, то есть отсутствие искусственной фальсификации с помощью технических средств. Но недоговоренность, а часто и двусмысленность в ней неизбежны. У зрителя всегда остается возможность интерпретировать фотографию по-своему, а герои на ней не имеют собственного голоса и поэтому не могут «постоять за себя». Желая решить эту проблему, акционисты могут стремиться манипулировать документатором, направляя его работу в своих интересах, – так, как они их видят непосредственно во время акции или перформанса. По факту радикальные андерграундные группы (и группа «Война» – яркий тому пример) нередко отличаются этикой, сочетающей приверженность наиболее нонконформистским моделям поведения, с одной стороны, и черты секты, с другой. Соответственно, ответ на вопрос, насколько возможно сохранение профессиональной автономии документатора или исследователя, использующего методологию «включенного наблюдения», совсем не очевиден. При этом неясно, в какой мере исследователь может быть участником внутренних конфликтов и ссор в среде активистов, занимая ту или иную сторону в различных противостояниях между ними. Когда группа «Война» распалась, а один из авторов настоящей статьи писал книгу о ней, этот вопрос приобрел отнюдь не только теоретическое значение. Обнародование частью активисток группы «Pussy Riot» 16 июля 2013 года клипа «Как в красной тюрьме» и резкое неприятие его Екатериной Самуцевич зафиксировали раскол и в этой группе, последствия которого еще предстоит оценить.

Документаторы акций могут изложить их максимально честно и беспристрастно; могут включить фильтры самоцензуры во имя уважения к так называемой «общественной морали» и «противодействию экстремизму»; а могут работать так, как от них ожидают те, кто позвал их для того, чтобы запечатлевать эти акции. Каждый из трех путей имеет свои плюсы и минусы, которые нужно осознавать. При этом, если исследователь лично не присутствовал на акциях, а получал их материалы от готовых сотрудничать с ним документаторов, ему критически важно понимать, по какой из этих трех моделей работал каждый из них.

 

III

Когда говорят об этике журналистов, фотографов и исследователей, работа которых строится на методах глубинного интервью и наблюдения, в особенности включенного, то в основном поднимают проблемы, связанные с защитой частной жизни (здесь может иметь место диффамация, в том числе посредством запечатления компрометирующих моментов), особенно в горестных, трагических ситуациях. Однако, как указывалось выше, в описываемой сфере ситуация существенно более сложная, так как документация акций арт-активистов может создать для них угрозу уголовного преследования. Насколько готовящий документацию той или иной акции фотограф, журналист и/или исследователь ответствен за потенциальный вред, который его фотографии могут случайно или неслучайно нанести тем, кто на них изображен? Должен ли этот человек ставить на первое место безопасность арт-активистов, стараясь им ни в коем случае не навредить, или же главное – думать о том, как собрать более полный комплект материалов для будущих историков? В отличие от журналистского текста, фотография и видеосъемка могут являться вещественным доказательством того, что человек был в определенное время в определенном месте и совершал определенные действия, поэтому сломать человеку жизнь нажатием кнопки гораздо легче, чем словом.

В целом участники арт-активистских акций хотят, чтобы их снимали. Какие-то отдельные люди могут не хотеть попадать в опубликованные репортажи по личным соображениям, но общее правило состоит в том, что любая гражданская акция бессмысленна без фото- и видеодокументации, потому что она имеет целью привлечение внимания общества и власти. В то же время оказаться в тюрьме не хочет никто, даже организаторы самых скандальных акций. В связи с этим из соображений безопасности художникам-активистам зачастую приходится жертвовать экспрессией, корректируя акции, чтобы снизить опасность задержания. При этом за редчайшими исключениями художники-акционисты не подают никаких официальных уведомлений в органы власти. Участник акции никогда точно не может знать, за что ему угрожает уголовное преследование, а за что нет, потому что логика этих уголовных дел крайне трудно прочитывается. Именно в этой непредсказуемости состоит трудность и для участников акций, и для тех, кто их документирует.

Как минимум шесть вопросов необходимо принимать в расчет в этой связи.

Во-первых: есть ли опасность, что материалы, собранные документаторами и исследователями, будут использованы силовыми структурами для уголовного преследования активистов и участников акций? Каковы границы моральной и правовой ответственности журналистов, фоторепортеров, видеографов, социологов и культурологов за «последствия» их работы?

Во-вторых: как самому фоторепортеру, оператору или исследователю, присутствующему на акции с целью ее документации, защититься от угрозы уголовного преследования? Имеет ли исследователь (социолог, политолог, культуролог) защиту, аналогичную хотя бы той, которую имеют аккредитованные журналисты, получившие пресс-карты зарегистрированных изданий, или же исследователь должен работать, осознавая, что не имеет никакой правовой защиты? Не пора ли внести предложение об изменении действующего законодательства таким образом, чтобы исследователи имели те же формы правовой защиты, что и журналисты?

В-третьих: как собирать материалы у художников и активистов, значительная часть которых либо находится за решеткой, либо в подполье, либо живет в постоянном ожидании возможного ареста? В настоящее время в тюрьмах находятся активистки «Pussy Riot» Надежда Толоконникова и Мария Алехина, а Екатерина Самуцевич, отсидев более полугода, была приговорена к условному сроку. В недавнем прошлом в местах лишения свободы побывали также Матвей Крылов (Дмитрий Путенихин), Александр Володарский и Артем Лоскутов, не говоря уже об Олеге Воротникове и Леониде Николаеве из питерской «Войны». Наталья Сокол и Анастасия Рыбаченко находятся в федеральном розыске. Под административным арестом в разное время находились Петр Верзилов, Филипп Костенко, Петр Павленский и другие. Авдей Тер-Оганьян и Олег Мавроматти вынуждены были эмигрировать, а фактически бежать, из России, а активистка группы «Femen» Инна Шевченко – из Украины. Другая активистка этой группы, Анна Гуцол, 16 ноября 2012 года была задержана в аэропорту Санкт-Петербурга, а позже депортирована и объявлена персоной non grata в России; 27 июля 2013 года она была зверски избита в Киеве. Профессия актуального художника-акциониста, очевидно, является одной из самых опасных в стране, и понятно, что выбравшие ее люди вынуждены соблюдать различные меры предосторожности. Куда менее понятно, как документаторам и исследователям их творчества работать в таких условиях.

В-четвертых: каковы границы приватного и публичного в деятельности небольших контркультурных групп, насколько возможно использовать и обнародовать в исследовательской работе внутреннюю переписку и детали внутренних дискуссий участников акционистских проектов? Применима ли этика «Wikileaks» в исследовательской работе социолога и культуролога?

В-пятых: учитывая существующие опасности, как документаторам и исследователям хранить собранные ими в ходе полевой работы материалы, чтобы это не ставило под удар ни активистов, ни возможность успешного завершения исследовательской работы?

В-шестых: каковы возможные роли исследователя как эксперта во взаимоотношениях между радикальными художниками-акционистами и органами следствия и суда? Как известно, привлеченным прокуратурой экспертом-искусствоведом по делам выставок «Запретное искусство» и «Осторожно, религия», прошедших в Сахаровском центре, за организацию которых был дважды признан виновным его бывший директор Юрий Самодуров, была научный сотрудник Института всеобщей истории РАН, кандидат исторических наук Наталья Энеева, заявившая в суде, что на выставке современного искусства она была один раз, в 1993 году. Резонно предположить, что исследователь, профессионально занимающийся изучением актуального искусства, мог бы быть более полезен для суда в качестве эксперта, коль скоро прокуратура считает возможным отдавать под суд актуальных художников и организаторов художественных выставок. Вероятно, и этот момент нужно как-то проговаривать с ними на начальном этапе совместной работы, при этом профессиональное сообщество должно выработать определенную позицию по этому вопросу.

Перед акцией, на которую зовут документаторов, художники и ассистирующие им активисты скорее всего будут обсуждать с фотографами и видеографами вопросы безопасности. Задача документатора – выслушать все комментарии художников и активистов по вопросам безопасности, даже если они кажутся излишними. Кроме того, опасаясь того, что информация будет передана ненадежным людям, некоторые акционисты до последнего держат в неведении сотрудничающих с ними документаторов и исследователей относительно места и времени проведения планируемых акций. Впрочем, памятуя о том, что участники инициированной группой «Война» акции «##### за наследника медвежонка», 29 февраля 2008 года пришедшие в Зоологический музей МГУ на Большой Никитской, нашли его закрытым[11], вследствие чего акцию в авральном порядке пришлось переносить в другое место (Биологический музей имени Тимирязева), эти меры предосторожности можно счесть оправданными.

Однако бывают ситуации, в которых обозначить позицию по вопросам безопасности у самих участников акций нет времени или возможности, бывает (хоть и сравнительно редко), что активисты этих вопросов предварительно не обсуждают вовсе. В таких случаях документатору приходится принимать решения на свой страх и риск прямо на месте, во время действия. Главная сложность тут – необходимость моментальной оценки ситуации и адекватных ей действий в состоянии стресса. Юридическая безопасность участников акций и документаторов тесно связаны. Чем меньше у последних будет потенциально компрометирующего материала на акционистов, тем меньше ими будут интересоваться следственные органы.

Нажатие кнопки – действие более ответственное, чем принято думать. Считается, что в эпоху цифровой фотографии снимки, записанные на флэш-карту, легко удалить. Однако это не так: при удалении фотографий через меню камеры они не стираются с флэш-карты окончательно, и, если после этого новые кадры не записывались, старые можно будет восстановить с помощью программ, имеющихся в распоряжении следственных органов. Средства, позволяющие удалить снимки с флэш-карты без возможности их восстановления, существуют[12], однако ими пользуются далеко не все фотографы, снимающие художественно-политические акции, не говоря уже о том, что документаторам тяжело своими руками уничтожать плоды собственного труда. Помня о том, как следственные органы и пропагандистские телепрограммы использовали документацию группы «Pussy Riot», которая, как считают многие, была конфискована с персонального компьютера Петра Верзилова, не говоря уже о том, как 7 декабря 2012 года в ходе обыска у режиссера Павла Костомарова был конфискован архив документального сериала «Срок» (включавший многочисленные записи подготовки и проведения акций актуальных художников), документаторы не могут не осознавать масштаба проблемы. В прошлом году видеохостинг YouTube сделал доступным новое средство защиты изображения: функцию автоматического размывания лиц[13]. В качестве примера того, как она работает, были приведены стоп-кадры с демонстрации в Египте. Это очень полезно для видеооператоров, так как стоп-кадры используют в качестве доказательств в суде даже чаще, чем фотографии.

При этом по соображениям безопасности порой стираются фотографии и видеозаписи, имеющие несомненную историко-художественную ценность. С точки зрения истории акционистского искусства все сделанные фотографии и записи должны быть сохранены. Поэтому, стирая информацию во имя обеспечения безопасности, ее нужно копировать на носители, хранимые в надежных местах, где они не смогут никому навредить. Понятно, что нахождение такого места – сама по себе непростая задача, но иначе документатор из хранителя наследия актуального искусства превращается в его разрушителя.

Кроме проблемы, что и как фотографировать в ходе акций, во время которых возникают конфликтные ситуации (полиция разгоняет или преследует участников, вмешивается охрана и так далее), самому документатору важно не быть задержанным, не попасть под удар и сберечь аппаратуру. Умение не попадаться – важный профессиональный навык: ведь документатор может работать эффективно, только находясь на свободе. Его поведение должно быть исключительно не агрессивным, нельзя делать резких движений, махать руками, кричать или громко разговаривать. Следование этим рекомендациям увеличивает шансы на то, что документатор сможет довести свою работу в ходе акции до конца, однако с моральной точки зрения совсем не просто демонстрировать безучастность, когда акционистов задерживают, порой очень грубо.

Для обеспечения собственной безопасности документатор может иметь на съемке пресс-карту или удостоверение сотрудника СМИ. Удостоверение нужно обязательно, потому что юридически статус журналиста, находящегося под защитой закона о СМИ, действует только при наличии данного удостоверения. Пресс-карта ГУВД (документ без имени и без указания редакции, но с определенным номером) может заменить удостоверение. Эти документы не спасут от задержания, но при их наличии шанс на скорое освобождение без составления протокола об административном правонарушении существенно повышается. Если акция особенно рискованна, для подстраховки журналист может попросить выписать ему редакционное задание, в котором будет отражено, что данный корреспондент в такое-то время был направлен освещать определенную акцию. Повторим, что все эти меры могут быть взяты на вооружение только документаторами, работающими в средствах массовой информации. Исследователям, как связанным с университетами и научными институтами, так и независимым, они недоступны.

После съемки документатор приступает к этапу отбора фотографий. Некоторые редакции эту работу полностью берут на себя, вменяя в обязанность журналисту только сделать фотографии и принести флэш-карту, содержимым которой редакция распоряжается по своему усмотрению. Если документатор работает в такой редакции, ему следует быть особенно внимательным на этапах подготовки и собственно съемки, поскольку он уже не сможет исправить сделанных ошибок. И, если бильд-редактор сделает неправильный выбор, с фотографа, под именем которого будет опубликован материал, это ответственности не снимет. В том случае, если редакция дает документатору возможность самостоятельного отбора снимков или если он не связан с ней трудовыми отношениями, есть возможность взглянуть на уже отснятый материл и обдумать, что отдавать на публикацию, нет ли кадров, обнародование которых может навредить акционистам. Подчас по фотографии невозможно определить место человека в конфликте: нападает он на омоновца (например, пытаясь «отбить» задерживаемого товарища) или защищается от него? Документатору следует самому оценить, могут ли эти фотоснимки быть использованы против активистов, чтобы не подвергать их лишним опасностям. Используя опубликованные или размещенные в Интернете снимки, следственные органы могут возбудить административное или уголовное дело или присовокупить их в качестве доказательств к уже ведущимся делам. Единой позиции по поводу ответственности документалиста за использование его фотографий следственными органами в журналистском сообществе нет.

Вполне возможно, что следственные органы попытаются привлечь самого документатора к участию в расследовании, вызвав его на допрос. И если аккредитованный журналист может сослаться на статью 41 «Обеспечение конфиденциальности информации» закона о СМИ, согласно которой редакция, во-первых, «не вправе разглашать в распространяемых сообщениях и материалах сведения, предоставленные гражданином с условием сохранения их в тайне», а во-вторых, «обязана сохранять в тайне источник информации и не вправе называть лицо, предоставившее сведения с условием неразглашения его имени, за исключением случая, когда соответствующее требование поступило от суда в связи с находящимся в его производстве делом», то у документаторов и исследователей, не имеющих пресс-карты и редакционного задания, такой – и никакой другой – защиты нет. Впрочем, и журналистам следственные органы не всегда высылают повестки на допросы, сопровождающиеся официальными запросами в редакцию с просьбой предоставить фото и видеоматериалы. От вторжения и обыска без предупреждения они тоже не застрахованы, о чем соавтор настоящей статьи, снимавшая, в частности, акцию «Защитим русский лес» в подмосковных Химках 28 июля 2010 года, знает по собственному опыту. Значит ли это, что документаторы акций, которые будут резко негативно оцениваться силовыми структурами, должны скрываться и не ночевать дома, чтобы их было не так легко найти и обыскать? Готовы ли – и должны ли быть готовы – документаторы акций к тому, чтобы настолько резко изменить привычный образ жизни?.. Случаи психологического давления на журналистов со стороны правоохранительных органов (в особенности Центра по борьбе с экстремизмом) являются распространенными. У нас нет данных о случаях применения к журналистам насилия, но угрозы, к сожалению, являются типичным способом общения для многих сотрудников полиции. В ходе допроса документатора попросят описать событие с самого начала, вспомнить, какие лозунги кричали, сколько это длилось. Могут попросить вспомнить лица участников и описать их, спросить, сможет ли он опознать их.

Документирование и изучение акционистского искусства четвертой волны русского авангарда ставят методологические и этические вопросы, на которые фотографы, видеографы, социологи и культурологи не должны были отвечать прежде. Попытавшись эксплицитно изложить их в настоящей статье, мы надеемся на их дальнейшее обсуждение. Историю актуального искусства сохранять нам, передоверить эту работу некому, поэтому нам и вырабатывать те этические и методологические принципы, которые будут в наибольшей степени способствовать ее успеху.