Кто из нас не видел инвалида в камуфляже, просящего милостыню в метро или на оживленном перекрестке? На самом ли деле парень воевал или только костюм надел, а ног лишился по пьянке - знаки «военной инвалидности» придают легитимность его поведению, символизирующему немой упрек в адрес государства и всех тех, кто избежал такой участи. Инвалидность - это не просто физическое или психическое заболевание. Это результат социальных взаимодействий, она конструируется и рекрутируется в конкретных исторических условиях, создаваемых государством, рынком, обществом, семьей, друзьями или случайными прохожими. Инвалидность может стать последней соломинкой для потерявших работу и не имеющих средств к существованию: в 1990-е годы в России число впервые зарегистрировавших инвалидность в бюро медико-социальной экспертизы выросло экспоненциально[1]. В 2000-х годах инвалидность стала продаваться и покупаться: спрос на нее появился среди людей с реальными функциональными нарушениями, которым мошенники предлагают побыстрее пройти освидетельствование, оформив нужные справки, равно как и среди абитуриентов, стремящихся таким образом преодолеть конкурс на престижную специальность. А чтобы «откосить от армии», молодые люди стали брать на попечение престарелых инвалидов (практики же приобретения липовых справок, симулирования и даже самокалечения известны еще с советских времен).

Эти и многие другие практики инвалидности - составная часть национального нарратива, известного под именем «социальное государство», и создаются они не только официальным путем, но берутся из самой повседневной жизни, а также из мира медийных репрезентаций.

Иконография инвалидности в кино вплетена в систему гендерно окрашенных репрезентаций нации, исторических и современных. Эта система образов позволяют людям идентифицировать себя с определенным сообществом, тем самым осуществляя социальные различия. Собственно, в процессе социальных наименований и посредством конфликтов, часто насильственных и почти всегда гендерно маркированных, и формируется национальная идентичность[2]. Постсоветская национальная идентичность определяется одновременно и культурными конструктами гражданства, и этнонационализмом. При этом если гражданский национализм основан на идеологии солидарности и признания многообразного единства, то этнический национализм основан на идеологии исключения и отрицания многообразия[3]. Суть идеологии этнического национализма - в стремлении добиться социальной солидарности на основе воображенной общности происхождения, которая консолидируется через противопоставление другим общностям[4], подпитываясь чувствами и переживаниями людей.

Национальная независимость, национальное единство, национальное превосходство - вот лишь некоторые доминантные дискурсивные акценты перераспределения власти в период трансформации политического порядка в государствах-нациях. Пол, класс, этничность используются как символические коды в новой образной системе национальной идентичности, основанной на символических классификациях гражданства[5].

Точно так же действует и культурная кодификация инвалидности. Различные измерения неравенства имеют телесное и ярко выраженное гендерное воплощение в дискурсах и практиках включения/исключения, направляющих (и ограничивающих) размышления и рассуждения людей о себе и о других. Так, австралийский исследователь Мартин Мэнтл анализирует телесность как фундаментальный аспект национальной идентичности. Дееспособное, «валидное», без каких-либо нарушений тело идеализированного австралийца - белого мужчины, - подвергающееся испытаниям в контактах с суровой окружающей средой, вовлекается в акты борьбы и самопожертвования[6]. И если в эпоху «печатного капитализма» огромную роль в формировании нации и чувства гражданственности играла литература[7], то в ХХ веке, и особенно в постсоветской ситуации, эти функции во многом перенимает на себя кинематограф.

В этой статье речь пойдет о том, какие значения приобретает образ инвалида в постсоветском кино, если смотреть на него в перспективе гендера и гражданства, а также о том, какие символические ресурсы придает дискурсам национализма метафора инвалидности. Сначала мы остановимся на некоторых теоретических концепциях телесности в дискурсе нации, фокусируясь на бинарной связи между идеальным и ущербным телом в нарративе об испытаниях на прочность и проверке на подлинность настоящих граждан, их способности исполнять нормативные гендерные роли. Затем проанализируем основные коды инвалидности как сомнительной или подлинной национальной идентичности, обнаруженные нами в постсоветском кинематографе.

Тело, гендер и дискрими-нация

Идеализированная модель тела-государства, которая появляется в модернизирующем западном политическом дискурсе, генетически связана как с медицинскими эпистемологическими парадигмами конца XVIII - начала XX века, так и с политической мыслью этого периода. Тело представляется как гомогенное целое, состоящее из отдельных внутренних и внешних элементов. Не может быть ничего, что неизвестно о теле, никаких непреодолимых внутренних препятствий, которые нельзя было бы преодолеть через внешнее воздействие медицины или государственное администрирование. Тело человека - это совершенное тело, которое не должно иметь недостатков или подвергаться отклоняющимся от нормы деформациям. Оно должно идентифицироваться в отношении пола, расы и класса, находясь в соответствии с концепциями политического управления и социального порядка.

И в политическом, и в научном дискурсах национального гражданства задействованы культурные коды телесной нормальности. Тело-государство - это, как правило, дееспособное мужское тело без дефектов, тело воина, при этом женское тело конституируется как другое, с той или иной степенью отклонения от мужской нормы. Однако широко известны и дискурсивные приемы описания государственного тела как тела женского[8]. В этой сложной драме, как пишет Жан Петман, «государство гендерно определяется как мужское, а нация - как женское, как родина-мать»[9]. Нация-как-женщина зачастую изображается находящейся под угрозой угнетения или насилия, при этом ее сыновей призывают к самопожертвованию ради ее безопасности и ее же славы. Эротизация образа нации-как-женщины ведет к ассоциации сексуальной опасности с нарушением и охраной границ[10].

Чтобы заслужить внимание и защиту, нация-как-женщина должна быть непорочной и верной своему долгу дочерью или матерью, а границы тела нации-как-женщины скрупулезно определяются и контролируются. Нарушая эти конвенции своим неблагодарным и неуправляемым поведением, не храня верности себе и своим, вступая в связь с «другими мужчинами», приобретая черты гетерогенной этничности или став субъектом внешнего сексуального желания, нация-как-женщина может быть исключена из-под защиты[11]. В результате, женщины как таковые оказываются в сложных отношениях между реальными опасностями, которым они подвергаются, и националистическим дискурсом, использующим репрезентации женских тел с целью контроля над национальными или общинными границами.

Нация производится в дискурсе постоянного включения и исключения, как показал Карл Дойч в своей классической работе «Национализм и его альтернативы»[12], а гендерный дискурс активно используется в проведении символических границ: постулируемая «естественность» эталонов мужественности и женственности переносится на обоснование якобы сущностного и потому неустранимого характера противоречий между враждующими социальными субъектами[13].

В свою очередь, гражданство гетерогенно: многие государства декларируют полиэтнический, мультирасовый состав, а конституции современных государств утверждают равенство женщин и мужчин. Быть гражданином означает иметь возможность (но не обязанность) принимать участие в решениях, которые создают или меняют контуры сообщества[14]. Очевидно, что способность инвалидов быть независимыми экономическими субъектами, участвовать в политической, культурной и социальной жизни общества отражает степень реализации их социального гражданства. И все же, как показывают исследования Хелен Микоша и Лин Доуз[15], язык и образная система гражданства по-прежнему пропитаны представлениями о гегемониальной нормальности и потому - пусть и латентно, - но исключают инвалидность. Этот язык обращен к крепким, здоровым гражданам, встающим во весь рост, внимая национальному гимну; добропорядочный гражданин представляется мужчиной, активным, спортивным и дееспособным, опознаваемым в полной противоположности с недооцененными и исключенными, инвалидными другими. Трагическая ирония состоит в том, что человек, который исполняет высший долг ответственного гражданства, воюя за свою страну (обычно это мужчина), может вернуться домой инвалидом, превратившись в негражданина и обузу для государства[16]. Несмотря на более привилегированное социальное положение инвалидов войны среди остальных людей с инвалидностью, степень их социальной изоляции так же достаточно высока, и переживаемый ими опыт дискриминации хорошо известен[17]. При этом парадокс состоит в том, что в сложных социально-экономических условиях (характерных для постсоветской реальности) получить статус инвалида для многих людей означает приобрести шанс на реализацию своих гражданских прав, а для некоторых - даже шанс на выживание.

На пересечении таких измерений неравенства, как пол, раса и инвалидность, становятся более заметными существующие практики исключения. Профессиональные оценки психологов, психотерапевтов, медиков, педагогов сочетаются с экономическими интересами, продуцируя политическое давление, которое выражается в легализации отличий девиации от нормы. Становится очевидно, что не природные данные, а именно общество дискриминирует индивидов и их семьи, лишает их социальных прав, создает неравенство и тем самым вновь воспроизводит свою классовую сущность. Невозможность присвоения престижных форм культуры, низкая самооценка и недоступность членства в престижных социальных группах минимизируют положение инвалидов в статусной иерархии.

Современные героические фигуры, в некотором смысле, как и их античные прообразы, представляют пример стремлений и мечтаний для остальных граждан. Правда, по контрасту с античными героями их жизненный путь скорее связан с лейтмотивами дееспособности, «валидности», а не случая, судьбы или божественного провидения. Но для того, чтобы стать образцом для подражания, необходим контрастный фон, в качестве которого выступают либо слабые женщины и дети, либо инвалидность как обобщенная метафора культурной, этнической или гражданской дефективности.

Валидность, таким образом, переплетена с инвалидностью, дееспособность - с ее отсутствием. Оппозиции я/другой, обычный/исключительный, валидный/инвалидный раскрываются в персонажах, которые вызывают и восхищение, и усмешку[18]. Как правило, инвалидность здесь - это метафора испытания, инвалид выступает здесь как alter ego, двойник главного героя, а сюжет строится на утрате и последующей реабилитации, восстановлении и повышении «валидности» и нормативной дееспособности. Отметим, что в советском кинематографе фильмы, тематизирующие инвалидность, несли сообщение о «перековке» в полноценных, политически грамотных и трудоспособных граждан, социализированных в системе норм социалистического образа жизни и трудовой этики (например, документальный пропагандистский фильм «Миллион двести тысяч», 1931); борющихся с бюрократизмом и другими внутренними и внешними врагами («Председатель» Алексея Салтыкова, 1964); возвращающихся к жизни благодаря советской медицине и патриотической воле к победе («Истребители» Эдуарда Пенцлина, 1939, «Повесть о настоящем человеке» Александра Столпера, 1948)[19]. Хотя в советской культуре сталинского периода идеальный мужчина воплощал мужественную, нерушимую маскулинность, литература и кинематограф удивительно часто использовали фигуру раненого, ущербного мужского тела, чтобы представить нового советского человека («Неоконченная повесть» Фридриха Эрмлера, 1955; «Павел Корчагин» Александра Алова и Владимира Наумова, 1956; «Баллада о солдате» Григория Чухрая, 1959; «Как закалялась сталь» Николая Мащенко, 1975). Как полагает Лиля Кагановски, эта репрезентация несет в себе завуалированную симптоматику мужской кастрации, характерную для культуры сталинской эпохи[20].

Поскольку коммунистическое государство было «богато героями», мужчина мог действительно отличиться и стать героем лишь посредством жертвоприношения своего тела, после которого он по-прежнему остается верным Сталину и партии, стремясь преодолеть ограничения и достичь идеала гражданского служения[21], как это происходит в фильме «Повесть о настоящем человеке». В мейнстримном советском кино персонажей с психической болезнью или умственной отсталостью не было вовсе, а вплоть до перестройки на экране не появлялись дети и женщины инвалиды (исключение, пожалуй, представляет короткометражная лирическая работа Михаила Богина «Двое», где актриса Виктория Федорова сыграла глухую девушку). Они просто не вмещались в рамки советского политико-эстетического проекта с характерной для него героикой войны и труда.

Как же кодифицируются инвалидность, нация и гендер в постсоветском кино?

Культура и субъект

Коды (пост)советской национальной идентичности в России описывают современную создателям фильма реальность сквозь призму их мировоззрения, сомнений и убеждений, и если в образной системе произведения появляется метафора инвалидности, то указывает она на описанную Фрейдом неудовлетворенность культурой (уход из мира слышащих в утопическую «Страну глухих» в картине Валерия Тодоровского, 1998), условность определений человеческого в картине Алексея Балабанова «Про уродов и людей» (1998), победу системы над человеком («Время жатвы» Марины Разбежкиной, 2004). В последнем из упомянутых фильмов представлен квазидокументальный театр абсурда с экстраординарной режиссурой и уникальной операторской работой. Это страшная сказка-быль о колхозном Красном знамени, погубившем любовь комбайнерки-ударницы к мужу, фронтовику-инвалиду. Героя играет не профессиональный актер, а эйзенштейновский «типаж», житель чувашской деревни, и эта типажность становится элементом гротескной образной системы.

Русская душа

Обращение режиссеров к образу блаженных, божьих людей, лишенных обыденного разума, не заботящихся о личном благополучии, но награжденных божественной возможностью видеть и говорить то, что не дано нормальным, обычным, людям (начиная еще с Дурочки из «Андрея Рублева» Андрея Тарковского) относится к числу излюбленных приемов передачи символического смысла национальной идентичности: чистой, невинной и наивной русской души. Отметим, что первоначальный смысл юродства как высшего христианского подвига еще в XVIII веке был смещен к образу шутовского поведения и психической болезни[22], однако современный киноязык задействует народные, традиционные значения этого образа.

В фильме Геннадия Сидорова «Старухи» (2003) одного из персонажей играет Сергей Макаров (актер Театра простодушных): вечный ребенок, деревенский дурачок среди старух в вымирающей деревне, он парадоксальный символ живучести «российского генокода».

Персонажи фильмов «Привет, малыш» (Владимир Макеранец, 2001), «Блаженная» (Сергей Струсовский, 2008) - это персонифицированные образы России, мятущейся, нелепой, делающей глупости, но вместе с тем невинной и бесхитростной, тянущейся к красоте, обладающей тайным знанием истины, закрытой для других, умных, правильных и рациональных. В фильме «Привет, малыш» выведена современная российская «взрослая жизнь» - жесткая, подлая и опасная, - в которую попадает сорокалетний мужчина с диагнозом «идиотия», с душой ребенка, доверчивого и доброго.

Язык тела в этих работах по-своему задействует коды мужественности и женственности. Блаженная женщина асексуальна, она не может выполнить миссию матери и жены, но специфическое юродство позволяет причислить ее к галерее образов нации-как-женщины. Правда, под защиту блаженную берет отнюдь не воин и не власть имущие богачи, а такой же «убогий» - сотоварищ по психушке - и пожилая добрая домработница. В свою очередь, мудрость, искренность, проникновение в суть вещей и одновременно детская уязвимость, которая скрывается за видимой нормой телесности взрослого мужчины, указывают на пограничность состояния человека, пребывающего в социальном подвижничестве.

Эрекция статуса

Пожалуй, главный код национальной идентичности, проявляющий себя в контексте реабилитации гегемонной маскулинности, - это восстановление, или эрекция, статуса. Герой картины Сергея Микаэляна «Звездочка моя ненаглядная» (2000), вернувшийся с чеченской войны без ног, вначале отвергает свою бывшую возлюбленную, а потом борется за свою жизнь и любовь. В кульминации фильма - танец на протезах (кинематографическая цитата из «Повести о настоящем человеке») восстанавливает право героя на «свою» женщину. Герой-победитель, преодолевающий невозможные, казалось бы, обстоятельства, становится симптомом культуры, в которой признается само собой разумеющимся наличие барьеров среды, законодательства и общественного мнения, и где, таким образом, инвалид должен предпринимать специальные сверхусилия, доказывая, что он (или она) полноценный человек, становясь символом жертвы, упадка духа или силы воли[23].

Триумф над трагедией в таких фильмах накрепко связан с военной героикой, как в недавнем фильме Рауфа Кубаева и Эдуарда Тополя «На краю стою» (2008), где метафора восстановления мужественности составляет основу сюжета. Главный герой - российский пограничник Андрей (Артур Смольянинов), - не только лишенный ног, но еще и оскопленный врагами («не мужик, а чинарик», с проблематизированной мужественностью и отсюда - проблематичной национальной идентичностью), сумел разоблачить и обезвредить наркомафию и вернуть себе детородный орган. Таким образом восстанавливаются его мужские национальные права и поколебленный политический порядок. Герой побеждает бандитов и продажных местных военных в вымышленной центрально-азиатской стране, где временно были дислоцированы российские погранвойска. И, хотя российские формирования из этой страны уходят, наш герой вместе с женой и детьми остается там словно бы в знак столь важного для постсоветской национальной идентичности чувства имперского превосходства. Подобно метафорам фильмов сталинского периода, современный символизм оскопленной мужской субъектности фетишизирует инвалида как модель образцовой мужественности, которая уже не отрицается кастрацией или физическими недостатками[24].

Сценарный ход здесь повторяет общую схему соответствующего нарратива, в центре которого оказывается традиционная мужская идентичность: главный герой, проходя через испытания, угрожающие его мужественности, к финалу выходит обновленным и еще более сильным. Но в этом фильме герой-мужчина ассоциируется еще и с отечеством, переживающим и преодолевающим кризис своего статуса, обретающим власть над своей судьбой, несмотря на происки врагов. Война на Кавказе, военное присутствие в Средней Азии, воспринимающиеся в массовом сознании как свидетельства силы былой империи, - это ценность, за которую стоит постоять так же, как мужчине следует бороться за свою гендерную идентичность, применяя силу и побеждая врагов.

Инвалидность и нация-как-женщина

Как заметил Джон Армстронг, символы в национальных сообществах действуют подобно пограничникам, разделяющим своих и чужих[25] в национальном, военном, политическом, имперском дискурсах[26]. Одним из таких «символических пограничников» в постсоветском кино обычно выступает «Россия-матушка». В упомянутом выше фильме Эдуарда Тополя эта фигура воплощена в супруге Андрея (Светлана Устинова), спасительнице русского мужчины и всей своей семьи.

Женская фигура предстает здесь как образ нации, которая осталась чиста, несмотря на соблазны, тяжелые испытания и неопределенность статуса. «Агент национальной безопасности», пограничник Андрей, охраняет как чистоту своей женщины/нации и свое исключительное право сексуального обладания и оплодотворения, то есть утверждает собственное национальное превосходство, имеющее форму внешнеполитического покровительства и заботы о «соседях». В конце фильма мы видим реабилитированную и укрепившуюся национальную идентичность в сцене семейного отдыха: Андрей с супругой и двумя детьми отдыхают в кафе у фонтана, а жена сообщает ему, что опять беременна.

Подобно образу блаженной, в этом киновзгляде вновь возникает образ чистой женщины-нации, но чистота здесь передается отнюдь не в смысле асексуальности, а при помощи кодов сексуального желания и прокреативности, творящей силы любви. Это та самая любовь, которая преодолевает ограниченную телесность и возвращает силы, необходимые для продолжения рода, воспроизводства нации-как-семьи.

Коллективная идентичность гетерогенна и образуется разнообразными мирно уживающимися и конкурирующими между собой образами гражданства, включающими людей разного пола, возраста, профессий и политических убеждений. Но некоторые люди практически полностью исключены из дискурса гражданства, или же их права как граждан недооцениваются. Публичное воображение рисует большинство людей с инвалидностью как пассивных граждан, которые представляют собой источник растущих требований материальной помощи и услуг в ситуации сокращения государственных и общественных ресурсов. И если инвалиды-герои доказывают свое право на гражданство, утверждая национальную, гендерную и сексуальную идентичность, то другие инвалиды маркируются как в меньшей степени соответствующие гендерному эталону. По мысли Микоша, «инкарцерация», то есть помещение инвалидов, особенно имеющих интеллектуальные или психические проблемы, в закрытые учреждения, действует, подобно тюремному заключению, и продолжает оставаться актом отрицания их гражданства. Хотя лишение свободы без доказательства вины является противозаконным, состав их преступления - это их тело или психическое состояние[27]. У инвалидов с детства, и особенно инвалидов с нарушениями развития, доступ к любой форме эффективного участия в жизни общества наиболее ограничен, и они депривируются от возможности исполнения важных ролей в публичной и приватной, в том числе домашней или семейной, сферах. Рассмотрим те практики репрезентации, которые исключают людей из отношений полноценного гражданства[28].

Менее мужественные и менее женственные, вечные дети, объекты заботы и экспериментов - такими предстают воспитанники интерната для слепоглухонемых детей в фильме Романа Балаяна «Ночь светла» (2004). Главный герой фильма, педагог интерната, проходит «путь к себе», испытав гамму отеческих чувств к привязавшемуся к нему мальчику Вите. Жизнь воспитанников интерната драматизирована и экзотизирована - тут и самоубийство девочки-подростка, и ощущаемая девушкой Олей безысходность изоляции: «Я слепоглухонемая, у меня не может быть друга», и полное невежество в вопросах мужской и женской телесности, которое проявляет инфантильный молодой человек, слепой воспитанник Саша. В интернат приезжает на практику Лика - студентка, собирающая данные для своего диплома на тему «Психологические особенности взаимоотношений слепоглухонемых: любовь, брак, деторождение». И хотя она и говорит директрисе интерната, что «они такие же, как и остальные люди», но в самой теме диплома звучит подозрение к иным, «особенным» свойствам «объектов» ее исследования, которые она стремится свести поближе в целях своей работы. Такой подход не может не вылиться в негативный образ заезжей эгоистки, которая не знает ни языка жестов, ни тем более тактильного языка и называет воспитанников интерната «обиженными природой былинками». Еще один персонаж - эпизодический, но примечательный для ценностной системы координат этого фильма - это мать Вити: она привозит ребенка в интернат и посещает его в следующий раз только через полгода, и только потому, что не понимает своего сына, так и не сумев выучиться языку общения с ним. Согласно логике авторов фильма лишь талантливый педагог, причем «человек с призванием», а не просто профессионал, может открыть в ребенке способность чувствовать мир, «ауру» всех людей и вещей.

Преданные детям воспитатели и воспитанники как податливый материал - еще одно клише иконографии инвалидности. Симбиотическая привязанность, любовь воспитанников к педагогу Алексею заставляет думать о них как о безнадежно несамостоятельных и неспособных выжить в его отсутствие. Сам же Алексей под влиянием окружающих его детей и подростков с нарушением слуха, речи и зрения становится добрее и терпимее, пересматривает свои - как выясняется, неглубокие - отношения на личном фронте. Интересно, что в начале картины взгляд главного героя на воспитанников дополняется «протезом» зрения: Алексей ведет видеосъемку жизни в интернате, а с появлением Лики у него появляется и свой режиссер. Однако с развитием сюжета путь к себе, к своему призванию и распознанию «ауры» герой осуществляет уже без каких бы то ни было технических медиумов. Гуманное, в общем-то, суждение Лики о необходимости подготовки воспитанников к взрослой жизни, о возможности любви и сексуальных отношений не разделяется не только директрисой, но, очевидно, и режиссером: в завершающей части фильма зрители любуются поистине кукольным танцем Оли и Саши, аллегоризирующим, по-видимому, идеальную модель отношений между юношей и девушкой.

«Дефектная» телесность вновь становится ключом для понимания чего-то большего, чем просто отношения мужчин и женщин. Отношения заботы в современном обществе влекут за собой утрату власти над собственной жизнью. Его или ее инаковость открывает путь к оправданию повышенного медицинского или педагогического контроля, а для создателей фильма она питает наивную веру в то, что инвалидность оправдывает врачей и педагогов, ученых в их стремлении принимать жизненно важные решения вместо воспитанников/пациентов, изолируя их от общества. Здесь субъекты заботы-контроля принимают решения за людей с инвалидностью, а в более широкой кинематографической и жизненной перспективе - за детей, за пожилых, за социально маргинализированных, за «менее цивилизованных» и так далее. Таким образом происходит своеобразная колонизация жизненного мира тех, кто отличается от большинства.

В дискурсивных стратегиях кинематографа национальная норма может утверждаться «от противного», за счет негативной идентичности, образы чужих, на которых свои ни в коем случае не хотят походить[29]. Это образы безумных военных, чокнутых старух, всевозможных «моральных уродов»… Они сигнализируют возмездие за «ненормальное» в нравственном смысле поведение. Так, образ ребенка-инвалида вводится в сюжет фильма Алексея Мурадова («Змей», 2001) как символ наказания за нравственное преступление отца: расстрельщика, исполнителя смертных приговоров.

Целая галерея совершающих безумные поступки персонажей собрана в фильме Андрона Кончаловского «Дом дураков» (2002). Психическое заболевание - здесь не что иное, как инверсия нормы. Границы нормальности в начале фильма четко очерчены стенами психоневрологического интерната и белым халатом главврача, но интересно, что среди «больных», содержащихся в интернате, присутствуют не только «психи», изображаемые артистами при помощи нарочито экспрессивного поведения, но и разнообразные «типажи»: здесь и низкорослый инвалид («карлик»), и человек с «нетрадиционной ориентацией», эпатажная политическая активистка… Эти границы постепенно распадаются в большой мужской игре под названием «война», начиная со сцен обмена боеприпасов на наркотики, безумной свадьбы пациентки Жанны (Юлия Высоцкая) и солдата вражеской армии, случайной стрельбы обкурившегося солдата и заканчивая болезненным состоянием рассудка пережившего тяжелейшие психические травмы офицера (в убедительном исполнении Евгения Миронова). В отличие от блаженной и героической красавицы, героиня Юлии Высоцкой представляет пример негативной идентичности - она влюблена в канадского рок-певца Брайана Адамса, воображает себя невестой чеченского боевика-баяниста Ахмета - словом, ведет себя совершенно неподобающе для женщины-как-нации. Но ведь и сама нация здесь - это мир навыворот.

Следуя логике инверсии и аналогии с сумасшедшим домом, режиссер помещает в центр повествования женщину, сумасшедшую и трогательную в своей нелепости. Она нарушает правила мира - того самого мира, который уже давно сошел с ума, одновременно пытаясь спасти его, подобно своей тезке - Орлеанской деве. «Мир сошел с ума», - как бы говорит режиссер, отвечая на вопрос о том, где тут здравый смысл, а где сумасшествие, и показывая войну как настоящее безумие, а ее участников как больных, требующих незамедлительной госпитализации (некоторые из них, в конце концов, и становятся пациентами психиатра).

Гражданство, которое признает инвалидность, фундаментально для перевоображения локальных, национальных и межнациональных коллективностей, для требований политического и социального участия. Но инвалиды, особенно женщины с инвалидностью, фактически исключены из классической концепции гражданства, они населяют уникальное пространство, вне государства, где-то между приватной и публичной сферами, притом что в обеих их считают «обузой»[30].

Как указывает Криста Скотт, рождение ребенка может интерпретироваться как выполнение женщиной, «производящей» граждан для своей страны, гражданского долга; как эксплуатация женских репродуктивных сил государством или внесение вклада в решение «проблемы народонаселения» ее страны[31]. В фильме «Русалка» Анны Меликян (2007) есть эпизодический персонаж - яркая красотка с гривой рыжих волос, беременная женщина без ног на маленькой тележке, веселая и бесшабашная (актриса Вероника Скугина, исполнившая эту роль, считает ее «женщиной-загадкой»[32]). В кадре она постоянно курит, пьет пиво, воплощая полиморфную перверсию и буквальный «телесный низ». Ее тело не может восстановиться до гендерной нормы, оно не целостное и не может быть чистым биологически и морально. Вместо ног у нее тележка на колесиках, ее «безбашенное» поведение не подобает беременной-женщине-инвалиду. Это гротескный персонаж, существующий наподобие постколониального гибрида у Хоми Баба[33] или постмодернистского концепта киборга Донны Харавэй[34]. Когда героиня фильма Алиса, умеющая исполнять желания, спрашивает ее, чего бы ей хотелось, та говорит: «Пива бы сейчас!». «Но ведь я серьезно», - настаивает Алиса. «Ну, если серьезно, тогда виски!» - звучит ответ. В одной из сцен фильма обе героини носятся в парфюмерном отделе дорогого магазина, сбивая со стоек коробки с пузырьками и брызгая друг на друга духами.

Подружка Алисы представлена действительно вне публичной и приватной сфер, ожидаемых в ее положении (как беременной женщины и как женщины-инвалида), и потому ее идентичность деколонизирована, освобождена от нормативного официального дискурса, и тем самым традиционный модернистский нарратив национальной идентичности оказывается под сомнением.

Постсоветское кино богато работами, которые пытаются отказаться от старых тропов инвалидности и сформулировать новую социальную и эстетическую категорию. Все эти фильмы разные по режиссерской смелости, глубине проработки и смыслам образа инвалидности, по жанрам и своим целевым аудиториям. В некоторых из них инвалидность - это сюжетообразующий элемент, в других - это эпизоды, более или менее значимые. Появляются и работы кинодокументалистов, в том числе, демонстрируемые на фестивале «Кино без барьеров», который ежегодно проводит общественная организация «Перспектива». Эти фильмы показывают, что инвалидность, наряду с другими формами физического отличия, стала полисемантическим визуальным означающим. Метафора инвалидности способствует творческому поиску образов и сюжетных мотивов, создаваемым в духе целостной, подлинно гуманной перспективы, при этом некоторые из них с энтузиазмом воспринимаются самими инвалидами, а другие - отрицаются.

Но та же метафора инвалидности по-прежнему используется как киноклише в качестве дополнительного испытания, уготованного главному герою, продолжая быть для режиссеров и сценаристов удобным означающим для спектра качеств между добродетелью и пороком, желанием и страхом. Подозрительность ненормативной телесности и сакрализация инаковости выступают неотъемлемыми элементами многих мифов и литературных сюжетов. Мы попытались эксплицировать сплетенность конструктов инвалидности, гендера и национализма в постсоветском кино. Надо сказать, что по сравнению с советскими фильмами, образ государства как агента реабилитации героя в постсоветском кино напрочь отсутствует. Это во многом отражает ренессанс консервативной идеологии на постсоветском пространстве. Решение многих социальных проблем все чаще усматривают в укреплении традиционной семьи, реконструкции патриархатного гендерного порядка и актуализации пронаталистской демографической политики.

Гендерная легитимация национализма происходит в таких тематических определениях инаковости, как юродство - эталон чистоты и святости русской души, а также как реабилитация мужского или женского статуса через выполнение нормативных гендерных ролей. Там, где телесная или умственная инаковость выступает в кинодискурсе инструментом эскалации патриархатных отношений власти/подчинения, «неполноценные» мужчины и женщины воплощают уязвленную или просветленную нацию, становясь знаками-иконами бессилия или внутренней духовной силы, зависимости или истины. Так осуществляется гендерная метафоризация границ национальной идентичности; тропы семьи, родства, мужской и женской «половой состоятельности» способствуют эссенциализации социальных различий свой/чужой.

Инвалидность подвергает сомнению фундаментальные представления о нормальности и тем самым может иметь большой потенциал для расширения дебатов о гражданстве. Этому способствуют нарративы инвалидности, трактующие инаковость как условность телесной оболочки в определении человеческого, как доминирование системы над человеком, антигуманность социального и культурного устройства, как трансгрессию культурных рамок или как выход за пределы возможного или дозволенного. Ведь простые бинарности прав/обязанностей, активного/пассивного гражданства и включенности/исключенности, если их рассматривать в контексте инвалидности, подлежат изменению, так как основаны на неотрефлексированных представлениях о том, что социальные отношения включают только дееспособных, «валидных» личностей, которые вольны отстаивать или соблюдать гражданские права.

1) Статистический сборник Госкомстата России. М.: Госкомстат России, 2002. С. 173, 254.

2) McClintock A. «No Longer in a Future Heaven»: Nationalism, Gender, and Race // McClintock A., Shohat E., Mufti A.R. (Eds.). Dangerous Liaisons: Gender Nation and Postcolonial Perspectives. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997. P. 89.

3) Тишков В. О российском народе и национальной идентичности в России // Бюллетень Сети этнологического мониторинга и раннего предупреждения конфликтов. 2007. № 72.

4) Малахов В. Нацио-строительство и его прорабы // Политический журнал. 2004. № 33(36).

5) Gapova E. On Nation, Gender and Class Formation in Belarus… and Elsewhere in the Post-Soviet World // Nationalities Papers. 2002. Vol. 30. № 4. P. 641.

6) Mantle M. Disability, Heroism and Australian National Identity // A Journal of Media and Culture. 2008. Vol. 11. № 3.

8) Scott K. Imagined Bodies, Imagined Communities // The Feminist eZine - The Female Body. 1999 (www.feministezine.com/feminist/modern/Imagined-Bodies-Imagined-Communities.html).

9) Pettman J. Boundary Politics: Women, Nationalism, and Danger // Maynard M. (Ed.). New Frontiers in Women’s Studies: Knowledge, Identity and Nationalism. London: Taylor & Francis, 1996. P. 187-188.

12) Deutch K.W. Nationalism and Its Alternatives. New York: Random House, 1969.

13) Рябов О.В. Гендерное измерение национализма: методологические проблемы исследования // Вестник Ивановского государственного университета (серия «Гуманитарные науки»). 2008. Вып. 2 («Философия»). С. 42-51 (http://cens.ivanovo.ac.ru/olegria/gendernoe-izmerenie-natsionalizma.htm).

14) Drake F.R. Understanding Disability Policies. Basingstoke: Macmillan, 1999. P. 41.

15) Meekosha H., Dowse L. Enabling Citizenship: Gender, Disability and Citizenship in Australia // Feminist Review. 1997. Vol. 57. № 1. P. 49-72.

17) Данилова Н. Герои в борьбе за свои права: движение инвалидов войн в Советском Союзе и в России // Общественные движения в России: точки роста, камни преткновения / Под ред. П. Романова, Е. Ярской-Смирновой. М., 2009. С. 59-82; Физелер Б. «Нищие победители»: инвалиды Великой Отечественной войны в Советском Союзе // Неприкосновенный запас. 2005. № 2-3(40-41).

18) Mantle M. Op. cit.

19) Ярская-Смирнова Е., Романов П. Герои и тунеядцы: иконография инвалидности в советском визуальном дискурсе // Визуальная антропология: режимы видимости при социализме / Под ред. Е. Ярской-Смирновой, П. Романова. М., 2009. С. 289-331.

20) Kaganovsky L. How the Soviet Man was Unmade. Cultural Fantasy and Male Subjectivity Under Stalin. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2008. P. 10.

22) Янгулова Л. Юродивые и умалишенные: генеалогия инкарцерации в России // Мишель Фуко и Россия. Сборник статей // Под ред. О. Хархордина. СПб.; М., 2001. С. 192.

23) Alaniz J. Cinema without Barriers. Disability in Russian Cinema: Some Tropes // Kinokultura. 2007. № 16 (www.kinokultura.com/2007/16-alaniz.shtml).

25) Armstrong J. Nations before Nationalism. Chapel Hill, 1982. P. 6.

26) Рябов О.В. «Россия-матушка»: история визуализации // Границы. Альманах Центра этнических и национальных исследований ИвГУ (Иваново). 2008. Вып. 2 («Визуализация нации»).

28) Буссмейкер Дж. Гражданство, типология государства всеобщего благоденствия и материальное обеспечение семьи: истоки и опыт осуществления политики равенства полов // Обеспечение равенства полов: политика стран Западной Европы. М.: Идея-Пресс, 2000. С. 253-275.

29) Рябова Т.Б. Мужественность и женственность в политическом дискурсе современного российского общества // Гендерные исследования. 2004. № 10.

30) Meekosha H., Dowse L. Op. cit.

31) Scott K. Op. cit.

32) Из разговора одного из авторов статьи с актрисой на встрече в Музее и общественном центре имени А.Д. Сахарова 16 марта 2011 года.

33) Bhabha H. The Location of Culture. London: Routledge, 1994. Понятие гибридности, зародившись в биологии и применяемое ранее в классических теориях расовых различий, в современной социальной и гуманитарной науке используется в метафорическом ключе - в аспектах «смеси» идентичностей или культур, в частности, в дискуссиях о мультикультурализме, постколониализме и расизме. Гибридность имеет пограничный статус и позволяет усомниться в авторитете колониальной власти. Риторика о гибридности связана с критикой эссенциализма и культурного империализма.

34) Haraway D. Simians, Cyborgs, and Women. New York: Routledge, 1991. Киборг - это гибрид природы и культуры, в котором слиты воедино фрагменты или отдельные компоненты. Метафора киборга означает, что нарушаются границы или подвергается сомнению традиционная целостность модернистского «тела» - будь то представления о теле мужчины и женщины, или об обществе как социальном организме, или о государстве-нации.