В последних выпусках ведущих отечественных гуманитарных журналов явственно сказывается стремление оценить современную культурную ситуацию исходя из широкой исторической рефлексии. При этом неизбежной оказывается конфронтация с определенными историческими мифологиями, стереотипами и клише, определяющими наше представление об историческом целом, к которому мы принадлежим, – процесс, чью болезненность внешне нейтральные формы академического письма могут лишь смягчить, но не скрыть.

Так, в «Логосе» (2011. № 3) на обсуждение вынесен вопрос о месте религии в культуре, традиционно остающийся одним из самых болезненных для отечественных интеллектуалов. Тематику номера определяет дискуссия вокруг понятия «постсекулярное», с помощью которого различные, главным образом западные, теоретики пытаются описывать специфику современной культуры в ее отличии от классического модерна. Конечно, поначалу это пополнение изрядно разросшейся коллекции всевозможных «пост-измов» новым экземпляром не вызывает большого энтузиазма. Однако в данном случае ситуация все-таки особая: поскольку потребность в выработке нового отношения к религиозным ценностям диктуется не только общетеоретическими соображениями, но и очевидным фактом стремительного роста политического влияния религий, историософские спекуляции приобретают вполне конкретный жизненно-практический смысл. В российском же контексте реабилитация религии в публичной сфере неизбежно ассоциируется с радикальными изменениями в отношениях между государством и церковью, последовавшими за десятилетиями государственного атеизма, многими переживается и как требование личного мировоззренческого самоопределения. Поэтому неизменно выдерживаемый российскими авторами номера сдержанный тон и аналитическая взвешенность формулировок уже сами по себе являются серьезным достижением.

Что же такое «постсекулярное»? Подступы к ответу на этот вопрос пытаются сформулировать авторы первого раздела номера, озаглавленного «Переосмысление секулярного». Нетрудно догадаться, что в качестве обозначения культурной эпохи прилагательное «постсекулярная» должно выразить принципиальное отличие ее от предшествующей «секулярной», которая, в свою очередь, определяется своим отличием от еще более ранней «сакральной». Таким образом, получается очередная триада, которую и венчает «постсекуляризм». На первый взгляд, это должно означать, что вместе с наступлением постсекулярной эпохи уходит в прошлое наивная уверенность светского мировоззрения в своем принципиальном превосходстве над религиозным и его претензия на универсальность. Однако и Дмитрий Узланер в открывающем номер «Введении в постсекулярную философию», и Александр Кырлежев в замыкающей первый раздел статье «Пост-секулярное: краткая интерпретация» спешат предостеречь: в понятии постсекулярного речь идет вовсе не о синтезе сакрального и секулярного, не о новом восстановлении первого перед лицом второго, но о попытках заново переопределить то и другое.

Отправной точкой искомого переопределения становится осознание того, что сам смысл противопоставления секулярного и религиозного отнюдь не является само собою разумеющимся. Критикуя благонамеренные призывы Хабермаса к обеспечению мирного сосуществования религиозного и секулярного дискурсов путем сохранения четких границ между ними, Узланер убедительно показывает, что такие предложения крайне наивны и не выдерживают критики. Прежде всего, по мысли Узланера, в них предполагается, что у нас есть точное знание того, что такое религия, тогда как на деле понятие это крайне расплывчато и к тому же исторически изменчиво. Более того, это понятие является изобретением секулярной культуры, так что, ссылаясь на него, мы уже оказываемся невольными заложниками секуляризма. Всякое сколько-нибудь внимательное историческое рассмотрение генезиса секулярной культуры модерна показывает, что само требование проведения границ между религиозным и светским, разумом и верой, наукой и теологией уже исходит из приоритета одной, исторически определенной формы рациональности над всеми прочими. В связи с этим подходу Хабермаса Узланер противопоставляет стратегии мыслителей, решительно нарушающих эти границы или действующих так, как если бы этих границ не существовало. В сходном направлении движется и Кырлежев, демонстрирующий, что сама претензия секулярного разума на универсальный авторитет носит религиозный характер, так что в секулярную эпоху на деле происходит не противостояние разума и веры, а «конкурентная борьба между религиозными религиями и светскими квазирелигиями». Вместе с осознанием скрыто религиозного характера секулярной культуры, по мысли Кырлежева, как раз и начинается постсекулярная эпоха.

В обосновании этих ключевых тезисов Кырлежев и Узланер находят себе союзников в весьма различных идейно-политических лагерях – в номере с одинаковым воодушевлением обсуждается творчество таких откровенно левых мыслителей, как Бадью или Жижек, и работы столь ярких представителей «радикальной ортодоксии», как Джон Милбанк или Чарльз Тейлор. Уже один этот факт подталкивает к мысли, что в разговоре о постсекуляризме и в самом деле затронута центральная болевая точка современности. Впрочем, отчасти неожиданное единодушие предполагаемых идейных антиподов объясняется многообразием исследовательских задач, открывающихся в горизонте исторической критики секуляризма, – слишком уж тут много идолов, подлежащих сокрушению. Так, в очерке Чарльза Тейлора «Структуры закрытого мира» блестяще опровергается расхожее убеждение, будто совершившееся в период Нового времени отступление религии перед лицом набирающего силу секуляризма было обусловлено успехами научного знания. Тейлор убедительно показывает, что главным приобретением секулярного сознания был не новый инструментарий познания, а новая этическая установка, обеспечившая науке больший авторитет по сравнению с религией. Вместе с уяснением этого обстоятельства становится очевидным, что секулярная культура – это не просто расставание с религиозными иллюзиями (или, если смотреть из противоположной перспективы, – утрата изначальных смыслов), но положительное утверждение собственных ценностных приоритетов. Эта мысль, развитая задолго до Тейлора Хансом Блюменбергом в его концепции легитимности Нового времени, становится ключом к пониманию того, что натурализация либеральных ценностей по существу была новой формой теологии.

В совершенно ином направлении движется в своей критике антитезы религиозного и секулярного Талал Асад. В статье «Что могла бы представлять собой антропология секуляризма?» он, модифицируя генеалогический метод Мишеля Фуко, сосредотачивается не на реконструкции исторических трансформаций взаимоотношения сакрального и светского, но на анализе взаимосвязи дискурсивных форм и практик, определяющих специфику того и другого. В исследованиях Асада сами концепты «сакральное» и «миф» предстают настоящими Протеями; его тонкие наблюдения о связи культа творческого вдохновения с теологическими дебатами вокруг боговдохновенности Писания, а либеральных ценностей с мифом искупления служат наглядной иллюстрацией к основному тезису, согласно которому привычные бинарные оппозиции, определяющие смысл понятия мифа, – вера/знание, разум/воображение, история/вымысел, символ/аллегория, естественное/сверхъестественное, сакральное/профанное и другие – не имеют одного фиксированного смысла и постоянно перекодируются внутри различных дискурсивных практик, переплетаясь друг с другом и обмениваясь функциями. Поэтому представление о секулярной культуре как скрытой форме квазирелигии оказывается для него столь же неприемлемым, как и некритическое убеждение в совершенной автономии секулярного разума.

Впрочем, развенчание стереотипов секулярного сознания само по себе еще не ведет к ясному представлению о том, как могла бы выглядеть новая модель взаимоотношений религии и светского сознания, обозначенная понятием постсекуляризма. Два последующих раздела выпуска призваны продемонстрировать многообразие возможных ответов на этот вопрос.

Второй раздел посвящен одному из интереснейших опытов вовлечения теологических понятий в орбиту весьма специализированного философского дискурса – так называемого «теологического поворота в феноменологии». Представленные здесь материалы явно подхватывают эстафету одного из предшествующих номеров «Логоса», посвященного современной французской философии. Раздел открывается обзором Анны Ямпольской «Феноменология как снятие метафизики?», в котором анализируется широкий спектр стратегий феноменологически ориентированного мышления о Боге, реализованных во французской мысли. По мнению Ямпольской, общим источником всех этих стратегий является выдвинутое Хайдеггером требование отказа от онтотеологии, то есть мышления о Боге как некотором сущем, и связанные с этим попытки приблизиться к пониманию религиозной предметности не через описание ее самой, а через внимательное вглядывание в то, какое воздействие она на нас оказывает. Именно такой, свободный от опредмечивания, взгляд на священное по-разному реализуют Жан-Люк Марион, увязывающий феноменологическое понятие «данности» с религиозным смыслом Дара (в номере представлены его программная статья «Метафизика и феноменология – на смену теологии», а также запись его дискуссии с Жаком Деррида, посвященной теме Дара), Мишель Анри, ищущий точки соприкосновения между феноменологическим понятием жизни как самооткровения и евангельской речью об источнике жизни вечной («Феноменология жизни»), Эммануэль Левинас, опирающийся в своих размышлениях на императив превосхождения мышления о Боге «чем-то большим и лучшим, нежели мышление» (подробный анализ теологической проблематики в творчестве Левинаса представлен в упомянутом обзоре Ямпольской). Все материалы этого блока проникнуты целомудренным пафосом благоговейной осмотрительности, всегда предпочитающей косвенный способ высказывания прямому.

Напротив, в третьем разделе, озаглавленном «Разум по ту сторону секулярного», представлены три мыслителя, каждому из которых на свой лад не занимать прямоты. Джон Капуто, реконструируя в темпераментном эссе «Как секулярный мир стал постсекулярным» процесс, в ходе которого логика секуляризма обращается против него самого, простодушно провозглашает в духе безбрежного плюрализма:

«Не существует непринужденной силы чистого разума или идеальной речевой ситуации, взгляда ниоткуда или вневременного, не обусловленного исторически ответа; на большинство вопросов нет единственно правильного ответа. Существует множество различных и конкурирующих верований и практик, и мы должны предпринять все мыслимые усилия, чтобы дать им место, позволить цвести всем цветам. В том числе и цветам религии. […] Цветок религии – это один из цветков в нашей антологии постмодерна» (с. 202).

Однако два других помещенных здесь же материала наглядно свидетельствуют о том, что в постсекулярном мире содержательные контроверзы по религиозным вопросам могут принимать не менее воинственные формы, чем в эпоху господства сакрального. При этом бойцовский темперамент в равной мере демонстрируют как философы, предпринимающие интервенции на теологические территории, так и теологи, смело вступающие в область юрисдикции философского разума: полемические заметки Джона Милбанка «Материализм и трансцендентность», вскрывающие внутренние противоречия в интерпретациях апостола Павла Бадью и Жижеком, вполне выдерживают соперничество с провокационным эссе последнего «От Иова к Христу: прочтение Честертона через апостола Павла», по обыкновению, преисполненного кощунственными парадоксами гностического толка и выдержанного в патентованном бурлескно-психоаналитическом ключе.

В целом номер о постсекуляризме благодаря пестроте представленного в нем материала стал убедительным свидетельством того, что тема определенно имеет будущее: культивируемый в нем пафос открытости вселяет надежду, что разговор на религиозные темы в отечественной гуманитаристике все-таки имеет шансы на нечто большее, нежели то, что Хайдеггер в свое время ехидно назвал «бесконечными призывами к непременной духовности».

Сходный эффект наблюдается и в «Синем диване» (2011. № 16), посвященном уже неоднократно затрагивавшейся в предыдущих номерах теме этики. В редакционном предисловии Елена Петровская так формулирует основной посыл, из которого, по ее мнению, в той или иной степени исходят все авторы номера:

«Этика определяется нашей изначальной связью с другим или другими, которые всегда нас превосходят и опережают» (с. 3).

Неудивительно, что в контексте этой изначальной связи с другими в номере развертывается дискуссия о взаимоотношениях этики и искусства – ведь стратегия проблематизации художественного опыта, преследуемая «Синим диваном» уже в течение нескольких лет, основана как раз на понимании искусства как среды формирования новых форм общности.

Тон дискуссии задается двумя очень разными материалами, открывающими выпуск. Мэтресса феминистской философии Джудит Батлер в работе «Отчет о себе» (пока публикуется только первая половина, окончание следует), отталкиваясь от критики концепций этики, развитых Адорно, Ницше и Фуко, ставит под сомнение тезис о репрессивном характере этики, ориентированной на присутствие другого, и стремится показать, что возможность этики отнюдь не должна непременно основываться на автономной субъективности. Именно то обстоятельство, что субъект всегда конституируется другим и потому оказывается непрозрачным для самого себя, ставит его перед необходимостью осознания собственных границ и вовлекает в этически значимые связи. По мысли Батлер, именно неавтономность субъекта раскрывает для него измерение этической ответственности, определяемой изначальной соотносительностью с другим(и). В резком контрасте со строго аналитическим, безжалостно последовательным изложением Батлер в материалах «круглого стола» «Этика и современное искусство» с участием Елены Петровской, Марины Колдобской, Дмитрия Булатова, Юлии Лидерман, Олеси Туркиной, Александра Скидана и Олега Аронсона разговор более или менее хаотично движется одновременно по нескольким линиям, которые так и не удается связать друг с другом. Связь искусства и познания, провокационно тематизированная Дмитрием Булатовым на примерах из области биотехнологического искусства; проблемы моральной и правовой оценки действий современного художника со стороны государства и со стороны публики, обсуждаемые в выступлениях Олеси Туркиной, Юлии Лидерман и Александра Скидана; размышления Олега Аронсона о современном искусстве как инструменте проблематизации устоявшихся форм этики – все это напоминает кружение вокруг какого-то одного центра, так и остающегося неназванным. Главный этический вопрос, с такой настойчивостью поднимаемый Джудит Батлер, – о возможности и смысле ответственности – оказывается утопленным в десятках побочных соображений и остроумных наблюдений, в которых пример часто оказывается важнее, чем иллюстрируемое им понятие, а пафос – весомее, чем смысл. Однако в этом хаосе незаметно проступают очертания утопического чаяния, так или иначе направляющего собеседников. Его весьма точно формулирует ведущая «круглого стола» Елена Петровская:

«…Если современное искусство этично, если оно хоть как-то приближается к рассмотрению этических проблем, то происходит это там, где оно выдвигается в пространство утопии, то есть где оно исследует и провоцирует какие-то события, имеющие отношение к альтернативным формам социальности».

Именно эти два полюса – ответственность и утопия – и задают общее смысловое пространство номера.

Неудивительно, что в разговоре на подобные темы то и дело всплывают имена мыслителей, остро проблематизировавших и то и другое: Теодора Адорно (Александр Доброхотов в блестящем исследовании «Адорно о спасении Фауста» оспаривает предложенное философом толкование финала знаменитой трагедии Гёте, а Агнеш Хеллер в статье «Можно ли писать стихи после Холокоста?» стремится в полемике со знаменитым адорновским афоризмом обосновать возможность и даже обязательность поэтической речи перед лицом чудовищных событий ХХ века), Карла Маркса (Руслан Хаиткулов в очерке «Марксизм и/или этика» пытается доказать, что экономическая теория эксплуатации и моральная критика известного общественного строя как несправедливого вовсе не исключают друг друга, хотя и остаются относительно друг от друга независимыми), Баруха Спинозы (новаторской интерпретации его «Этики», предложенной Антонио Негри, посвящена статья Нины Сосны «Введение в этику жизни»). Не обходится и без непременной в таких случаях критики фигуры интеллектуала – об этической эрозии университетской среды размышляет Александр Смулянский («Деполитизация критической мысли и ее исток в отношениях интеллектуала и Университета»). Однако наряду с относительно предсказуемыми полемическими сюжетами читателя ждут сюрпризы. Так, неожиданно актуальным в разговоре об этике и сообществе оказывается наследие греческих и римских стоиков: Полина Гаджикурбанова в захватывающем материале «Современные стоики» рассказывает о виртуальных сетевых сообществах, в которых интерес к стоической философии приобретает форму совместного культивирования стоического образа жизни. Особое место в номере занимает третий раздел под заглавием «Сердцевина радости», целиком составленный из текстов Симоны Вейль – может быть, самого бескомпромиссного и в то же время неригористичного христианского мыслителя ХХ века. В ее эссе и письмах внутреннее напряжение между сознанием ответственности и поисками нового горизонта социальности неожиданно находит свое таинственное разрешение. Они уводят вглубь, к таинственному истоку этики, вокруг которого, как вокруг незримого центра, движется круговорот аргументов. Так редакции «Синего дивана» снова, как и в лучших прежних выпусках, удается достичь своеобразного перформативного эффекта, без которого весь разговор остался бы бесплодным, – ведь вовсе не обязательно вспоминать Витгенштейна, чтобы понять, что в конечном счете смысл этического не может быть описан, а может быть только показан.

В противовес «Логосу» и «Синему дивану», «Художественный журнал» (2011. № 82) возвращает своих читателей от нравственно-философских вопросов к трезвой диагностике текущего момента. Номер является первой частью проекта, незатейливо озаглавленного «Нулевые. Как это было?», и призван дать характеристику процессам, определяющим развитие актуального искусства в завершающееся десятилетие. Выраженная в заголовке несколько анекдотичная вера в то, что все значительные процессы протекают в рамках десятилетних циклов, продиктована не столько пристрастием редакции к календарной нумерологии, сколько неизменной потребностью актуальных художников и арт-критиков в постоянной ротации «поколений», выразителями которых они себя позиционируют. Поэтому вопрос о том, действительно ли «нулевые» представляют собой качественно новую эпоху по сравнению с 1990-ми, на самом деле не так существенен. Существенно, каково воображаемое содержание этой предполагаемой эпохи. А оно авторами «ХЖ» раскрыто весьма и весьма подробно.

Как и полагается левому изданию, «ХЖ» строит свою диагностику прежде всего на социально-экономическом фундаменте: основным ключом к пониманию процессов, происходящих в современном искусстве, оказываются аналогии с различными аспектами трансформации неолиберального капитализма. Именно они подробно анализируются в беседе Виктора Мизиано и Бориса Кагарлицкого «Неолиберализм нулевых», определяющей общую концептуальную рамку номера. Диагноз Кагарлицкого, выраженный, как всегда, в емких, решительных формулах, сводится к двум основным тезисам. Во-первых, неолиберальный капитализм с его риторикой гибкости и культом инноваций на деле противится всякому сколько-нибудь серьезному обновлению. Во-вторых, этот подрыв всякой масштабной инициативы осуществляется не благодаря открытому подавлению, а посредством ее легализации и помещения в строго установленные границы. Кагарлицкий называет такие выделенные сферы ограниченной активности кластерами. В рамках кластеров возможна вполне успешная реализация тех или иных проектов, однако их количественному и качественному росту заранее поставлены ясные пределы. Для современного искусства подобная организация рынка влечет за собой изменение институциональных форм, в которых оно себя реализует: претендуя на социально-критическую функцию, оно уже не находит для себя ниш, не подвластных логике рынка, где можно было бы формировать альтернативные сообщества, и потому должно вписываться в сравнительно жесткие корпоративные структуры. Кагарлицкий подчеркивает, что эта ситуация является серьезным моральным вызовом: врастание в корпоративные связи чревато либо конформизмом, либо превращением критической рефлексии в еще один бренд.

О том, какие конкретные изменения в практике актуальных художников соответствуют этому диагнозу, и повествует большинство материалов номера. Так, Андрей Паршиков («От коллективной утопии к индивидуальному предпринимательству») и Паскаль Гилен («Художественная сцена: производственная ячейка экономической эксплуатации?») констатируют смену поведенческих моделей современных художников, переходящих от социализации в микросообществах к активному позиционированию и продвижению своих проектов на глобальном художественном рынке. Вследствие этого художник выступает в гораздо большей степени как менеджер или агент по связям с общественностью, нежели как богемный интеллектуал. В таких условиях неизбежно меняется и язык, на котором современное искусство говорит со своей аудиторией: оно должно либо целенаправленно формировать своего адресата, соединяя просветительскую деятельность с провокативными жестами, позволяющими художнику выделить и опознать своих потенциальных зрителей (именно так формулирует задачи современного искусства Алексей Булдаков в эссе «Производство зрителя»), либо сменить герметичную игру смыслами на прямое, максимально однозначное сообщение, мгновенно достигающее определенной публики (такую тенденцию отмечает в эволюции практик современного искусства Дмитрий Голынко-Вольфсон в аналитическом обзоре «После нулевых: эпоха внесистемного авангарда»). Положение самого художника становится ненадежным, что целенаправленно тематизируется в художественных акциях, как это демонстрирует на примере швейцарского художника Томаса Хиршхорна Хэл Фостер в очерках «Ненадежное» и «К грамматике чрезвычайного положения» (здесь находит свое развитие тема «прекаритета», столь эффектно развернутая в одном из предыдущих номеров Марией Чехонадских). Драматические изменения претерпевают технологии создания художественных событий: так, неожиданной аналогией привлечению внешних ресурсов в производстве оказывается новый тип перформанса, в котором исполнителями оказываются не сами художники, а привлекаемые (а то и нанимаемые) ими представители различных социальных групп, своего рода «социальные тела» (типологию этой новой практики разрабатывает Клер Бишоп в исследовании «Делегированный перформанс: аутсорсинг подлинности»). Из этих разнообразных наблюдений постепенно складывается довольно емкий образ – не поколения, конечно, а той референтной группы, с которой приходится теперь иметь дело авторам «ХЖ». Интересно, между прочим, что основным экзистенциальным лейтмотивом этого образа оказывается усталость: в проникновенном манифесте Франко Берарди Бифо «Усталость и старческая утопия грядущего европейского восстания», проницательно указывающем на непризнание ценности старости как на важнейшую характеристику неолиберального капитализма, усталость даже объявляется главным революционным ресурсом современного мира. Впрочем, поскольку портрет пока не закончен, с выводами и оценками спешить не следует.

В то время, как в «ХЖ» занимались содержательным определением временных границ между десятилетиями, редакция «Ab Imperio» (2011. № 2) обратилась к рефлексии смыслового наполнения границ пространственных, посвятив новый выпуск размышлениям о сложной диалектике открытости и замкнутости в имперских структурах. Тема номера, продолжающего серию, посвященную проблематике «второго мира», обозначена формулой «От “изолированного государства-острова” до “континента-океана”: второй мир вне геополитики». Речь идет о том, как влияет на процессы, протекающие в империи, определение ее как замкнутой системы. Как подчеркивается в редакционном предисловии, именно тенденция к рассмотрению России как такой изолированной системы привело к формированию представления о Советском Союзе как альтернативном субъекте истории и политики. Решающую роль в формировании такого самоописания играет риторика целостности, функции которой подробно анализируются в открывающей номер программной статье Ричарда Уортмана «“Целостность” государства в репрезентации Российской империи». Как показывает Уортман, представление о целостности российского государства получало различное семантическое наполнение в зависимости от того, обеспечивалось ли оно преемственностью правящей династии, социальным или национальным фактором, однако оставалось важнейшим интегрирующим инструментом на протяжении всего времени существования империи и было унаследовано в этом своем качестве советским государством. Однако опора на принцип целостности порождает установку на гомогенизацию внутри границ, что неизбежно порождает непредсказуемые, часто дезинтегрирующие социальные эффекты. Так, в увлекательной статье Елены Вишленковой «“Выполняя врачебные обязанности, я постиг дух народный”: самосознание врача как просветителя российского государства (первая половина XIX века)» описывается, как процесс формирования корпоративной солидарности профессиональных врачей, которых государство готовило на роль трансляторов определенных ценностей и моделей поведения на периферию империи, привел к эффекту, прямо противоположному, а в исследовании Марины Лоскутовой «“Наука областного масштаба”: идея естественных районов в российской географии и истоки краеведческого движения 1920-х гг.» демонстрируется, как преимущественно географически ориентированное раннесоветское краеведение вступило в латентную конфронтацию с задачами советской национальной и административно-территориальной политики.

Особое место в номере отведено феномену закрытых городов – своего рода микромодели, на которой можно проследить социальные и идеологические эффекты автаркии. Этому посвящен специальный форум «Закрытый город, замкнутая экономика, закрытое общество: утопия нормализации автаркии», объединяющий работы целого ряда отечественных и западных историков. Пристальное вглядывание в логику возникновения и функционирования этих специфических административных единиц обнаруживает много парадоксального: замкнутость их оказывается мнимой, границы куда более проницаемыми, чем можно предположить, а внутренняя структура куда более гетерогенной, чем хотелось бы метрополии. Парадоксально уже само происхождение этого феномена: как показывает Кейт Браун в работе «Закрытый атомный город и “Большой брат”®: сделано в Америке», организация закрытых научно-технических центров отнюдь не восходит, как можно было бы подумать, к практике сталинских лагерей и шарашек, но является попыткой перенести на советскую почву опыт американского Манхэттенского проекта (автор использует в своей работе материалы советской разведки, отражающие пристальное внимание спецслужб к организационным аспектам работы по созданию атомной бомбы). Не столь однозначными оказываются и последствия изоляции. Так, Екатерина Емельянцева («Привилегия изоляции: потребительские стратегии в закрытом городе Северодвинске») показывает, что внутри подобной закрытой системы преобладающее значение приобретают личные связи, вследствие чего многие идеологические и пространственные ограничения оказывается возможным обойти, так что закрытые города оказываются, вопреки ожиданиям, благоприятной средой для возникновения всевозможных неформальные общностей. Схожий парадокс в логике закрытых систем вскрывает Андрей Козовой на примере туристического обмена между СССР и США («С глазу на глаз с “главным врагом”: поездки советской молодежи в Соединенные Штаты»): ограничения на возможность зарубежных поездок не только не способствуют поддержанию образа потенциального врага, но, напротив, формируют позитивно нагруженный фантазийный образ американского общества, порождающий эрозию советских идеологических ценностей. Впрочем, и переход от замкнутости к открытости отнюдь не означает диссоциации имперских структур: как показывает Мария Сафонова в своем исследовании студенческих миграций, отношение «метрополия–колония» продолжает оставаться формообразующим для миграционных процессов и тогда, когда имперская целостность, казалось бы, полностью утратила свое значение. Так в материалах «Ab Imperio» особенно наглядно демонстрируется внутренняя противоречивость стремления к установлению каких бы то ни было границ – временных, пространственных, смысловых. Ведь для мысли, как верно заметил когда-то Гегель, провести границу уже означает ее переступить.