Хотя временной промежуток, отделяющий вновь вышедшие номера российских гуманитарных журналов от предшествующих, довольно значителен, никакого разрыва ни в тематике, ни в стилистике не ощущается; напротив, прямая и непосредственная преемственность прямо-таки бросается в глаза. Впрочем, это вовсе не помешало некоторым редакциям проявить открытость по отношению друг к другу. Например, тяготеющий к провокационной, публицистически заостренной и теоретически расплывчатой публицистике «Художественный журнал» вдруг выступил в сотрудничестве с традиционно академически ориентированным «Логосом». Впрочем, совсем уж неожиданным их совместный проект все-таки назвать нельзя. Поскольку современное искусство без теоретического сопровождения вообще немыслимо, кооперация с теми, кого Анатолий Осмоловский в своей реплике в «Логосе» назвал «профессионалами в дискурсе», для него неизбежна. К тому же в «ХЖ» в последнее время все более остро ощущался дефицит теоретических компетенций. «Логос» же со своей стороны и ранее проявлял интерес к проблематике современного искусства (достаточно вспомнить впечатляющий выпуск, посвященный биоарту). Так что, затевая дискуссию о соотношении искусства и производства, «ХЖ» обрел в лице «Логоса» вполне конструктивного партнера.

Впрочем, различие форматов все-таки дало о себе знать и в этом совместном проекте. Тему сдвоенного выпуска «Художественного журнала» (2010. № 79-80) редакция определила, как водится, лапидарной формулой «Художник как работник». Помимо отсылки к заглавию известного эссе Вальтера Беньямина «Автор как производитель» (его русский перевод, не уместившийся в «ХЖ», переселили в четвертый номер «Логоса» за 2010 год), она недвусмысленно указывает на то, что самым существенным в вопросе о соотношении искусства и производства для авторов номера являются связанные с ним новые возможности самоидентификации. Потому что объяснить, чем же все-таки занимается так называемый актуальный художник, день ото дня становится все сложнее, особенно тем, кто сам занят на производстве. Отсюда становится понятным пафос большинства публикаций номера: современное искусство - это дело серьезное. Именно так формулирует в трогательном автобиографическом эссе «Моя бабушка делала “Рекорды”, рекорды делали меня» Арсений Жиляев: художник «работает 24 часа в сутки» и является «лучшим прототипом “нематериального” труженика». Однако из этого заявления, задающего тональность всего номера в целом, вытекает гораздо больше следствий, чем можно предположить поначалу.

С одной стороны, оно ставит под вопрос исключительность художника, помещая его в один ряд со всеми прочими производителями: ни о гении, ни о творческой уникальности, ни даже об индивидуальном авторстве не может быть и речи. Вот что гласит один из заключительных пассажей небольшого фрагмента книги Пьера Машре «Творчество и производство», следующего за статьей Жиляева:

«Все спекуляции о человеке-творце направлены на уничтожение реального знания: “творческий труд” - это не вполне труд, то есть реальный процесс, а религиозная формула, позволяющая устроить его похороны, возведя ему памятник. По этой же причине все рассуждения о даре, о субъективности (в значении внутренней жизни) художника принципиально неинтересны» (c. 12).

Тем же пафосом критики романтической мифологии гения проникнуто и пространное эссе Егора Кошелева «О творческой этике и художественном производстве»:

«…гипертрофированное требование уникальности любой ценой приводит к зачеркиванию художественного творчества как самостоятельной деятельности, как искренне пережитого процесса создания вещи…» (с. 73).

С другой стороны, в обмен на такой отказ от исключительности современный художник получает целый набор преимуществ.

Во-первых, переквалификация в производителя обеспечивает ему связь с той самой реальностью, поисками которой в «ХЖ» так долго были заняты. Ведь сколько ни рассуждай о когнитивном капитализме, производство, в конечном счете, все же выражается в конкретном, вполне материальном продукте, в котором опредмечен труд производителя. Как замечает Сергей Огурцов в статье «Назад к вещам!», в которой анализируется явно наметившаяся тенденция возвращения современного искусства к формам ручного труда, «именно неотъемлемая материальность художественного произведения позволяет теперь анализировать сами идеи, как некогда идея служила инструментом анализа материальности».

Во-вторых, благодаря осмыслению своей деятельности как производства и труда художник получает надежду на выход из удушливого мирка кружковщины на социальный простор: статус трудящегося как бы изначально делает его принадлежащим к широким массам, так что групповая солидарность оказывается частным случаем универсальной солидарности всех, кто трудится. Перспективы новой социализации художника-работника, придающей новый смысл самому феномену художественной группы или объединения, с большим энтузиазмом живописуются в статье Никиты Кадана «Думать чужой головой» и манифесте Давида Тер-Оганьяна, Александры Галкиной и Николая Ридного «Работать вместе». В этом контексте понятие производства обнаруживает второй смысл: производство вещей оказывается одновременно и производством «сообщества» (Кадан), или, проще говоря, «дружбы и личных отношений» (Тер-Оганьян/Галкина/Ридный). В размышлениях подобного рода совершенно естественным выглядит обращение к опыту ситуационистских движений 1960-х. Помещенные в номере программные тексты ситуационистов (составленные редакцией журнала «Internationale Situatinionniste» «Определения» и манифест главного теоретика ситуационизма Ги Дебора «Тезисы о культурной революции»), а также детальный исторический очерк Станислава Шурипы о теории и практике ситуационизма («Не существует никакого ситуационизма…») призваны продемонстрировать продуктивный потенциал деборовского понимания искусства как «непосредственной организации высших ощущений» и «конструирования повседневной жизни».

В-третьих, при рассмотрении искусства как производства вновь приобретает позитивный смысл такое понятие, как художественная техника. О специфике технических приемов, применяемых современными художниками в производственном процессе, размышляют Марк Липовецкий и Илья Кукулин («Теоретические идеи ДАП»), предпринимающие попытку реконструкции теоретических принципов Дмитрия Александровича Пригова, а также Зейгам Азизов («Ответ обществу комментария: монтаж как искусство») и Хито Штайерль («Является ли музей фабрикой?»), анализирующие техники монтажа в киноработах Харуна Фароки.

Наконец, в-четвертых, и это для участников номера играет явно не последнюю роль, интерпретация искусства как производства обеспечивает сообществу художников не только моральное, но и юридическое право на то, чтобы вполне открыто и солидарно бороться за свои групповые интересы точно так же, как это делают другие трудящиеся, скажем, в профсоюзах. Впрочем, как явствует из материалов номера, как раз с этим и в отечественной, и в зарубежной художественной среде большие проблемы. Так, Люси Липпард («Коалиция работников искусства: это не история»), оценивая в своей статье итоги и перспективы деятельности группы американских художников, поставившей своей целью последовательную борьбу за то, чтобы их труд «использовался широко и с подобающим уважением» и при этом «справедливо оплачивался», замечает со скептической иронией:

«Наверное, художники станут единственной в мире профессией, представители которой не могут держаться вместе столько, сколько нужно, чтобы оградить коллег от воздействия их собственных ошибок» (с. 32).

Аналогичную ситуацию в современном российском искусстве констатирует Мария Чехонадских в статье «Трудности перевода: прекаритет в теории и на практике». Если в теории положение художников, по ее мнению, ничем принципиально не отличается от положения других работников в условиях нестабильного рынка труда, так что они изначально причастны к «рождению нового политического субъекта - прекариата (пришедшего на смену классическому пролетариату)», - то в реальной жизни художнической общины все обстоит несколько иначе:

«…ограниченность ее [общины] территории - как ментально, так и географически (центр Москвы, миграция от вернисажа к вернисажу) - приводит к неузнаванию себя как прекаритетного работника, а также к невозможности соотнесения собственного положения с положением других социальных групп» (с. 43).

Этот социологически точный диагноз, подкрепленный остроумными описаниями прошедшего в Москве «Первого майского конгресса-общежития», проясняет главное: идентичность все-таки не определяется самоименованием, так что вопрос, является ли современный художник работником, решается в конечном счете не тем, как он себя описывает, а тем, как он себя ведет.

Четвертый номер «Логоса» за 2010 год, непосредственно продолжающий ту же тематику, направил дискуссию об искусстве и производстве в несколько иное русло, развернув ее, так сказать, от субъекта к объекту. Где производство - там есть и продукт, или, выражаясь более точно, произведение. На первый взгляд, этот номер «Логоса» как по составу авторов, так и по характеру помещенных в нем материалов мало чем отличается от «ХЖ», разве что тексты пространнее и картинок поменьше. Однако на деле оказывается, что перемещение из одного формата в другой не является просто сменой площадки - на одном игровом поле с «профессионалами в дискурсе» художники и арт-теоретики все-таки чувствуют себя куда менее уютно, чем среди своих. Это ясно видно при сравнении трех текстов, открывающих номер и представляющих собой записи диалогов, протекающих в существенно разных режимах.

В беседе главного редактора «ХЖ» Виктора Мизиано и регулярно печатающейся там же Кети Чухров, озаглавленной «От формы произведения к формам жизни», внутренние проблемы актуального искусства обсуждаются на вполне цеховом жаргоне, который сам по себе не является для собеседников проблемой. Напротив, в материалах «круглого стола» «Произведение искусства» с участием Валерия Подороги, Кети Чухров, Евгении Кикодзе, Дмитрия Гутова, Гарри Леманна, Анатолия Осмоловского, Влада Софронова, Александра Погорельского и Валерия Анашвили движущей силой разговора о произведении искусства становится прояснение понятий и их связи друг с другом - произнесение метонимических паролей и обсуждение «измов» уступает место терпеливому прояснению связи понятия произведения искусства с чувственным восприятием, временем и познанием. Сложную траекторию колебаний между этими двумя регистрами представляет собой «Триалог о произведении искусства» Дмитрия Гутова, Гарри Леманна и Анатолия Осмоловского, в котором, несмотря на усилия участников, так и не удается установить внятной связи между исходящими главным образом от Леманна широкими культурософскими обобщениями и более или менее смутными интуициями двух других собеседников, обозначаемых главным образом многочисленными примерами. Пожалуй, именно названные три текста, объединенные под одной обложкой, действительно открывают в разговоре о современном искусстве новое измерение - в то время как в статье Кети Чухров («Произведение искусства в эпоху contemporary art - генеалогия и ориентиры»), а также в эссе постоянного участника подобных дискуссий Бориса Гройса («Политика инсталляции») все снова возвращается к общим рассуждениям об «эстетике взаимодействия» и «производстве общности».

Особняком стоит весьма амбициозная статья Гарри Леманна «Искусство рефлексивной модерности», где констатируемая чисто эмпирически в современных искусствах (прежде всего музыке и архитектуре) тенденция к восстановлению в правах эстетической содержательности интерпретируется как один из признаков перехода современной цивилизации в новую историческую фазу «третьего модерна». Куда более четко структурированная и выверенная в деталях, чем можно было ожидать после упрощающего ее пересказа Дмитрия Гутова на «круглом столе», концепция Леманна, однако, оставляет читателя в некотором недоумении относительно того, предлагается ли ему описательная или же нормативная теория (тем более, что и на «круглом столе», и в «Триалоге» Леманн настаивал на неустранимости нормативного подхода из разговора о произведении искусства).

В целом этот выпуск «Логоса» благодаря столкновению разных перспектив получился неожиданно драматичным, хотя художники, как можно догадаться по реплике Осмоловского, явно остались не вполне довольны результатом диалога.

В противоположность предыдущему, первый выпуск «Логоса» за 2011 год отмечен возвратом к более привычной проблематике, да и формат, избранный редакцией, куда более академичен. Тема номера никак специально не обозначена, предисловия от редакции в нем тоже нет, поэтому лишь по прочтении заключительных абзацев открывающей его статьи Александра Бикбова «Осваивая французскую исключительность, или Фигура интеллектуала в пейзаже» читатель уясняет, что выпуск «составлен из текстов, авторы которых приглашены к участию в культурных инициативах Года Франции в России», и «призван дать более полное представление о французском интеллектуальном разнообразии». Как справедливо замечает Бикбов, при знакомстве с чужой культурой всегда срабатывает эффект слабого различения, вследствие которого она отождествляется с довольно ограниченным набором «наиболее крупных» «репрезентативных» явлений. Так систематически происходит с русской мыслью, которая, к примеру, для среднего француза представлена прежде всего именами Достоевского, Бахтина, Бердяева и… Пелевина; так же и с французской, которая в сознании среднего российского читателя ассоциируется главным образом с именами Фуко, Барта, Бурдьё, Деррида, Делёза. Скорректировать этот образ и призван данный номер «Логоса». Поскольку речь идет о знакомстве с чем-то уже состоявшимся как культурное явление, но малоизвестным, кажется излишним пояснять читателям пользу подобного начинания. Однако, пытаясь объяснить в своей статье причины, обусловившие существенное разнообразие французского интеллектуального ландшафта, Бикбов, несомненно, вкладывает в него и определенный критический импульс: проведенное им сравнение систем подготовки и механизмов социализации интеллектуалов-гуманитариев во Франции и России явно не в пользу последней. Поэтому при знакомстве с остальными материалами номера читатель все время волей-неволей возвращается мыслями к вопросу о том, в какой мере представленное ими методологическое и содержательное разнообразие находит себе аналоги в российском гуманитарном пространстве.

Панорама, развертывающаяся перед читателем номера, и в самом деле впечатляющая. Здесь и тонко дифференцированные теоретико-познавательные рефлексии, и социально-критические опыты, и культурно-антропологические «упражнения в методе», и даже философская сатира. Однако при такой пестроте тематики у представленных работ есть по крайней мере одна общая черта: все так или иначе вырастают из проблематики, глубоко традиционной для европейской культуры, но разворачивают ее в совершенно неожиданном ключе. Например, Венсен Декомб («Размышления о множестве здравых смыслов») пытается ответить на вопрос о содержании понятия здравого смысла, опираясь на аргументы витгенштейнианской критики приватного языка. Жан-Люк Марион («“Я сам для себя стал великим вопрошанием” - привилегия незнания»), анализируя аргументы Канта, Августина, Мальбранша и других против возможности для человека положительного самопознания, стремится показать, что отсутствие средств для такого познания себя является не недостатком, но фундаментальным онтологическим преимуществом человека, и представляет философию как эффективное средство сохранения этого преимущества. Люк Болтански и Эв Кьяпелло в исследовании «Новый дух капитализма», подхватывающие идущую от Зомбарта и Макса Вебера традицию выявления ценностных основ определенных форм хозяйствования, с помощью анализа этических рекомендаций, содержащихся в новейших учебниках по менеджменту, пытаются нарисовать образ нового идеального типа предпринимателя. (В отличие от традиционного, ему свойственна, по мнению авторов, ориентация на мобильность, отказ от долгосрочных жизненных планов, способность к неограниченному расширению общения и готовность пожертвовать всем, что снижает доступность для коммуникации.) Пьер Дардо и Кристиан Лаваль в очерке «Неолиберализм и капиталистическая субъективация», пытаясь прояснить специфику современного капитализма, усматривают ее не столько в глобальном характере рынка, сколько в последовательной установке на стирание границы между рынком и нерынком и на «распространении логики рынка за пределы рыночной сферы». Основными симптомами такой экспансии рыночных ценностей авторы считают маниакальное стремление повсюду вырабатывать количественные критерии оценки, а также осмысление всевозможных видов деятельности главным образом как форм конкуренции. (Отечественного гуманитария, напуганного административными восторгами вокруг создания российского индекса цитирования, должна особенно впечатлить фраза «Публикуйся или умри» («Publish or perish») - этот девиз научных работников представляет собой всего лишь перевод на язык своего сектора лозунга «Продай или умри» или, точнее, «Продай себя или умри» на рынке труда.)

Объединенные в блок под названием «Демократия и насилие» статьи Мишеля Терещенко («О пользе пытки: могут ли демократические общества оставаться пристойными?») и Фредерика Гро («Состояния насилия») наследуют лучшим традициям философско-правовой публицистики века Просвещения. В первой без какого-либо морализаторского жеманства взвешиваются разнообразные (не только этические, но также правовые и просто банально прагматические) аргументы за и против применения насилия в целях предотвращения масштабных злодеяний (к примеру, террористических акций). Во второй на основе анализа характера вооруженных столкновений последних десятилетий обосновывается непригодность понятия войны для их адекватного описания и предлагается концепция «состояний насилия» как принципиально новой формы нарушения социального порядка, в отношении которой необходимо вырабатывать новые правовые и моральные установки. В интервью этнографа Филиппа Десколя «За гранью природы и культуры» ставится под сомнение сама возможность проведения четкой границы между природным и культурно сформированным в этнологических исследованиях, остроумной критике подвергаются методологические принципы структурной антропологии Леви-Стросса. В тексте Юлии Кристевой «Об аффекте, или “Интенсивная глубина слов”» во фрейдовской интерпретации аффекта, благодаря неожиданному сопоставлению с мистическими медитациями Бернара Клервосского и святой Терезы, вдруг обнаруживается зародыш нового гуманизма. Наконец, в едкой параболе Луи ван Дельфта «Моралисты в западне: ко(с)мическая хроника» дух вольтеровских философских повестей соединяется с атмосферой университетских дискуссий последних десятилетий.

Словом, в последнем «Логосе» каждый найдет для себя что-то поучительное. Стоит отметить, что под стать блестящему составу авторов и качество русских переводов - достоинство, становящееся в последнее время в журналах все большей редкостью.

В противоположность «ХЖ» и «Логосу» «Синий диван» посвятил центральные материалы своего номера (2010. № 15) не понятию или концепции, а одному-единственному образу, сделавшему небывалую карьеру в литературе и визуальных искусствах ХХ века, - образу вампира. Впрочем, впечатлительным читателям и эстетам не следует заранее напрягаться. Как поясняет в редакционной преамбуле Елена Петровская, вампир заинтересовал коллектив «Синего дивана» прежде всего как фигура, олицетворяющая эпоху масс-медиа (ведь грандиозная карьера Дракулы и его сородичей в самом деле была бы немыслима без кинематографа, комикса и телевидения). Поэтому в центре внимания оказываются не столько эстетические, сколько коммуникативные и политические компоненты вампирской мифологии и эстетики. Диапазон возможностей подобного «медийного» прочтения вампира оказывается весьма широк. От обыгрывающей балканские мотивы «Дракулы» политически острой интерпретации Драгана Куюнжича («vEmpire: геополитика и монструозность»), усматривающего в романе Брэма Стокера «огромный аналитический и прогностический (sic!) потенциал», до подчеркнуто холодных медитаций Жана-Люка Нанси («Прощайте, вампиры»), оттеняющих нарочитую телесность вампирской образности отстраненным размышлением об образах живых мертвецов как попытке удержать смысл хранения памяти об умерших перед лицом смерти как «безвозвратного отсутствия». От широких обобщений Дмитрия Голынко-Вольфсона, продолжающего уже анонсированный им в «ХЖ» проект «культурной монстрологии» («Вампир versus зомби: заметки по культурной монстрологии») и увязывающего образы вампиров с проблемами биополитики, до размышлений Олега Аронсона («Трансцендентальный вампиризм») о лежащей в основе вампирских историй «логике заражения» как точной модели массмедийной коммуникации и Нины Сосны («Колебания плоти: между вампиром и призраком») о вампире как форме симулятивной телесности. И, разумеется, учитывая преимущественный интерес к политическим контекстам, невозможно представить себе подобный номер без рассмотрения феноменов советской культуры, тем более, что в лице Александра Богданова она предоставляет в распоряжение монстрологов идеальный материал (богдановской утопии коллективного вампиризма посвящен впечатляющий очерк Андрея Парамонова «Социализм в настоящем. К истории обменной гемотрансфузии Александра Богданова»).

В противовес «вампирской» части остальные разделы выпуска тематически разнородны: это либо довески к предыдущим номерам (так, здесь помещены окончание перевода текста Деррида «Тварь и суверен» и еще одна лекция Мераба Мамардашвили из цикла «Беседы о мышлении»), либо традиционный рецензионный блок (впрочем, вампирам и в нем нашлось место - Алексей Мокроусов в заметке «Предел метафоры, или Русский язык и английские зубы» анализирует новые российские исследования о Дракуле).

В резком контрасте с большинством материалов номера и в неожиданно пронзительном резонансе с размышлениями Нанси звучит помещенный в раздел «In memoriam» текст Игоря Эбаноизде об ушедшей Елене Ознобкиной. Но всякий, кто вчитается в эти непритязательные на первый взгляд строки, поймет, что именно они ставят все на свои места: перед лицом подлинно человеческого все живые мертвецы, призраки, вампиры и прочие монстры отступают и рассеиваются как дым. Самое важное про нас самих открывает нам не Другой, а ближний.

О недостаточности фигуры Другого для полноценного самопонимания - на сей раз применительно к государственным образованиям - размышляет в третьем номере за 2010 год и редакция «Ab imperio», продолжая изучение темы образов друга и врага в имперских и постимперских государствах. На сей раз в центре внимания авторов номера вновь оказывается нейтральная фигура «соседа», не вписывающаяся в бинарное противопоставление «своих» и «чужих». Задача номера, как поясняет редколлегия, состояла в том, чтобы пересмотреть жесткое противопоставление колонизаторов и колонизируемых, лежащее в основе традиционных описаний имперской модели государства, и попытаться осмыслить отношение между метрополией и колонией во всем богатстве и многообразии возможностей. Своего рода парадигму для такой исследовательской стратегии редакция усмотрела в исследованиях Ричарда Уайта, пытавшегося в книге «Срединность» (фрагмент из которой открывает номер) описать столкновение колонизаторов с индейскими племенами, населявшими окрестности Великих озер, не как конфликт, а как многоуровневую коммуникацию, как продуктивный обмен, по-своему обогативший обе стороны и вовсе не всегда протекавший непременно в конфликтных формах. И хотя в помещенном здесь же интервью Уайт поясняет, что скорее следовал логике материала, чем стремился сформулировать какую-то новаторскую методологию, понятие «срединности» действительно оказывается очень привлекательным для анализа процессов, наблюдаемых на территории бывшей Российской империи. В исследованиях Людмилы Посоховой о деятельности православной церкви на окраинах империи, Антона Рыбакова о сложных перипетиях истории Грузинской православной церкви в первой половине XIX века, Ильи Винковецкого о необычных взаимоотношениях православной церкви и Российско-американской компании, Александра Петухова об образах финнов в официальной имперской идеологии рубежа XIX-ХХ веков; Филиппа Казулы о влиянии распада Советского Союза, повлекшего за собой утрату ясного образа врага, на идентичность граждан Соединенных Штатов Америки; а также во многих других материалах наглядно показано, насколько пластичен образ соседствующей общности и как быстро и непредсказуемо он может негативно или позитивно кодироваться в зависимости не только от геополитической конъюнктуры, но и от многообразных обстоятельств, вполне далеких от политики. Близость или далекость, дружественность или враждебность, общность или инаковость оказываются здесь не столько эффектом работы институций, сколько прежде всего результатом выбора, сделанного конкретными людьми. Ведь, в конечном счете, именно этим определяется, кто нам близок, кто враг, а кто просто сосед.