- Посмотри, - сказал Комар, - как у твоих ног ползает Бутерфляй. Его крылья - тонкие ломти хлеба с маслом, его тело из хлебной корки, а голова - кусок сахара.

- И чем он питается?

- Слабым чаем со сливками.

- А вдруг он не сможет его найти? - одолели Алису новые сомнения.

- Тогда он, конечно, умрет.

- Это должно случаться очень часто, - заметила Алиса.

- Это случается всегда, - ответил Комар.

Льюис Кэрролл. Алиса в Зазеркалье

1. Марсель Дюшан становится в позу

В лекции, прочитанной в 1957 году в Техасском университете, Марсель Дюшан описал художника как посредника и доказал, что зритель не просто смотрит на произведение искусства, а вступает с ним во взаимодействие, в результате которого и выявляется смысл произведения. Любой внешний сигнал, в частности представляемый зрительный образ, запускает в нашем мозгу цепь ассоциаций, обусловленную индивидуальным жизненным опытом, и мы видим то, что можем и хотим увидеть. Возникает двунаправленный поток информации между наблюдателем и объектом наблюдения. Основываясь на такой модели взаимодействия, вполне можно полагать, что многие черты окружающего мира мы сами и конструируем, считая, что познаем его. Эта мысль явно выражается в различных теориях Нового времени - от биологической теории автопоэзиса (Матурана, Варела) до кибернетики второго порядка (Хейнц фон Фёрстер, Гордон Паск) и работ по искусственному интеллекту (Алан Тьюринг, Уолтер Питтс). Эрнст фон Глазерфельд формулирует основные черты этой ветви эпистемологии (радикальный конструктивизм) следующим образом: “Знание не пассивно приобретается, а активно конструируется познающим субъектом. Функция познания имеет адаптивный характер и служит для построения мира по результатам опыта, а не для открытия онтологической реальности”.

Как же получилось, что сегодня мы вынуждены задаваться вопросами фокусировки взгляда, по сути, признавая ограниченность наших конструктивно-познавательных моделей? Что должно было произойти и, по всей видимости, произошло, в том числе и на территории современного искусства, что заставило бы нас озаботиться расширением границ восприятия художественных пространств?

Используя дюшановскую формулировку, мне кажется, легче будет сказать, чего в искусстве нынче точно не происходит. В первую очередь не происходит того самого необходимого взаимодействия между наблюдателем и объектом наблюдения, в результате которого должен выявляться смысл произведения. Другими словами, оказалась нарушена сама система культурных соглашений, обеспечивающих нашей деятельности возможность обозначать этот смысл. Мы оказались в реальности, где образы беспорядочно плодятся, кровосмесительно скрещиваясь друг с другом, без всякой связи с окружающим миром или с каким-либо смыслом. Повсюду торжествует китч, смешение “всего и вся”, а также ставший классическим со времен Фейерабенда принцип “все сойдет” (anything goes). Существование в искусстве творческого союза художника и зрителя свелось к чистому воспроизводству образов без создания реальности (со стороны художника), ради одного лишь пожирания этих образов (со стороны зрителя).

Сегодня расширение технологического ландшафта искусства сопровождается все большей легкостью транспортировки информации и использования информационных каналов. Уже в недалеком будущем этот ландшафт может превратиться в настоящий океан изображений и звуков. Но лишь ничтожная часть их будет соответствовать художественным интенциям и самой идее творчества. Перед нами возникает целый ряд вопросов. Как и посредством каких стратегий становится возможным усиление творческой и критической включенности в современный художественный процесс? Каким образом можно предотвратить тотальную коммерциализацию культурной сферы? И, наконец, какое место сегодня может быть отведено современному искусству при создании нами моделей окружающего мира?

2. Фотография: технологический дауншифтинг

Не секрет, что появление новых технологий отнюдь не означает, что традиционные формы художественного творчества уходят в небытие. Как живопись не перевелась после изобретения фотографии, как фотография не исчезла с появлением цифровых технологий, точно так же цифровые технологии не будут забыты с появлением и стремительным развитием “влажных” технологий[2]. Наоборот - фотография сегодня располагает все более широкими возможностями; она все активнее подчиняет себе виртуальные миры, лишаясь своей чисто документальной функции. Цифровые технологии, в свою очередь, не только по-прежнему являются основой хранения информации, но и берут на себя важнейшую роль посредника в попытках сопоставления и взаимопроникновения различных форм реальности.

На сегодняшний день можно выделить несколько основных тенденций, в соответствии с которыми современное искусство утверждает свой статус на различных медийных территориях. Одна из них связана с фотографией, видео, телевидением и обуславливается возможностью этих технологических средств воссоздавать пространство и время в качестве опыта созерцания. Следуя “живописным” традициям, образы здесь, как и прежде, располагаются за неподвижной изобразительной “рамкой” и представляют собой насыщенное, а порой и визуально избыточное зрелище, открывающееся зрителю. Вопрос заключается в том, как, уклонившись от бесконечных возможностей медиа “перекрывать” реальность, оставить зазор между “географической картой” (симуляцией) и “местностью” (оригиналом)?

Анализируя современные художественные практики в области фотографии, трудно обойти вниманием специфический опыт американской художницы Лори Никс[3]. В то время как большинство ее собратьев по цеху увлеченно тестируют возможности последних версий Photoshop’а, Никс именует себя “дауншифтером от технологий”[4]. По ее словам, “вариативность восприятия художественных работ зависит не столько от того, какое оборудование вы используете в работе, сколько от того, какое место вы отводите зрителю в вашей картине мира”. Эта позиция тактичного предоставления публике возможностей взаимодействия с произведением на информационном уровне отработана американкой до мелочей. Дело в том, что для конструирования своих “реалистических” фотополотен (парадоксальным образом Никс декларирует свою приверженность идеям реализма) художница использует тщательно подготовленные и выстроенные макеты. В формирование “реальности” идет все: от игрушечных фигурок и элементов детского конструктора до раритетных автомобильных моделей и бумажной архитектуры. Детальная карта местности, которую выстраивает Лори Никс для последующей фотофиксации, помогает автору создать то, что она называет “порогом - стоп-точкой, местом разрыва, пространством, в котором способны, взаимоуничтожаясь, взаимопорождаться нужные смыслы”.

Никс - родом из штата Канзас, и это именно та деталь, которая здесь “имеет значение”. Канзас в ее произведениях является главным действующим лицом, тем “гением места”, который характеризует атмосферу описываемого художником пространства. Для американца Канзас - то же самое, что для русского, скажем, Вологодская или Саратовская область. И дело здесь вовсе не в географии, а в той гамме чувств, которая связана с такими понятиями, как “окраина”, “медвежий угол” и “Пошехонье”. Местечковость - вот, наверное, наиболее точное определение ментальной топологии Канзаса, где атрибуты “нормальной” жизни (телевизор, покупки, церковь) соседствуют с нарочито культивируемыми традициями и декларациями о незыблемости семейных ценностей. Однако, как известно, “в тихом омуте…”. Поэтому неудивительно, что архетипичные произведения о Канзасе в крепко сколоченной реалистической манере связывают воедино именно темы “ненормальностей” - преступлений, катастроф, природных катаклизмов и одиночества маленького человека. В качестве примеров достаточно вспомнить трижды оскароносный фильм “Волшебник страны Оз” (содержание известно всем) или мировой бестселлер Трумана Капоте “Хладнокровно” (“In Cold Blood”), который повествует о реальном убийстве семьи Клаттеров двумя убийцами-психопатами 15 ноября 1959 года в маленьком городке Холкома штата Канзас.

В своих фотосериях Лори Никс старательно моделирует сцены наводнений, снежных буранов, нашествий саранчи и технологических катастроф. Однако художницу в этих “моделях” интересуют не столько моменты разгула стихии и энергетика катастроф, сколько время до или после произошедших событий. Например, в работе “Ice Storm” (серия “Нечаянный Канзас”) перед нами предстает унылый заснеженный вид с покосившимися столбами электросвязи, замерзшим озером и свинцовым небом над головой. Типичный канзасский (среднерусский?) зимний ландшафт. Но уже спустя мгновение мы различаем под водой очертания автомобиля с зажженными фарами - след только что произошедшей трагедии.

Другое произведение Никс - “Uranium Extraction Plant” (серия “Некоторое другое место”) являет нам очередное достижение цивилизации - урановый завод, удобно расположившийся на высоком откосе. Вокруг природа, внизу стая животных на водопое, тишь да благодать. Но тогда откуда у зрителя возникает тягостное предощущение беды, последних минут затишья перед неизбежностью катастрофы?

Свой круг мифологизаций топологии Канзаса Лори Никс замыкает соизмерением ландшафта “как проекции внутренних состояний” и ландшафта безóбразного, отсутствующего события. В работе “Three Figures” из той же серии мы видим природу: деревья, кустарник, предгрозовое небо и на пригорке - три фигуры. Это полицейские, вглядывающиеся куда-то по ту сторону склона. Нам остается только гадать, кого или что видят эти полицейские, но интуиция подсказывает, что событие связано с криминалом, а отсутствующий образ на этой картинке - труп. Однако этот труп для нас “все еще жив” (ведь наши догадки еще не подтвердились), и своим отсутствием на фотографии он обозначает тот самый зазор между телом и пространством, который существует какое-то мгновение в колебательном контуре “живого и мертвого”.

Все фотографические модели Лори Никс, равно как и ее художественную стратегию, можно озаглавить одной строкой - “System Failure”. Это словосочетание, по мнению автора, исчерпывающе определяет понимание того, что все вещи меняются во времени и никогда не функционируют по заранее намеченному плану. Если Лори Никс и вынуждает нас говорить о некоем “реализме” в отношении своих работ, то этот реализм, скорее всего, таков: все ныне ожидаемые выгоды воплотятся с неожиданным реверсом, а все выстроенные планы на будущее потерпят неизбежный крах.

3. Архитектура: катастрофы тела

Сегодня одной из задач современного искусства является критическая оценка визуального словаря современных медиа. Эта задача основывается на осознании стремительного превращения окружающей действительности в некий вид искусственной реальности, определяемой многообразием и масштабом медийных образов. При этом если речь идет о массмедиа, “многообразие” циркулирующих в этой области имиджей оказывается сплошной иллюзией. Ведь для того, чтобы эффективно распространяться и использоваться в коммерческих средствах массовой информации, эти образы должны быть легко узнаваемы широкой аудиторией. В итоге массмедиа не только чрезвычайно тавтологизируют реальность, в которой существует индивидуум, но и оказывают на него мощное “сужающее” воздействие. Сказывается ли этот процесс массмедиального формирования на изменении самой физической реальности человека? И если да, то имеет ли это отношение к общему воздействию медиа на человека?

Раньше предполагалось, что части человеческого тела имеют постоянные, с антропологической точки зрения, функции, которые и определяют собственно самого человека. Однако современный французский философ Мишель Серр (Michel Serres) с такой точкой зрения не согласен: он считает, что человеческое тело постоянно уходит вовне. “Возьмем, например, память, - рассуждает философ, - вначале она перешла на письмо, затем на печатный станок, далее - на компьютер…” Являются ли для нас подобные потери функций самого тела катастрофой? И раз мы теряем нечто, то интересно знать, что же мы приобретаем? Отвечая на этот вопрос, Серр утверждает, что никогда в истории человечества тело не освобождалось для новых приобретений и новых функций. По мнению философа, человеческое существо имеет такую способность, какую не имеет ни одно животное: какая-либо часть человеческого тела, выполняя ту или иную функцию, имеет удивительный дар ее терять. Таким образом, Мишель Серр дает свое определение человеку: человек - это животное, тело которого теряет.

Именно так - через потери, изменения и трансформации объема человеческого тела - определяет скульптуру и архитектуру Эрвин Вурм, один из самых успешных современных художников, который в течение 25 с лишним лет проводит долгосрочное исследование этих понятий. Его художественную стратегию проще всего определить как “формы действия” (Вайбель), в которых автор деконструирует основные понятия скульптуры и архитектуры - объем, тяготение, пространство. В результате этих изысканий для Вурма стать скульптурой или архитектурой может что угодно, даже мысль.

Среди ноу-хау Вурма - так называемая “Одноминутная скульптура” (“One Minute Sculpture”)[5]. В этих работах австрийский художник находит такие положения, в которых состояние равновесия может быть достигнуто только на одно мгновение. Например, усаживая смотрительницу музея верхом на швабру, прислоненную к стене. Или предлагая директорам ведущих музеев современного искусства следовать своим, как правило, абсурдным инструкциям, благодаря которым важные директорские тела на минуту становятся “скульптурными композициями”.

Развитием темы абсурда служат и вурмовские “Инструкции - как быть политически некорректным” (одна из работ - “Два способа пронести бомбу”), которые, по словам автора, “являются вполне естественной реакцией творческой личности на стремительно меняющийся политико-информационный контекст, в котором приходится существовать людям”. Эти скульптуры, заснятые на видео или фото, продолжают исследование темы трансформаций в сопоставлении художественного с обычным и повседневным.

Среди последних архитектурных шедевров Вурма - его монументальная работа “Дом атакует” (“House Attacks”). В этой инсталляции стандартный дом из разряда “мечта обывателя” будто бы рухнул с неба и приземлился вверх тормашками на крыше венского Музея современного искусства (www.mumok.at). “Это единственный семейный дом, который врезался в крышу музея. Перед нами символ консервативной тоски, страстных желаний недалеких людей, двойственная метафора, которая взрывается как бомба на фасаде. И теперь непосредственно сам музей стал частью скульптуры Эрвина Вурма”, - говорится в пресс-релизе выставки.

Надо сказать, что, несмотря на кажущуюся простоту инсталляции “атакующего дома”, с технической стороны эта работа далеко не проста. Для того чтобы дом общей площадью более пятидесяти квадратных метров безопасно свисал с крыши музея, над ним пришлось поработать: на самом деле внутри его заполняет хитроумная стальная конструкция. Кстати, для монтажа “House Attacks” потребовалось три подъемных крана, несколько рабочих дней и около ста тысяч евро от спонсоров - строительных фирм.

Сегодня Эрвина Вурма интересуют как элементарные потребности человека, так и связанные с этими нуждами извращения, которые могут быть выражены в физических деформациях. Художник внимательно изучает “острые социальные проблемы”, типа повального помешательства на стройной фигуре и, вместе с тем, широко распространенного ожирения. Его интересуют мода, реклама и “культ защиты прав потребителей”, центральные фетиши которого - частный дом и автомобиль (инсталляции “Жирный автомобиль”, “Жирный дом”). В этих работах художник фиксирует некий момент перехода, растворения человека в окружающей его реальности потребления, указывая, с одной стороны, на искусственность самого процесса подобной “социальной” скульптуры, а с другой - на непродолжительность ее “жизни”.

4. Бизнес: корпоратив и сбоку бантик

По меньшей мере, со времен Марселя Дюшана современное искусство оперирует реди-мэйдами. Это значит, что современный художник не столько производит, сколько отбирает, комбинирует, переносит и размещает произведения искусства на новом месте. Одним словом - действует так же, как капитал. Ведь именно капитал оперирует посредством отбора, перегруппировки, нового упаковывания и ретерриториализации. В этом смысле капитал - главный художник нашего времени. И если художник хочет быть столь же великим, он начинает подражать ему: его внимание смещается с производства художественного продукта на исследование условий его порождения. В этом заключается еще одна тенденция современного искусства - создание некой виртуализированной среды, которая основывается на возможности медиатехнологий воспроизводить пространство и время, создавая их заменители. Целью здесь является исчезновение той самой традиционной “картинной рамы”, что позволяет художнику оперировать вновь созданной реальностью.

В 1999 году два активиста арт-группы “The Yes Men” из Нью-Йорка - Энди Бихльбаум (Andy Bihlbaum) и Майк Бонанно (Mike Bonanno) - открыли в Интернете сайт gatt.org - ложный двойник сайта Всемирной торговой организации. Внешне gatt.org (его можно посетить и сейчас) выглядит вполне правдоподобно - эмблема ВТО, солидные заголовки, обращение генерального директора, специфический официозный слог. Однако за серьезными заголовками скрывались странички с совершенно противоположным содержанием: с убийственной статистикой роста бедности и экономического неравенства в мире, с резкой критикой экономической и идеологической политики главных игроков глобального рынка. Вдобавок к этому на сайте размещалось уведомление (от лица ВТО, конечно) о предстоящей реорганизации ВТО в TRO (Trade Regulation Organization, то есть “Организацию регулирования торговли”). Некие официальные лица клятвенно заверяли, что деятельность TRO в дальнейшем будет основываться на соблюдении прав человека, и обращались с просьбами к посетителям сайта присылать свои предложения по реструктуризации ВТО на реальный адрес штаб-квартиры ВТО в Женеве.

Как это ни странно, но множество посетителей сайта действительно приняли gatt.org за официальный сайт ВТО; еще более занятно, что в числе “купившихся” оказались представители торговых и промышленных организаций. В почту gatt.org стали поступать предложения (обращенные, естественно, к ВТО) прислать своих представителей на те или иные торгово-экономические форумы или конференции. Для “The Yes Men” настало время “икс”.

В январе 2001 года Майк Бонанно и Энди Бихльбаум в качестве “представителей ВТО” приняли участие в международной конференции “Текстильная индустрия будущего” в Тампере (Финляндия). В докладе, открывавшем конференцию, Энди кратко изложил историю текстильной индустрии и, в частности, заявил, что Гражданская война в США (одним из камней преткновения которой, по его словам, был именно текстильный бизнес, точнее, хлопковые плантации Юга) была пустой тратой денег, ибо отмененное в результате ее рабство было попросту заменено более эффективной своей версией - низкооплачиваемым наемным трудом, успешно существующим по сей день. Единственным слабым местом такой организации труда, по его словам, является недостаточность контроля за трудом наемных рабочих: менеджер в Нью-Йорке не может 24 часа в сутки контролировать эффективность труда сборщиков хлопка на полях в Китае. Однако, заявил Энди, специалистами по заказу ВТО на этот счет разработано новое технологическое решение, - и с этими словами торжественно снял с себя деловой костюм. Под костюмом оказалось позолоченное обтягивающее трико, представленное боссам текстильной индустрии как “костюм менеджера на отдыхе”, снабженное золоченым же надувным фаллосом длиной в метр. Вот, - объяснил “представитель ВТО”, потрясая гигантским членом, - инструмент, с помощью которого менеджер должен круглосуточно контролировать рабочих. К удивлению художников, аудитория ответила аплодисментами… Уже после выступления Майк и Энди пытались опросить участников конференции - некоторые из них были удивлены презентацией надувного фаллоса, но никого не шокировали слова о рабстве. По-настоящему обиженной признала себя лишь одна участница - ее возмутило то, что “из доклада следует, что только мужчины могут эффективно управлять текстильным бизнесом”.

Последняя по времени информационная интервенция группы “The Yes Men” в мир глобального экономического порядка была предпринята год назад. На этот раз на gatt.org пришло приглашение, адресованное реальному гендиректору ВТО Паскалю Лами, принять участие в международном симпозиуме в Эмили-Айленд (Флорида), посвященному предупреждению природных, техногенных и финансовых катастроф. Майк и Энди ответили незамедлительно: в их письме от имени г-на Лами содержался вежливый отказ лично участвовать в работе симпозиума и настоятельная рекомендация пригласить во Флориду “д-ра Фреда Вольфа и д-ра Нортропа Гуди, представителей “Halliburton International Inc.” - всемирно известной компании с безупречной репутацией на рынке”[6].

9 мая 2006 года “The Yes Men”, взяв напрокат деловые костюмы и заказав шикарный лимузин, прибыли из аэропорта Джексонвиль в зал заседаний пятизвездочного отеля “Риц-Карлтон”. Доклад “д-ра Вольфа”, озаглавленный ““Halliburton” решает проблемы глобального потепления”, представлял собой вполне сюрреалистический текст и сводился к описанию кошмарных последствий изменения климата на Земле. А это, по мнению влиятельных финансовых аналитиков, резюмировал Энди, поставило бы под угрозу жизнь корпоративных менеджеров и подорвало бы доходы международных корпораций. Однако, заявил “доктор Ф. Вольф”, как гласит лозунг “Halliburton”: “Если мы не можем предотвратить катастрофу, мы должны извлечь из нее прибыль”. И действительно, как в свое время чума привела общество к Ренессансу, а благодаря Всемирному потопу Ной получил монополию на владение животными, так и завтрашние катастрофы могут быть использованы нами на благо наших корпораций.

Далее “руководитель отдела маркетинга д-р Фред Вольф и представитель PR-отдела д-р Нортроп Гуди” торжественно представили последнюю разработку компании - SurvivaBall™ - индивидуальный надувной шар безопасности, внутрь которого помещается корпоративный менеджер.

Комментируя модельный прототип, “д-р Вольф” отметил, что SurvivaBall™ снабжен всевозможными средствами жизнеобеспечения - вплоть до бортовых гигиенических программ самообслуживания; а корпус SurvivaBall™ сконструирован с учетом самых высоких требований фронтальных и боковых краш-тестов по американским и европейским стандартам. “Никакие катаклизмы не должны отвлечь менеджера от выполнения им корпоративной миссии!” - патетически заявил в заключение Энди под кадры авторского видео, на котором сотни счастливых менеджеров-шаров педерастически вытанцовывали на улицах Хьюстона, в штаб-квартире “Halliburton” в Техасе. Стоит ли говорить, что “новейшая разработка компании” была воспринята участниками симпозиума на полном серьезе и информация о SurvivaBall™ появилась в отчетах сразу нескольких корпоративных сайтов?

Недавно я столкнулся с Энди Бихльбаумом в Колумбусе, на afterparty одной конференции. Прощаясь после обильного возлияния, Энди протянул мне визитку, на которой было написано: “Марк Фурхтхандлер, начальник отдела по связям с общественностью, American Petroleum Institute”. Игра продолжалась.

5. Политика: цифровой сапатизм и жук Дурито

Сегодня отличия между искусством и неискусством местами настолько тонки, что единственным критерием, позволяющим отнести то или иное действие к разряду искусства, остается лишь желание автора или критика считать его таковым. На это можно возразить, что художник производит свои действия с осознанной критической или эстетической позиции, в отличие, скажем, от политика, который тоже может производить действия внешне “артистического” типа, но при этом не преследует художественных целей или не осознает эти цели как художественные. Но что если представить себе политического активиста, которому тоже свойственно четкое осознание критической и эстетической составляющих его действий? Мало того, который намеренно акцентирует именно эти стороны своей деятельности? И если уж мы говорим об инфотехнологических приложениях - активиста, который в своих практиках использует наравне как критико-эстетический, так и технологический потенциал?

Хотя за движением сапатистов[7] уже закрепилось название “первой в мире постмодернистской герильи”, а за их гуру - субкоманданте Маркосом - имя “первого в истории политического лидера постмодернистского типа”, сапатизм и постмодернизм - явления разного порядка. Если под последним понимать “подчеркнуто антиауратичную культуру” (Лэш), которая “на разные лады признается в отречении от эстетической ауры” (Бодрийяр), то состоятельность такой интерпретации “постмодерна” вполне оспаривается сапатистской практикой, обогатившей политику и эстетику удивительно ауратичными методами современных поэтик.

С первых же дней восстания в январе 1994 года в мексиканском штате Чьяпас Сапатистской армии национального освобождения, возглавляемой Маркосом[8], росла не столько политическая, сколько литературная слава субкоманданте. В эти дни Интернет буквально наводнился сводками, письмами, декларациями и коммюнике, доносившими до остальной части Мексики и мира идеи этого странного революционного движения. Большая часть партизанских коммюнике, отправленных Маркосом из Лакандонской сельвы, представляла собой литературные эссе, написанные в удивительном духе магического реализма. В них кроме реальных персонажей современной мексиканской истории - самого субкоманданте, его друзей и соратников, индейцев и детей, федеральных чиновников и солдат, также действовали литературно-мифологические герои и попросту вымышленные лица - Шерлок Холмс и Мартовский Заяц, инопланетяне и боги майя. Однако главным персонажем революционных воззваний (вспомним для сравнения ленинские письма в ЦК!) являлся жук Дурито, интеллектуал, который курит трубку и рассуждает о сути неолиберализма. Основная мысль этого насекомого-повстанца была очень проста: чем дольше в мире сохраняется нынешнее положение дел, тем выше шансы, что кто-нибудь на него непременно наступит.

Возвращение слову его изначального смысла, придание ему теплоты и человечности - вот что отличало сапатистов как от обычных боевиков, так и большинства постмодернистских художников, ибо и тем и другим в равной мере свойствен односторонний выход из языковой коммуникации. Уже тогда, кстати, стало понятно, что сапатизм - это в первую очередь стиль, своеобразный способ прикоснуться к истории, чтобы взамен “принудительных решений” выбрать себе “множество вариантов”. И в этом заключается еще одно отличие, благодаря которому сапатизм не столько поддерживал версии “постмодерна”, сколько очерчивал его границы.

Стиль сапатистов был виден во всем: от манеры одеваться (костяные бусы и амулеты, подчеркивающие “народность”, фонарики на шее средь бела дня “а-ля Диоген”, “технологические” сотовые и ноутбуки) до манеры ведения диалогов и военных действий.

Например, перед тем как поднять восстание, сапатисты вежливо предупредили об этом регулярную армию… А сразу после бескровного захвата столицы штата Чьяпас на главной площади Сан-Кристобаля незнакомец в глухой маске “пасамонтаньяс” читал людям стихи, свои и Шекспира, разговаривал с ними об их жизни и трудностях, признаваясь: “Мы пришли не руководить вами и не указывать вам, что делать, а наоборот - мы пришли просить вашей помощи”. Весь его облик, движения, слова, звучавшие сквозь дым постоянно тлеющей трубки, выражали чистую партизанскую харизму, лишенную личных черт, но мобилизующую поклонников.

Сама “повстанческая армия” тоже выглядела и вела себя как-то странно. У многих партизан не было ружей, которые заменялись деревянными муляжами. Они не грозились захватить власть в столице и не обещали всенародного восстания. Они вообще по возможности избегали боевых действий, создав собственную теорию социальной борьбы, основанную на ненасилии. Их лозунг был: “Вооруженная борьба без стрельбы и кровопролития”. По существу, эти люди взяли в руки оружие “не для того, чтобы стрелять, а для того, чтобы заставить власть имущих заметить себя и свои проблемы…”[9].

Может быть, именно безукоризненная моральная репутация сапатистов и определила характер войны, которую на протяжении двенадцати лет вели повстанцы, скрываясь в джунглях, - войны символов и информации. За это время “цифровые” партизаны создали широкую международную сеть солидарности и сопротивления. С ее помощью они не только распространили свои идеи по всему миру, но и выиграли информационную войну с правительством Мексики. Вряд ли стоит уточнять, что все эти годы симпатии мировой общественности находились на стороне повстанцев. Этому немало способствовали и фильмы, снятые в Чьяпасе Оливером Стоуном, и видео берлинских сквотеров “АК КRAAK”, и концерты Тома Морело и Ману Чао, признание французских философов Режи Дебре и Пьера Бурдьё, а самое главное - любовь тех молодых людей, которых потом мы видели на улицах Сиэтла, Праги и Генуи, той молодежи - за которой будущее.

Власти Мексики с треском проиграли и войну виртуальную. Так, время от времени правительство страны объявляло мобилизацию, которая являлась частью плана уничтожения очага сапатистского сопротивления. “Политизированные” хакеры, сторонники повстанцев, в свою очередь немедленно объявляли свою кибермобилизацию по всему миру. Последний раз в октябре 2001 года Коалиция цифрового сапатизма предложила план “сидения” на веб-сайтах пяти финансовых корпораций города Мехико. Была выбрана временная зона для одновременной перезагрузки этих веб-сайтов посредством постоянной посылки на них всевозможных запросов. Произошла эффективная блокада компьютерных сетей финансовых корпораций Мексики.

С января 2006 года Маркос официально именуется “делегатом Ноль” и принимает участие в создании единого национального движения “слева и снизу”. В рамках этой кампании субкоманданте совершает агитационные рейды по стране, как всегда “художественно” относясь к своей “политической” миссии - предоставляя слово старикам и детям, крестьянам и политзаключенным, которые в свете камер рассказывают миру о своей жизни или просто читают стихи. Похоже, “делегат Ноль” еще на один шаг приблизился к некогда высказанному им пожеланию - “Маркос должен исчезнуть”, чтобы его армия перестала быть армией и чтобы “мир превратился во что-то лучшее”, как написал он в одном из своих писем.

6. Заключение: bread-and-butter-fly-принцип

В начале ХХ века основоположник итальянского футуризма Филиппо Томазо Маринетти дал конститутивное для сегодняшней культуры и искусства определение принципа “контрдействий” художника. Согласно этому принципу наибольшее внимание следует уделять введению “контрправил”, которые “противостоят иерархии правил и ограничений, принятых в той или иной системе”. “Футуризм, - писал поэт, - исходит из предположения, что художественное свидетельство, способное опровергнуть господствующую версию современности, часто может быть получено только с помощью альтернативы, несовместимой с уже существующей версией”. Оппонируя академической традиции художников использовать альтернативы только после официальной дискредитации какого-либо канона, Маринетти утверждал, что “наиболее интересные свойства реальности проявляются благодаря контрасту, а не анализу”.

В наше время принцип “контрдействий” Маринетти является основой большинства арт-стратегий, усиливающих творческую и критическую включенность художников в современный художественный процесс. Автор, пытающийся расширить содержание и эстетический диапазон своих концепций, сегодня в первую очередь старается сравнить идеи с другими идеями, а не с “уже существующим опытом”, улучшить те концепции, которые потерпели поражение, а не отбросить их. Действуя таким образом, он сохраняет концепцию всеобщего равенства, которая в дальнейшем используется обществом для оценки новых или уже существующих версий действительности. При этом художник может обнаружить, что какие-то доминирующие компоненты существующей системы вовсе не так хороши, как это принято считать, и что их следует дополнить или полностью заменить иными вариантами.

Художественное творчество, понимаемое таким образом, не столько настаивает на некоторой идеальной концепции или картине мира, сколько представляет собой все расширяющийся набор взаимно несовместимых и, быть может, даже несоизмеримых альтернатив восприятия, которые не могут стать частью существующего перцептивного мира. При этом задача художника состоит отнюдь не в том, чтобы “искать красоту или истину”, давать “наиболее верное отображение действительности” или “предсказывать сценарии будущего”. Все это - только побочные эффекты той деятельности, на которую и должно быть главным образом направлено внимание художника и которая заключается в том, чтобы “делать слабое более сильным”, как говорили софисты, и благодаря этому поддерживать развитие целого.

____________________________________________

1) Автор выражает благодарность Лори Никс, Эрвину Вурму, Энди Бихльбауму, любезно предоставившим право на публикацию своих работ в России, Катарине Розе (Вена) и Miller Block Gallery (Бостон), а также факультету искусства и технологий Университета Огайо (Колумбус) и лично профессорам Кену Ринальдо и Эмми Янгс за информационную и творческую поддержку.

2) “Влажные” технологии - средства синтеза, обработки и манипулирования, хранения и передачи информации, совмещающие в себе “сухие” силиконовые модели эволюционных процессов (например, искусственная жизнь, генеративное искусство и так далее) и “влажное” молекулярное проектирование живых/полуживых организмов (генетическое и трансгенетическое искусство, искусство и культура ткани и другие).

3) См. ее сайт: www.lorinix.net.

4) Дауншифтинг (dawnshifting) - отказ от успешной карьеры, потеря в деньгах ради спокойствия и нарочито простой жизни. Здесь: сознательное движение вниз по технологической лестнице.

5) См.: http://de.wikipedia.org/wiki/Erwin_Wurm.

6) “Halliburton International Inc.” является одним из крупнейших поставщиков американских военных по всему миру. Против ее многочисленных дочерних компаний неоднократно выдвигались обвинения в махинациях, связанных с завышением цен при поставках продовольствия, топлива и обмундирования для армии США. С 1995 года по 2000 год “Halliburton” управлял бывший вице-президент США Дик Чейни.

7) Сапатизм - национально-освободительное движение в Мексике. Название восходит к имени героя мексиканской революции 1910-1920-х годов генерала Эмилиано Сапаты. Сапатисты требуют конституционного закрепления прав коренных народов Мексики, выступают против проведения неолиберальных реформ в Латинской Америке, против принятия законов, разрешающих куплю-продажу крестьянских общинных земель. Подробнее о сапатистском движении см.: Субкоманданте Маркос. Другая революция: Сапатисты против нового мирового порядка. М.: Гилея, 2002; Субкоманданте Маркос. Четвертая мировая война. М.: Ультра.Культура, 2005.

8) Субкоманданте Маркос - Рафаэль Себастьян Гильен Висенте родился в 1957 году, уроженец города Тампико (Мексика). Закончил философский факультет Мексиканского национального университета. До ухода в подполье преподавал теорию коммуникационных технологий в Столичном автономном университете (Мехико). Звание “субкоманданте” в приблизительном переводе означает “недокомандир”.

9) Из интервью субкоманданте Маркоса Габриэлю Гарсия Маркесу (http://yasinsky.stsland.ru/Marcos/interviu.htm).