ИНТЕЛРОС > №2, 2008 > Детский театр страны Советов: от буржуазного удовольствия к пролетарской пользе

Виолетта Гудкова
Детский театр страны Советов: от буржуазного удовольствия к пролетарской пользе


24 июня 2008

Прежде всего, уточним, о каком именно театре идет речь. Уже Александр Струве в статье 1921 года «О детском театре» 1 выделял три типа детского театра: театр детей, в котором и автор и исполнители -- сами дети, собственно детский театр, где дети играют под руководством взрослых, и, наконец, театр для детей -- где пьесы, сочиненные взрослыми, они же ставят и играют. Речь пойдет именно о последнем виде театра. Именно с необычным зрителем связаны все элементы: выбор пьесы и характер ее сценического (визуального) воплощения, внетеатральное обрамление спектакля («вступительные слова», тематические выставки, игры в фойе и прочее), структура и продолжительность спектакля. Особенности детского театра -- это и возрастная градация (4--5-летние дети и 12--14-летние подростки, конечно же, принципиально различные аудитории).

Само традиционное тело театра, то есть материальность конструкции (особняк, специальное здание, включающее сцену, а также рампа, отделяющая актеров от публики), диктует способы построения театрального зрелища, особенности поведения зрителей, их активизацию либо, напротив, отстраненность, пассивность чистого восприятия. Взрослый зрительный зал погружен во тьму, анонимен, обездвижен и молчалив -- все нацелено на концентрацию эмоций, которые во время действия лишь «накапливаются» и не высказываются (опытный театрал знает, что аплодисментам как принятому способу выражения восторга, удовольствия, восхищения игрой отведено специальное время, во время собственно действия в спектакле «классического» типа они неуместны). В полутьме зала зритель сохраняет безусловную независимость от организаторов зрелища, его реакции индивидуальны.

На детском спектакле режиссеры стараются не оставлять зрительный зал в темноте, так что дети видят друг друга, их невозможно превратить в тихо сидящие фигуры -- дети выражают свои эмоции непосредственно в процессе действия. Маленьких зрителей еще и поощряют со сцены принять участие в действии -- ответить на вопрос, где прячется герой, либо даже подняться на сцену для участия в общем празднике (понятно, что здесь речь идет о зрителях младшего возраста). Слом рампы, уничтожение границы между игрой и реальностью получили широкое распространение и могут интерпретироваться как вторжение в частную жизнь зрителя, пришедшего, чтобы смотреть, а не быть рассматриваемым. Это, с нашей точки зрения, свидетельствовало о том, что детский театр отвечал важнейшим принципам советской идеологии: «коммунальности и коллективности как главному требованию тоталитарной культуры» 2 . Поведение, органичное для детского зрительного зала: простодушная открытость эмоций, физическая активность, отсутствие самоконтроля, свойственного взрослому в обычном драматическом театре, выразительно корреспондировало со стремлением к подчинению (либо, мягче, использованию) зрителя, что часто лишь обнажало художественную и интеллектуальную несостоятельность режиссуры. Это была тенденция, направленная на инфантилизацию публики как части общества, в котором приветствуются регрессия взрослого индивида, умаление его ответственности, возможности личного выбора, в пределе ведущие к отказу от принятия самостоятельных решений 3 .

По сию пору сохранился и такой элемент театра для детей, как «разъясняющее» вступительное слово перед спектаклем, во взрослом театре избыточный и даже неуместный. Хотя, заметим, Всеволод Мейерхольд протестовал против любых разъяснений в театре, в том числе и детском, утверждая, что спектакль как художественная целостность самодостаточен и содержит в себе все необходимое для полноценного восприятия публикой.

В первые послереволюционные годы переосмыслялось само представление о том, что такое «детство» и «детскость». С одной стороны, в марксистской антропологии ребенок -- объект культурной и трудовой деятельности человека, его воспитывают, научают и «выращивают». С другой -- возраст наступления идеологической «взрослости» и ответственности неуклонно снижался. «Детство перестает быть периодом общественно-ничтожным, наоборот, оно теснейшим образом связано со взрослостью: в общественном отношении между тем и другим никакой пропасти нет» 4 , -- утверждал автор авторитетного издания . Признание ребенка существом, ничем не отличающимся от взрослого человека, кроме «размера», имело далеко идущие последствия. Дети по воле поглощенных идеологией взрослых отчуждались от мира эмоций, воображения и игры. Поэты, драматурги, педагоги, слышащие живую детскую речь с ее непосредственной яркостью, стихийной метафоричностью, пронзительной парадоксальностью, порожденными в буквальном смысле слова инакомыслием ребенка, и пытавшиеся разговаривать с ними на том же языке, превращались в нарушителей конвенции. Ироничные обэриуты и внимательный Корней Чуковский, тонкий и философичный Евгений Шварц, вольно играющий ритмикой стиха Самуил Маршак -- никто из них не избежал газетно-журнальных поношений.

Я застала детский театр с начала 1980-х. На излете советской эпохи он испытывал те же трудности, что и театр в целом. Малышам было легче, но уже спектакли, рассчитанные на следующий возраст, должны были нести в себе идеологические пометки. Ведущая актриса одного из провинциальных ТЮЗов в приступе откровенности пожаловалась автору этих строк, что для нее лучшая сцена в спектакле о Мальчише-Кибальчише, которого она и играла, -- это когда его наконец расстреливают и она тихо лежит, пережидая пафосный финал.

Кроме того, в детских театрах постоянно шла борьба за названия: «детский театр», или «театр юного зрителя», или, еще лучше, «молодежный», то есть театр для юношества. Третий вариант давал (несколько призрачные) возможности расширения репертуара. Взрослые режиссеры, запертые в резервацию детского театра, выдерживали не все -- большинство из них неудержимо тянуло к «Гамлету».

Вспомним культурную ситуацию небольшого провинциального советского города в какие-нибудь 1960-е: традиция совместного семейного чтения вслух безнадежно утрачена, телевидения с детскими передачами еще практически нет. (Только в крупных городах уже ходят в гости к соседям «на телевизор», составляя стулья в крошечный зрительный зал. Теперь только задаюсь вопросом: как относились счастливые обладатели первых черно-белых «Темпов» к ежевечерним визитам соседей? Такое впечатление, что, несмотря на известную обременительность совместного времяпрепровождения, чувство гордости и понимание важности телесмотрения решительно побеждали.) Детских книг -- в отношении разнообразия названий -- ничтожно мало, да и не всякие родители их покупали. Картинные галереи -- сколько их было по стране? Еще были детские кинофильмы, но и их снималось немного.

Театральная сцена обращалась к детской аудитории, голодной, жадно впитывающей краски, звуки, впечатления -- будь то старая сказка, новая пьеса или волшебное представление. Достаточно вспомнить все еще идущую в Художественном театре классическую метерлинковскую «Синюю птицу», замечательную игровую «Чукоккалу», поставленную Адольфом Шапиро в Рижском ТЮЗе, и позднейшие спектакли -- от «Аленького цветочка» и «Золотого ключика» до «Бемби» и «Винни-Пуха», «Пеппи -- Длинный Чулок» и «Мэри Поппинс». В лучших своих созданиях именно театр распахивал ребенку мир -- многоцветный, смешной либо лирический, дышащий невиданными возможностями. Только здесь ребенок, росший в сером единообразии спальных районов и воспринимавший убогуюгородскую среду как единственно возможную(«нормальную»), попадал в мир чистых красок и совсем иных чувств. В глухое советское время начала 1980-х появлялись и вовсе неожиданные спектакли. Я помню «Красную шапочку» Шварца молодого тогда Дмитрия Астрахана в Свердловске. Отталкиваясь от даты написания пьесы (1937 год), режиссер выстроил образ спектакля: пугающий лес, сквозь который идет девочка, с энкавэдэшниками, то и дело возникающими будто из-под земли, со старинными черными телефонами на пнях, багровыми всполохами на заднем плане и тревожными ударами грома, с героями, одетыми в стиле 1930-х; и слабыми поодиночке, но неожиданно обретающими храбрость лесными обитателями -- зайцем, белкой, сорокой, бросающими вызов волку. Дети считывали прозрачный сказочный сюжет, у взрослых появлялись совершенно иные ассоциации. В другом спектакле темные школьные доски наглухо «зашторивали» окна класса, отгораживая детей от стремительно меняющегося внешнего мира («А все-таки она вертится, или Гуманоид в небе мчится» Александра Хмелика). Когда председателя совета пионерской дружины спрашивали, во что же он верит, юный приспособленец твердо отвечал: «Во что надо, в то и верим». А главный герой, бунтующий правдоискатель, пятиклассник Вася Лопотухин, под торжественные звуки органа и под напором школьного руководства в финале повторял слова отречения Галилея.

Хотя не стоит идеализировать состояние детского театра в любое десятилетие советской истории. Все-таки это была «работа за зарплату», и многие смотрели на детский театр именно так. Ершовский «Конек-Горбунок» в шахтинском городском театре удручал картинно-лубочными позами героев, банальными костюмами, огромным, невыносимо фанерным Китом, который со скрипом выезжал на сцену, то и дело застревая в кулисах. Главное ожидало зрителей в финале: на сцену водружали три котла с кипящей водой, старик-царь отважно прыгал в один из них и торжествующие каннибалы вытаскивали обваренный розовый муляж человеческого тела. Дети в ужасе замирали, взрослые с трудом сдерживали приступ тошноты.

В обществе царили лицемерие и скука -- жизнеподобный фальшак торжествовал на сцене. Начиналось послабление идеологической ситуации, и тут же, откуда ни возьмись, появлялись пьесы талантливые, неважно, трагические либо смешные (вроде «Дорогой Елены Сергеевны» Людмилы Разумовской или «Гуманоид в небе мчится» Александра Хмелика), обращенные не к абстрактному и вовсе не существующему в природе «объекту воспитания», а к живой современной школе, реальным проблемам сегодняшних подростков. Правда, чем острее была пьеса, тем быстрее ее запрещали.

***

Идея создания профессионального театра для детей созревала в течение всего XIX века. Уже в 1850-е годы драматургия для детей становится темой дискуссии в интеллигентских кругах -- об этом свидетельствуют статьи Пирогова, Ушинского, Толя, Острогорского и других. Деятели театра объединяются с крупнейшими русскими педагогами. В начале века «совершенно анонимная группа художников-интеллигентов» объявила о решении создать «оригинальный детский театр под названием “Детский балаганчик” и открыть его (в октябре 1907 года) постановкой “Счастливого принца” Оскара Уайльда». Замысел не был реализован, но уже через несколько лет, в 1912 году, известный педагог (и один из будущих организаторов детского театра) Николай Бахтин констатировал, что «в последнее время детские и школьные спектакли сделались, можно сказать, заурядным явлением» 5 .

Возникновение детского театра исподволь готовили другие, близкие формы игрового досуга. Для образованных слоев существовали домашние и гимназические любительские спектакли, разыгрывание шарад и прочее. Дети посещали взрослые театры -- для них профессиональные императорские театры давали специальные представления -- «утренники», волшебные феерии. Посещение театра детьми -- редкое и изысканное наслаждение, праздник.

«И снова наступает воскресенье, и снова томление и догадки в течение дня, и снова радость во время обеда. На этот раз -- в театр, -- вспоминал Станиславский. -- […] Берут с собой приглашенных детей, прислугу или бедных опекаемых. Одной кареты не хватает, и мы едем, точно пикником, в нескольких экипажах. С нами везут специально сделанную доску. Она кладется на два широко расставленных стула, на эту доску усаживают подряд человек восемь детей, которые напоминают воробьев, сидящих рядом на заборе. Сзади в ложе садятся няни, гувернантки, горничные, а в аванложе мать готовит нам угощение для антракта, разливает чай, привезенный для детей в особых бутылках» 6 .

Из этого простого и замечательно ясного описания видно, что волшебные, необыкновенные впечатления от театра вписаны в атмосферу домашности, естественности. Непременное парадное, торжественное платье матери легко соединяется с будничными штрихами жизненного уклада семьи. Театральное зрелище продолжает семейные вечера, органично с ними связано.

Журналист писал:

« Театр -- вот воплощенная греза. Когда-то больше всего заботились о детях Императорские театры. Помнятся мне феерии Большого театра. Все сложные технические приспособления пускались в ход для удовлетворения детской фантазии. Из пола вырастали громадные овощи и цветы. Из них выскакивали эльфы и гномы. Предметы домашнего обихода -- кастрюли, платья, столы и стулья оживали и вели свою собственную фантастическую жизнь. […] То были наивные, как детская фантазия, старые феерии, но нам -- детям они доставляли именно то самое жуткое и смутное наслаждение ( выделено мною. -- В.Г.), которого мы лихорадочно ждали неделями после радостного известия: “тогда-то мы идем в театр”» 7 .

Но профессиональный театр был сравнительно малодоступен для детей и подростков городских низов. И к концу XIX века организовываются так называемые Народные дома («Народный дом -- курятник радости» -- как позже иронизировал Николай Заболоцкий), а при них создаются «детские отделы» с театральным репертуаром, отличным от обычного театра. Так, с 1894 года по 1904-й при Невском обществе устройства народных развлечений существовал специальный детский отдел, ставящий спектакли для детей. Зрительный зал вмещал 500 человек, была и сцена -- с кулисами, карманами. Труппа насчитывала 100 человек, в ней состояли подростки из рабочих семей. Это был детский театр для детей -- играли в нем тожедети, взрослые же не допускались туда ни в каком качестве. Целью театра было отвлечение рабочих подростков от не подходящего для них взрослого репертуара. Появились в эти годы и сравнительно немногочисленные сельские театры (в Московской, Воронежской, Орловской, Смоленской губерниях).

Люди, причастные к формированию театра для детей, пытались определить его особенности и задачи. Один из авторов пьес для детей, ставящихся Невским обществом, Николай Попов, размышлял об основополагающих вещах: о детском драматическом (игровом) инстинкте, о тяге детей к приключениям, об их стремлении подражать взрослым -- но в игровой форме:

«Мне стало ясно, что […] в сказке […] романтизм, к которому мы естественно тяготеем чуть ли не с самых первых дней игры во взрослых, когда, окруженные куклами и лошадками, играем в папу, маму, доктора, Ивана Ивановича, Марью Петровну […] кучера, полотера, жулика и в заманчивого трубочиста. Теперь, конечно, умы ребят порабощены авиаторами, экспроприаторами, шофферами и Пинкертоном -- но это тот же романтизм, а добрый старый кот в сапогах и по своей сути ведь старший кузен Пинкертона» 8 .

Василий Розанов, рассказывая о сильнейшем впечатлении, которое произвело на его дочь-подростка посещение «Пиковой дамы », акцентировал еще одну важнейшую функцию театрального искусства: трансляцию «возвышенного», чувств, вытесненных из повседневной жизни взрослых 9 . Для формирования душевного мира подростка, с точки зрения Розанова, может оказаться важным даже не столько понимание собственно фабулы спектакля, сколько впечатавшееся «высокое» эмоциональное переживание. На этом сходились многие деятели дореволюционного театра: смех, слезы, вживание в происходящее -- вот то, чего ждут зрители-дети от театра. Они -- прирожденные фантасты и символисты, заявлял Николай Эфрос в статье «Заметки профана» 10 .

О том, что общество было готово к воплощению идеи детского театра, убедительно свидетельствует факт проведения первого Всероссийского съезда деятелей народного театра, состоявшегося в Москве 27 декабря 1915-го -- 5 января 1916 года. Энтузиастами театрального дела и педагогами была осознана необходимость создания специфического культурного института, который должен был объединить два трудносочетаемых элемента -- дидактику и удовольствие, задачи взрослых («воспитание») с детской потребностью в игре.

Но идея, вызревшая в одной историко-культурной ситуации, была реализована в принципиально иных обстоятельствах. Первый театр для детей был создан в 1918 году в Москве (правда, просуществовал недолго -- всего месяц). Стационарный детский театр в Москве начал работать в 1920-м, и уже в 1927 году в стране работало более двадцати театров юного зрителя, к концу 1930-х в СССР было 72 театра для детей (не считая кукольных).

Один из первых опросов по изучению специфики детского зрителя был проведен в 1910 году среди 500 учащихся в возрасте от 12 до 20 лет в связи с подготовкой к международному конгрессу по воспитанию в Брюсселе. Отвечая на вопросы, подростки рассказывали: «…направляясь в театр, переживаю какое-то особенно приподнятое настроение, сказал бы даже -- праздничное»; «…идеальный герой дает образец лучшего человека, типы же, выхваченные из жизни, дают часто возможность посмотреть на самого себя со стороны…» 11 . Юными театралами выделялось очень важное свойство искусства сцены: актер обнажает, делая прозрачным, «видимым», внутренний мир героя. Таким образом театр объективирует субъективную рефлексию персонажа, сохраняя при этом наглядную дистанцию между наблюдателем (зрителем) и героем. Один из идеологов детского театра, Николай Бахтин, писал о его общекультурной роли:

«Обыкновенно подражательность направляется лишь на окружающую ребенка среду, поэтому большинство людей вырастает с типичным отпечатком той среды, откуда вышел, где учился и какую профессию избрал человек; всякий легко определит типические черты священника, вышедшего из духовного сословия и окончившего духовное училище, семинарию и духовную академию; офицера, чиновника, торговки и т.д. И взрослому человеку крайне трудно снять с себя печать принадлежности к данной профессии или сословию. Между тем, наличность в ребенке драматического инстинкта дает возможность направить детскую подражательность в самые разнообразные среды и таким путем развить в ребенке большую степень гибкости, приспособляемости, чем обыкновенно; это -- своего рода психическая гимнастика. В нравственной области не только участие в драматических спектаклях, но и посещение театра в качестве зрителей расширяет сферу понимания другого человека, и в этом именно понимании другого и заключается сущность сочувствия, т.е. основы этики» 12 .

Но уже с начала 1920-х годов в статьях о детском театре зазвучали совсем иные ноты. Явилась задача не столько понимания другого, сколько его энергичного «упропагандирования» (слово из знакового спектакля МХАТа 1927 года -- «Бронепоезд 14-69» Всеволода Иванова). Монолог отменял диалог. Был выдвинут лозунг строительства театра, «насквозь пропитанного коммунистическим пафосом» 13 (в объявлении о конкурсе детских пьес задание авторам формулировалось следующим образом: «Желательно введение в пьесы революционных мотивов, торжество добра […] гадость зла…» 14 ). В заметке «Спектакли для детей» читаем:

«7 ноября показательным детским подотделом МОНО будет устроено 37 детских спектаклей и праздников, как в Центре, так и в районах. Перед всеми спектаклями будет читаться вступительное слово Н. Сац, печатаемое в этом номере “В.Т.”» 15 .

В небольшом абзаце просматриваются опорные вехи строительства будущего театрального искусства советской эпохи для детей: спектакли ставятся «к дате»; никак не охарактеризовано их художественное качество, зато сообщено их количество; наконец, они предваряются адаптированным к детскому восприятию, но все же «докладом», содержание которого насквозь идеологично. Некоторая сентиментальность и «чувствительность»старого искусства для детей уступала место концепции так называемого «детского авангардизма»: ребенок как более совершенный герой справлялся с испытаниями успешнее, нежели «отсталый» взрослый. Это проявлялось при создании нового репертуара. С 1918 года организаторы детского театра регулярно проводили конкурсы на лучшую детскую пьесу. Во что это реально выливалось? Илья Эренбург, несколько месяцев возглавлявший детскую секцию ТЕО (Театральный отдел Народного комиссариата просвещения, с осени 1920-го по весну 1921 года), вспоминал:

«Один автор изображал героические похождения маленького Лассаля, другой доказывал, что русалки -- продукт буржуазного сознания, третий в стихах изобличал козни Антанты…» 16

При этом удивительно, но с самых первых послереволюционных лет детскому театру уделялось большое внимание. Если пролистать «Вестник театра» за 1920--1921 годы (тонкий журнал, издаваемый театральным отделом Наркомпроса), то мы увидим не только сообщение об организации секции детского и школьного театра ТЕО либо объявление о конкурсе детских пьес. Здесь можно обнаружить статью Натальи Сац «Детские письма о театре», узнать об открытии Государственного детского театра, о планах студии «Молодые мастера», которая выпустила спектакль «Царевна Несмеяна» и собирается приступить к работе над «Оле-Лукойе». Здесь же -- статья «Театр и дети» автора, укрывшегося под псевдонимом «И.Э.» (вероятно, Ильи Эренбурга. -- В.Г.); он предлагает ставить для детей «многоликие неумирающие сказки», активно работать с традицией итальянской комедии и так далее.

Но новых деятелей детского театра послереволюционного времени сказки привлекали меньше всего. Детский театр превращается в площадку агитации и пропаганды. Никаких волшебных грез, «смутного и жуткого» наслаждения и прочей буржуазной чепухи. Важнее, что охват детского зрителя неуклонно растет, и через два года Художественный подотдел Московского отдела народного образования (МОНО) (опять-таки, нимало не заботясь о «художественности» театрального продукта) рапортует, что за это время удалось организовать около 1600 спектаклей и концертов, которые видели около трех миллионов детей.

Театр для детей получает новое определение -- «один из видов детских внешкольных учреждений», о театральных представлениях пишут как о «культурном обслуживании подросткового и детского контингента». Вместо театрального вечера для ребенка наступает время организованных коллективных «культпоходов». Лексика выражает смену функций театрального искусства.

В 1920-е годы о детском театре много спорят педагоги и режиссеры, литераторы и деятели культуры. О нем пишут Борис Арватов и Сергей Ауслендер, Александра Бруштейн и Николай Евреинов, Самуил Маршак и Сергей Радлов, Евгений Шварц и Илья Эренбург. На диспутах обсуждаются важные, ключевые вопросы его организации. Так, диспут о детском театре под председательством Натальи Сац с докладчиками Сергеем Розановым и Ильей Эренбургом состоялся 7 февраля 1921 года. «Прения возникли по ряду вопросов, -- сообщал автор отчета. -- Одним из наиболее существенных явился вопрос о современности и ее трактовке в театре для детей. Тт. Струве, Сац и др. находили, что современность неизбежно войдет в стены детского театра; следует, однако, давать ее в сказочном аспекте». Илья Эренбург отстаивал идею героического театра и предлагал поставить «Дон Кихота». Сергей Розанов апеллировал к воспитательным задачам театра для детей и ратовал за «эстетический рост отдельного ребенка», для чего, с его точки зрения, лучше всего годится мистерия как форма, максимально проявляющая активность детского зрителя. Борис Воеводин указал на необходимость «внесения в детский театр и социального элемента» 17 .

Чуть позже, в середине 1920-х годов, о своем понимании проблемы начинают писать рабкоры. «Старый детский театр с постановками различных фантастических сказок, с принцессами и пажами теперь не нужен, -- уверенно сообщает некто А.Р., -- он являлся средством агитации за высший класс» 18 . (Забегая вперед, заметим, что вскоре проблема уместности фантастики и волшебства была решена -- с начала 1930-х годов сказка надолго исчезла со сцены детского театра.) Показательно, что, когда в 1927 году выходит сборник статей, посвященных первому юбилею Ленинградского театра юного зрителя, Александр Брянцев пишет: «Начинать новый театр надо с организации нового зрителя, не испорченного беспочвенным эстетизмом, не зараженного скепсисом » 19 (выделено мной. -- В.Г.). Неожиданный выпад против «беспочвенного эстетизма» принадлежит отнюдь не рабкору, не неофиту, а человеку профессиональному, энтузиасту театра для детей 20 .

Уже в 1925 году на сцене детского театра появляются первые ласточки нового репертуара: «Тимошкин рудник» Леонида Макарьева -- пьеса о вредительстве на шахтах, чуть позже ставят «Черный яр» Александра Афиногенова -- о борьбе с кулачеством, с центральным героем -- пастушонком Егоркой, в начале 1930-х, к 50-й годовщине со дня смерти Карла Маркса ставится сочинение, основанное на 24-й главе «Капитала», в котором, как пишет рецензент, «на судьбе нескольких семейств […] автор (Д. Щеглов) показывал возникновение и развитие капиталистических отношений» 21 .

В десятилетие 1920-х идет интенсивная перестройка общественного сознания, формулируется, а затем укореняется новая этика, манифестируемая в специальных декларациях и проявляющаяся в практике художественного творчества. Принципы новой («пролетарской») морали внедряют, в частности и через повышенную наглядность, мощную суггестивность сценического искусства. С самого начала существования детского театра в прессе осуждается буржуазная педагогика, культивировавшая «бездумное изощренное эстетство» и порочный формализм. Советская же педагогика «не отрывает ребенка от классовой борьбы пролетариата» 22 , -- сообщается на страницах Советской энциклопедии. Кроме того, на долгие десятилетия были противопоставлены прогрессивная «театротворящая масса» и реакционная «мистическая» индивидуальность.

Один из деятелей театра начала 1920-х годов, Александр Струве, задавался вопросом, допустима ли в детском театре пропаганда? И отвечал на него так: да, допустима, но «пропаганда, внесенная так, что радость ребенка не поблекнет и он эту пропаганду даже и не заметит…» 23 Но так деликатничали недолго. В 1931 году выходит книга Софьи Луначарской «Театр для детей как орудие коммунистического воспитания». Обнаруживая знание истории вопроса, автор сообщает, что в XIX веке «литература специальная для детских спектаклей была довольно велика. Издавался журнал “Детский театр”, издавались серии и сборники детских пьес…». Затем она перечисляет пьесы, безусловно вредные («Волк и семеро козлят», «Конек-Горбунок», «Мойдодыр», «Хижина дяди Тома») либо «безнадежно устарелые» («Сказка о [попе и] работнике его Балде», «Маугли», «Том Сойер», «Оливер Твист», «Дон Кихот» и другие), и заключает: «Если мы хотим создать из ребенка личность с крепкими устремлениями и отвращениями […] с определенной классовой направленностью […] мы не можем пренебречь организующей силой искусства» 24 . Луначарская называет образцы современной драматургии для детей, которые способны выполнить эту задачу: пьесы «Винтовка» Александра Крона, «Лягавый» Людмилы Веприцкой, «Черный яр» Александра Афиногенова, «Тимошкин рудник» Леонида Макарьева.

На место «конфетной слащавости буржуазных сказочек» и устаревших волшебных грез приходят мобилизующие идеологические схемы классовой борьбы пролетариата. «Романтика сказки», о которой писал Николай Попов, и «абстрактная» детская (юношеская) мечтательность никуда не годятся, им на смену должна прийти романтика революции, выраженная соответствующими театральными средствами. Изгнание субъективности составит основу «советского» сюжета, в том числе -- в драматургии для детей и юношества. Идея стремится освободиться от ее носителя. Собственный моральный суд героя драмы, утверждение индивидуальной этики и права личности распоряжаться собой сменятся концепцией социалистического человека-функции. В оформляющейся советской сюжетике появится оскудненный персонаж без излишеств, заточенный под определенную задачу, человек полезный, человек «удобный».

В 1930-м году Александр Брянцев, выступая на I Всероссийской конференции работников детских театров, произнесет: «Задача театра для детей -- быть органическим звеном в цепи внешкольных учреждений, закреплять эмоционально ту классовую зарядку, которую ребенок получает в школе, клубе». А год спустя повторит: «Сегодня мы говорим,что театр для детей должен быть средством массового, политического и художественного воздействия на чувство и поведение ребенка в целях коммунистического воспитания» 25 . Спустя четверть века это подтвердит и историк детского театра: «С начала 30-х […] создание политически актуального спектакля на основе произведений советских авторов стало основной задачей детских театров» 26 . Детские театры были признаны безусловно важным звеном общегосударственной стратегии воспитания советского человека. Когда в 1936 году решением ЦК ВКП(б) и Совнаркома открывается Центральный детский театр, не случайно ему отдано место (бывшего МХАТ II) на площади Якова Свердлова -- в самом центре столицы, неподалеку от Кремля.


1 Вестник работников искусства. 1921. № 7--9. С. 16--25.

2 Добренко Е. Соцреализм и мир детства. Соцреалистический канон. СПб., 2000. С. 32.

3 Однажды в одном из крупных провинциальных театров я спросила, отчего так неудобно утоплены ряды кресел в партере -- сцена вознесена над тобой и приходится неудобно тянуть шею, чтобы не утыкаться взглядом в ноги действующих лиц. Мне ответили, что, вообще-то, этот зал предназначен для партийных заседаний и хозяйственных активов -- и мизансцена отвечает этим целям, с максимальной наглядностью демонстрируя, кто здесь главный.

4 Пинкевич А. Детство // Советская энциклопедия / Под ред. О.Ю. Шмидта. М., 1931. Т. 21. С. 679.

5 Бахтин Н.Н. Обзор пьес для детского и школьного театра. СПб.: Издание журнала «Русская школа», 1912. С. 1.

6 Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М., 2000. С. 34 -- 35.

7 Ник Г. Детский праздник // Театр. 1909. № 559. С. 6 .

8 Попов Н. Детский театр или театр для детей // Рампа и жизнь. 1910. № 48. С. 784.

9 Розанов В. Театр и юность // Ежегодник Императорских театров. СПб., 1910. Вып. 1. С. 46--55.

10 Театральное обозрение. Сцена -- музыка -- живопись -- литература. 1921. № 3. С. 4.

11 Подробнее об этом см.: Дризен Н.В. Влияние театра на детей и юношей школьного возраста // Русская школа. 1911. № 1. С. 38--52.

12 Бахтин Н.Н. Указ. соч. С. 2--3.

13 Вестник театра. Издание ТЕО Наркомпроса. М., 1920. № 71. 22 октября. С. 1. Передовая статья «Vivosvocamus!».

14 Конкурс // Вестник театра. 1920. № 76 --77. 14 декабря. С. 9.

15 Вестник театра. 1920. № 72--73. 7 ноября. С. 12.

16 Эренбург И. Люди, годы, жизнь // Новый мир. 1961. № 2. С. 93.

17 Диспут о детском театре // Вестник театра. 1921. № 83--84. С. 20. В том же, 1921 году Борис Глаголин в брошюре «Детский театр» (Одесса, 1921) писал: «Задачи детского театра совпадают в основах с заданиями новой школы, т.к. социалистическая революция подводит свой трудовой фундамент сплошь под все здание жизни…»

18 А.Р. О детском театре // Рабочий зритель. 1925. № 7. С. 12.

19 Брянцев А . Пять лет // Театр юного зрителя. 1922--1927. Опыт работы театра для детей и юношества / Под ред. А.И. Пиотровского. Л.: Academia. 1927. С. 14.

20 Александр Брянцев, профессиональный артист и режиссер, в начале 1920 года организовывал новое воспитательное учреждение -- Центральный карантинно-распределительный детский пункт, «своеобразный детдомовский предбанник». Беспризорники, пройдя месячный карантин, потом распределялись по детским домам. Дети были собраны не по возрастным группам, а по «семьям», в каждой из которых находились ребята от 3 до 15 лет. Весной 1920 года на основе карантинного пункта появился стационар, принесший Брянцеву возможность внешкольной работы. Первой массовой игрой, поставленной им, стала пушкинская «Сказка о рыбаке и рыбке». Из этого коллектива вырос ленинградский Театр юного зрителя, главным режиссером которого Брянцев был до последнего дня жизни.

21 Гозенпуд А.Н. Театры для детей // Очерки истории русского советского драматического театра: В 3 т. М., 1954. Т. 1: 1917--1934. С. 727.

22 Пинкевич А. Указ. соч. С. 679.

23 Струве А. О детском театре // Вестник работников искусства. 1921. № 7--9. С. 24.

24 Луначарская С. Театр для детей как орудие коммунистического воспитания. М.; Л.: ГИХЛ, 1931. С. 15.

25 Цит. по: Брянцев А.А. Воспоминания, статьи, выступления, дневники, письма. М.: ВТО, 1979. С. 132, 137.

26 Гозенпуд А.Н. Указ. соч. С. 720.


Вернуться назад