Nómos («закон») - отглагольное существительное, произведенное от némein, то есть «рассказывать» и «читать вслух», - первоначало означало «распределение, распространение устным путем» («рассказывание» или «чтение вслух»). Уже у Гесиода цари таким образом, то есть устно, «распределяют» справедливость[2]. А когда институт царской власти в Греции окончательно разрушается, именно nómos водворяется на пустующем месте, которое раньше занимал свергнутый отныне правитель. В полисе единственным царем будет озвученный, звучащий nómos. Путем метенсоматоза[3] nómos воплотится в своих «слугах», полисных магистратах, и даже во всех гражданах. Иными словами, в них вселится nómos, выбирая поочередно то одного, то другого и пользуясь его голосом как инструментом, ибо голос nómos’а, хотя и лишенный индивидуального тела, должен непременно заявлять о себе как голос реальный, звучащий, слышимый, а не метафорический. Ничто так не свидетельствует о значимости, которую греки придавали звучанию слова, чем тот факт, что они сделали nómos царем полиса, nómos звучащий, nómos, который, в сущности, является lógos’ом. Действительно, параллелизм между двумя парами слов némein/nómos и légein/lógos сразу бросается в глаза, а тесная связь между nómos и lógos, обнаруженная, к примеру, в трудах Платона, выходит далеко за рамки чисто формальной близости. Она укоренена в самих основах греческой культуры, которая из nómos’а делает царя (basileús), а из lógos’а - правителя (dunástēs)[4]. В культуре, которая отдает власть lógos’у, закон обретает голос.

Связь между nómos’ом и lógos’ом настолько прочна в греческой культуре, что в чрезвычайно театральной сцене платоновского «Критона» персонифицированные Законы (Nómoi) - на ум приходят nómoi basileîs Алкидама - вступают в диалог в самом его разгаре и держат слово почти до самого конца: расположившись возле Сократа и Критона, Законы обстоятельно объясняют, почему Сократ не должен бежать из своей тюрьмы. После чего Сократ, инсценирующий их речь в диалоге, говорит следующее:

«Уверяю тебя, милый друг Критон, мне кажется, что я все это слышу, как и корибантствующим[5] кажется, что они слышат флейты, и отголосок этих речей гудит во мне так, что я не могу слышать ничего другого»[6].

Как можно понять, голос Законов, несмотря на «гудение речей», - голос не настоящий, не внешний. Законы, которые Сократ выводит на сцену, говорят в нем самом, не производя никакого внешнего звука. Обычно внутренний диалог Сократа - «разговор души с самой собой» - обходится без phōnē, как мы знаем из «Софиста» и «Теэтета»[7]. Мысль Сократа рождается в тишине. Однако здесь все иначе. Голос Законов звучит с такой силой, что Сократ не способен «слышать ничего другого», tôn állōn akoúein - это также означает, что он не способен «слушаться других». Он послушается «гудящих» внутри Законов и не послушается Критона, своего старого друга. Внешние голоса теряют свою значимость. Сократ слышит только этот внутренний голос, который говорит ему, чего он не должен делать.

Это весьма напоминает «демонический» голос, о котором идет речь в «Феаге», «Федре» и прежде всего в «Апологии Сократа», где Сократ говорит:

«Началось у меня это с детства: вдруг - какой-то голос, phōnē, который всякий раз отклоняет меня от того, что я бываю намерен делать, а склонять к чему-нибудь никогда не склоняет»[8].

Из этого же фрагмента мы узнаем, что у Сократа было обыкновение разговаривать об этом внутреннем голосе с соотечественниками; на это, видимо, и намекал Мелет в своей обвинительной речи. То, что мы бы назвали «голосом совести», преподносится здесь как нечто новое и даже скандальное. Для большинства современников Сократа голос nómos’а - это, конечно, всегда голос внешний, не интериоризированный и не индивидуальный. С их точки зрения, nómos распространяется публично - как и подразумевает его этимология. Они не могут вообразить себе этого «маленького законоговорителя», сократического daimónion’a, который говорит внутри человека, так что речь его - предназначенная для сугубо личного пользования - не слышна никому другому.

Итак, nómos - это «распределение, распространение устным путем», «рассказывание» или «чтение вслух». «Распределение» справедливости, díkē, - это внешнее действие, инструментом которого является голос. Следовательно, и сама díkē является внешней справедливостью, которая свершается публично. Как прекрасно продемонстрировал Эрик Хэвлок, díkē интериоризируется только в эпоху Геродота и Протагора, когда появляется слово dikaiosúnē, означающее «чувство справедливости»[9]. Интериоризация прослеживается на лексическом уровне и подтверждает превращение nómos’а в «голос совести», как у Сократа в диалоге Платона. В действительности, речь идет о том же самом процессе интериоризации, который привел к формированию «сверх-Я полиса», произошедшему в V веке до нашей эры, - в то же самое время появляются и первые неопровержимые факты, свидетельствующие о молчаливом чтении, то есть об интериоризации голоса чтеца, который отныне умеет «читать про себя».

В статье «Чтение про себя в античности»[10] Бернард Нокс цитирует два текста V века до нашей эры, которые показывают, что греки - точнее, некоторые из них - читали про себя и что в эпоху пелопонесской войны драматурги уже могли рассчитывать на то, что публика была знакома с подобной практикой. Первый текст - пассаж из пьесы Еврипида «Ипполит», датируемой 428 годом до нашей эры. Тесей замечает, что мертвая Федра сжимает в руке табличку для письма, и, гадая, что же она хотела ему сообщить, ломает печать. Тут вмешивается охваченный тревогой хор, пока, наконец, его не прерывает восклицание Тесея: «О, ужас!.. Омерзение и ужас!.. / Не вынести, не высказать!»[11] По просьбе хора, он сообщает содержание записки - не читая ее вслух, а резюмируя. Понятно, что прочитал он ее молча, пока хор пел свою партию.

Второй текст, приведенный Ноксом, - пассаж из «Всадников» Аристофана[12], датируемых 424 годом до нашей эры. Речь идет о чтении письменного оракула, который Никий стащил у пафлагонца. «Дай, я прочту, hín’ anagnô», - говорит Демосфен Никию. Тот наливает ему первую чашу вина и спрашивает: «Что ж здесь написано?» На что Демосфен, погруженный в чтение, отвечает ему: «Ну, еще налей!» «Так и стоит в табличке: “Ну, еще налей”?» - спрашивает Никий, решив, что Демосфен читает вслух. В следующих строчках шутка повторяется и раскручивается, пока наконец Демосфен не сообщает Никию: «Как он [пафлагонец] погибнет, вот о чем здесь речь идет». Демосфен резюмирует оракул, а не читает: он уже его прочел - про себя. В этой сцене мы видим читателя, который имеет привычку читать молча, - и который даже может параллельно потребовать выпивку! - и слушателя, которому эта практика непривычна и который принимает произнесенные слова за прочитанные, каковыми они в действительности не являются.

Сцена из «Всадников» особенно показательна, по крайней мере на первый взгляд, ибо свидетельствует о том, что в 424 году до нашей эры (Платону в это время пять лет) чтение про себя известно далеко не всем, даже если предполагается, что зрители комедии были знакомы с этой практикой. Лишь ограниченное число читателей умело читать про себя, значительная же их часть была с этой практикой незнакома - так же, как и просто неграмотные люди, которые о письменности знали лишь «со стороны».

Культура, подобная греческой, превозносит звучащее слово - для возникновения самой возможности чтения про себя необходимы особые условия. Если письменность - это механизм, производящий kléos, славу, то чтение про себя просто не может выполнять никакой значимой функции. В культуре, где целью письма является производство звука, у чтения про себя нет «резон(анс)а». Оно будет восприниматься как что-то противоестественное, аномальное. В первые века существования греческой письменности чтение про себя вступило бы в противоречие с самим предназначением письменности, которое заключалось в производстве и регулировании отложенной во времени речи. В этих условиях письменный текст неизбежно ощущается как нечто, само по себе не завершенное, требующее звукового выражения, о чем свидетельствует ионийский глагол «читать», epi-légesthai, означающий, что читатель добавляет (epi-) звучащий lógos к grámmata, буквам, которые видит. Без звука нельзя уловить смысла (я вернусь к этому чуть ниже). Чтение вслух - это «эпи-лог», необходимое дополнение к написанному, к графике.

Из этого следует, что в восприятии первых читателей письменный текст сам по себе еще не представляет голоса, который он, по крайней мере иногда, должен передавать. Письменность еще не стала авто-номной от голоса (который она стремится задействовать, чтобы приобрести завершенность). До озвучивания письменный текст представляет для читателя не более чем случайный ряд букв, набранный обезьяной («набор букв»). Но он создаст подобие голоса, в той мере, в какой на устах читающего сложится некая последовательность звуков, которая может восприниматься как подобие голоса писца, пусть и фиктивного. До изобретения чтения про себя письмо по-настоящему не представляет собой голоса, не является его изображением; оно лишь стремится спродуцировать голос, так сказать, передающий подобное через подобное.

При чтении вслух зрительное восприятие не отделяется от слухового, с помощью которого в первые века алфавитной письменности только и можно было распознать написанный и прочитанный вслух текст, как на то указывает глагол anagignōskein («узнавать; читать»). Читающий «распознает» не отдельные буквы, как полагает Пьер Шантрен[13]: «знать буквы», grámmata epístasthai, еще не означает «читать», anagignōskein (разумеется, чтобы суметь что-то прочитать, необходимо знать буквы); читатель, произносящий вслух для самого себя письменные знаки, «распознает» смысл механически производимой, но пока еще не понятой звуковой последовательности. То, чего не улавливает глаз читателя (даже если он знает буквы), внезапно и несравненно лучше «распознает» его ухо, привыкшее схватывать гештальт неизвестной фразы.

Для иллюстрации способа чтения, видимо, и подразумеваемого глаголом anagignōskein, я выбрал современный пример - первую фразу из романа Реймона Кено «Зази в метро»: «Аткудашэтавонь»[14].

Эта фраза написана по принципу scriptio continua, то есть без интервалов между словами (что было характерно и для греческой письменности). Более того, она отражает не этимологический способ написания, нормативный для французского языка, а фонетический (который, в свою очередь, является нормой для греческого). Наконец, синтаксис этой фразы свидетельствует о ее принадлежности не к письменной речи, а к разговорной (что вообще, вероятнее всего, было характерно для греческой письменности до того, как сформировался письменный язык, заметно отличавшийся от разговорного). По этим причинам французский читатель, наткнувшись на эту фразу впервые, оказывается сбитым с толку. «Непрерывное» написание, фонетическая орфография, «разговорный» синтаксис - все это непривычно видеть в нормальном печатном тексте. В действительности, он находится в ситуации, напоминающей ситуацию древнегреческого читателя: только задействовав голос - как показывает опыт, - можно «распознать» то, что с первого взгляда не считывается. Для глаза (на этом аналогия заканчивается) гораздо предпочтительнее было бы более стандартное написание этой фразы: «Откуда ж эта вонь?», или даже: «Откуда же исходит этот отвратительный запах?».

Таким образом, греческий читатель на слух «распознает» слова, производимые его речевым аппаратом. Учитывая, что греки писали непрерывным письмом, scriptio continua, зрительно «распознавать» одни и те же слова было не так-то просто. Обычному читателю приходилось задействовать голос, чтобы расшифровать написанное; а «обычный читатель», несомненно, был, по словам Сократа, «плохим грамотеем», tà grámmata phaûlos[15]: он едва умел читать, однако этого было для него вполне достаточно. Так что в подавляющем большинстве древние читатели оставались tà grámmata phaûloi, а это означало, что им приходилось читать с помощью голоса. Этот сложный и неудобный способ был обусловлен отсутствием интервалов и дополнительно мотивирован значимостью, придаваемой греками голосу, а также тем, что читали они довольно редко, предпочитая поручать это занятие более опытным чтецам.

Только с изобретением чтения про себя письмо стало «представлять одно через другое», а именно: голос через графические знаки, sēmēïa anthrōpínēs phōnês. То есть именно представлять его в прямом смысле слова. Только с изобретением новой техники чтения графическая передача стала таковой в «чистом» виде, не нуждаясь более в звуковом дополнении. Отныне глаз стал «видеть» звук. То, что прежде представляло собой единый и непрерывный процесс, вдруг распалось надвое: написанный текст отделился от голоса - ибо впредь для того, чтобы быть понятным, «распознаваемым», перестал в нем нуждаться. Теперь глаз «распознает» смысл безо всякой помощи. Теперь «распознаванию» не предшествует - задерживающий - момент непонимания, напротив, глаз немедленно считывает смысл.

Конечно, scriptio continua представляла собой техническое препятствие для развития чтения про себя и продолжала таковым оставаться. Однако это препятствие не было непреодолимым, как можно было бы заключить исходя из средневекового опыта. В Средневековье, по мнению Пола Сэнджера, word pision[16] стало необходимым условием для возникновения чтения про себя, практикуемого монахами, молча переписывающими рукописи[17]. Ведь, как мы видели, греки научились читать молча, не отказываясь при этом от scriptio continua. Нокс полагает, что именно чтение в больших объемах открыло для Античности путь к чтению про себя - чтению не только молчаливому, но еще и быстрому[18]. Авторы типа Геродота были, по всей вероятности, вынуждены отказаться от чтения вслух при работе над своими историческими трудами, а до них возможность совершенствовать новую технику чтения была и у тех, кто трудился над гомеровским текстом в эпоху Писистратидов, - чем, видимо, и занимался Симонид. Эту технику освоило меньшинство, однако это было значимое меньшинство (в которое, разумеется, входили и драматические поэты), чья история сама по себе заслуживает подробного рассмотрения.

Само по себе введение интервала не было достаточным условием для распространения чтения про себя в Средние века. Одного технического новшества, привнесенного уже в VII веке, было мало. Необходимым условием для открытия преимуществ новой техники чтения - скорости, внятности - и широкого их использования стали потребности схоластической науки. Чтение про себя «привилось» именно в среде схоластов, оставаясь практически невостребованным в остальной части средневекового общества[19]. Я бы предположил, что и само по себе чтение в больших объемах так же недостаточный фактор для того, чтобы чтение про себя «привилось» в некоторых кругах древнегреческого общества V века до нашей эры. Экстенсивное чтение является скорее следствием качественного усовершенствования самого подхода к письменному тексту, результатом воздействия новой, мощной ментальной структуры, способной перестроить систему традиционного чтения. Чтение про себя не могло бы сформироваться под влиянием одного лишь количественного фактора: по правде сказать, даже Нокс, говоря о том, что древние читали много, приводит в пример только постклассических авторов - Аристарха, Каллимаха и Дидима. Однако чтение про себя могло сформироваться под влиянием театра.

[...] Публика - уже во времена Феспида - должна смотреть и слушать. Пассивно. Публика не принимает участия в представлении и не читает текст, который, отсутствуя на сцене, тем не менее определяет все действие. Текст, воспроизводимый актерами по памяти, нельзя увидеть в тот момент, когда он произносится: актеры занимают место текста, преобразуя его в звучащее письмо. Они не читают текст, а создают его звуковую версию. Этим они отличаются от обычного читателя, который озвучивает своим голосом находящийся у него перед глазами текст. [...]

Зрители слушают звучащее письмо. Они ведут себя не как обычные читатели. Им не нужно озвучивать или восстанавливать написанное своим голосом, потому что написанное говорит совершенно авто-номно. Они пассивно слушают письменный текст. А как я уже пояснял, слушать звучащее письмо - это не то же самое, что слушать, как кто-то читает вслух текст, находящийся перед глазами. Голос читающего не обладает характерной для голоса актера автономностью, конечно, отчасти иллюзорной, но в то же время реальной, ведь голос не опирается на материально зафиксированный текст, ибо текст находится в памяти стоящего на сцене актера.

Сцена (с которой доносится звучащее письмо) и зрители разделены, пожалуй, настолько отчетливо, что можно выдвинуть предположение о том, что для греков - по крайней мере, для некоторых - существовало аналогичное разделение между текстом и читающим. Или, иными словами, для них открывалась возможность нового подхода к письменному тексту. Традиционный читатель, которому требовалось подключить голос, чтобы «распознать» текст (совершить сложную операцию, когда звуковая последовательность сначала считывается зрительно, воспроизводится, а затем расшифровывается на слух), вступает с письменным текстом в явно активные отношения. Чтобы понять текст, он должен совершить усилие, иначе буквы не наполнятся смыслом («набор букв»). Напротив, тот, кто умеет читать про себя, кто способен распознавать слова на глаз, поддерживает с текстом скорее пассивную связь. Точнее сказать, активность того, кто читает про себя, не ощущается как усилие, направленное на дешифровку написанного, это активность, которая как таковая не осознается (равным образом не осознается и интерпретативная активность «уха», слушающего осмысленную звуковую последовательность, воспринимающуюся скорее как пассивная рецепция). Читающий про себя «распознает» смысл мгновенно; «распознаванию» не предшествует момент непонимания. Тот, кто читает молча, не испытывает потребности озвучивать/восстанавливать письменный текст с помощью голоса. Написанное словно «говорит» с ним само. Он слушает его так же, как зритель в театре слушает звучащее письмо актеров. Текст, который «распознается» визуально, обладает такой же авто-номностью, как и театральное представление. Grámmata читаются - или, скорее, говорятся - сами собой. «Молчаливому» читателю не нужно вмешиваться в «сценическое пространство» текста: «говорящие» grámmata обходятся без его голоса. Они сами обладают голосом. А читателю нужно лишь «слушать» голос, звучащий внутри. Голос чтеца интериоризируется.

Если «пассивное» восприятие читающего восходит к восприятию театрального зрителя, то с какого момента мы можем его засвидетельствовать? Анализ глагола hupokrínesthai, «играть роль», проделанный Джорджем Томсоном, поможет нам установить тот поворотный момент, когда пассивное восприятие стало привычным. Томсон обращает внимание на то, что hupokrínesthai в гомеровских поэмах имеет два различных значения: «отвечать» и «толковать» (знамение или сон)[20]. В отличие от других ученых, которые, объясняя происхождение слова hupokritēs («актер»), отдавали предпочтение одному из этих значений, Томсон задается вопросом, почему эти два значения выражаются одним словом, как, например, в пассаже «Одиссеи», когда Писистрат говорит Менелаю: «…для кого, изъясни нам, / Знаменье это Кронион послал, для тебя ли, для нас ли?» Далее Гомер продолжает: «…задумался бодрый / Царь Менелай, чтоб ответ, hupokrínaito, несомнительный дать Писистрату»[21]. Можно было бы перевести и так: «чтобы несомнительно истолковать знамение». Ключ к решению этой проблемы, по мнению Томсона, мы находим в пассаже платоновского «Тимея», где говорится, что «prophêtai - это hupokritaí таинственных речений и видений, а вовсе не mánteis [то есть не прорицатели, вещающие в исступлении]»[22]. Томсон заключает: слово hupokritēs первоначально обозначало человека, вопрошаемого о «таинственных речениях и видениях», - его толкование представляло собой ответ. Если hupokritēs стоял во главе хора, совершающего обряд, значение которого было непонятно присутствующим (будь то гости или иноземцы, число которых в городе неизменно возрастало, либо просто новые граждане), то он мог «отвечать» на вопросы, «толкуя» происходящее, например: «Я - Дионис, а это дочери Элевтера, на которых я наслал безумие». Позднее, когда он начнет давать «ответы-толкования», которых у него никто не спрашивает, он тут же перестанет быть hupokritēs в прежнем смысле. Теперь это актер. С этого момента и устанавливается разделение между сценическим пространством (отныне авто-номным) и зрителями (отныне пассивно воспринимающими).

Тот же глагол hupokrínesthai встречается в надписи на бронзовой статуэтке (ныне утерянной) конца VI века до нашей эры, найденной в Афинах: «Всякому, кто спрашивает, одно и то же отвечаю, hupokrínomai, что Андрон, сын Антифана, посвятил меня в качестве десятины». Эта надпись требует пояснений. В то время театр уже существует в своей институционализированной форме: соревнования трагиков устраиваются с 534 года до нашей эры, а трагедии - до Эсхила всегда с одним актером и хором - начинают ставить примерно за тридцать лет до этого. Надпись на статуэтке появляется в самый разгар деятельности Феспида. Значение глагола hupokrínomai неизбежно богаче, чем позволяет догадаться мой перевод - «отвечаю». На аттическом диалекте «отвечать» звучит не так, как на ионийском, hupokrínesthai. В Афинах в этом смысле употребляют глагол apokrínesthai. Если бы автор надписи хотел написать «отвечаю», он бы использовал apokrínomai - метрический эквивалент hupokrínomai. Но он этого не сделал. И это наводит на мысль о том, что глагол был выбран не просто для того, чтобы выразить идею ответа.

Употребление этого глагола в надписи выделяет ее среди прочих и в ином смысле: она превращает статуэтку в «говорящий» предмет - но не из-за высказывания от первого лица, как в надписях типа «Я надгробие такого-то». Статуэтка является «говорящей» потому, что глагол hupokrínomai имеет звуковые коннотации. [...] Из-за использования глагола hupokrínomai статуэтка обретает «голос». Она «говорит». И в предложенных обстоятельствах ее «слово» звучит как слово театральное: метафорический голос статуэтки - совершенно авто-номно - отвечает на вопрос, который не был задан, но который предвосхитил ответ. Совсем как hupokritēs в театре. А если hupokrínomai означает в то же время, что статуэтка истолковывает вопрос-загадку, а именно: какой смысл следует придавать надписанной статуэтке? - то тогда она толкует саму себя, расшифровывает свое значение на глазах у зрителя-читателя, которому не нужно предпринимать усилия, чтобы озвучить написанное, так как написанное «озвучивается» само. Обращаясь к зрителю-читателю, которому нет нужды задействовать собственный голос, надпись напрямую доносит свое значение до его глаз: зачем читать вслух, если надпись умеет «говорить» молча? Смысл надписи достигает глаз читателя, как своего рода излучение или «испарение». Надпись излучает на читателя свой смысл. Смысл теперь не восстанавливается стараниями читателя, озвучивающего надпись. Текст авто-номен, он «говорит» сам. Такова, на мой взгляд, логика этой надписи, косвенно (в противоположность прямым доказательствам «Ипполита» и «Всадников») свидетельствующей о чтении про себя, практиковавшемся афинянами в конце VI века до нашей эры, и, параллельно, об интериоризации театрального пространства пространством письменности. Отныне письменность стала сценой.

[...]

Надпись Андрона отмечает поворотный момент в отношении греков к письменному слову: неслучайно столетие спустя ей вторит пассаж из «Федра», в котором обсуждаются особенности письменности[23]. Сравнивая письменность с живописью, Сократ критикует сочинения за то, что они «всегда отвечают одно и то же», а ведь именно этим и хвастает Андронова надпись. Естественно, тот же упрек философ мог адресовать и актеру, чей голос - всего лишь инструмент незыблемого текста, а не того, кто обладает знанием, epistēmē. Впрочем, в другом диалоге он так и поступает[24]. Как мы видели, актер и письменный текст аналогичны, взаимозаменяемы - они сводятся друг к другу. Актер на сцене заменяет собой письменный текст, текст заменяет актера в надписи Андрона. Производя то, что я называю «звучащим письмом», актер тем самым открывает возможность нового обращения с письменным текстом, возможность читать про себя. Фактически, надписанная статуэтка, посвященная Андроном, определяет себя как «актера», hupokritēs, что как раз и предполагает новое отношение к письменному тексту. Письменность - это «сценическое пространство», воспроизводящее логику театрального представления, отдавая роль зрителя читателю. Читатель интериоризирует театр.

Этот вывод подтверждается и надписью Андрона, и уже процитированным выше пассажем из «Ипполита» Еврипида, где слова мертвой Федры, «вопиют… вопиют / Об ужасе неслыханном, boâi boâi déltos álasta» (877) с «таблички для письма». В изображении Еврипида письменный текст при прочтении про себя не просто «говорит», но даже «вопиет». Но он также может и «петь»: «Эти / В какой-то адский хор смешались строки», - продолжает Тесей (879-880). Актер, который поет роль Тесея (это музыкальный фрагмент пьесы), поет о песне, mélos’е, звучащей из написанного текста, то есть о песне для глаз.

На сцене - поющий актер; на табличке для письма - «поющие» буквы, которые читаются про себя и, тем самым, интериоризируют театральное пространство. Сложно представить себе более искусную инсценировку чтения про себя. Метафорический голос письменного текста изображается как дополнение к такому чтению: когда читаешь про себя, «голос» обретают буквы. Свидетельство «Ипполита» не сводится к сугубо внешнему изображению процесса чтения - не позволяющему, безусловно, отделить действительно молчаливое чтение про себя от чтения неслышимого, - а показывает его изнутри, подтверждая интерпретацию Бернарда Нокса и добавляя к ней ряд деталей, характеризующих психологическую структуру действительно молчаливого чтения.

Но это еще не все. К представленному материалу можно было бы подшить и все творчество Платона. Как известно, отношения Платона с трагиками - переходящие в соперничество, враждебность - складывались непросто с самой его юности, когда по совету Сократа он сжег перед театром Диониса в Афинах свою, написанную для постановки, трагедию, и до старости, когда он назвал politeía - предложенный им «государственный строй» - «наиболее истинной трагедией»[25]. Внезапный переход от трагического жанра к диалогам в творческой карьере Платона можно по сути понять как интериоризацию театра книгой - ведь диалоги имеют театрализованную форму, хотя для постановки и не предназначены. Если politeía Платона имеет сценическую перспективу, то ее «сценой» становится весь Город, который противопоставлен обманчивой сцене обычного театра. Так, несмотря на всю враждебность театру, утопическая идея Платона оказывается в высшей степени театральной.

Если книга, таким образом, интериоризирует театр, то сама книга интериоризируется психологическим пространством, которое обозначается то как phrēn, то как psukhē. И это происходит еще до Платона. Первое использование метафоры «книга души» встречается у Пиндара, который в десятой Олимпийской оде (датируемой примерно 474 годом до нашей эры), восклицает: «Об олимпийском победоносце, / Об отроке Архестрате, / Прочтите мне (anagnōte) записанное (gégraptai) в сердце моем (phrenós)!»[26]. Однако именно у трагиков эта метафора встречается чаще всего, еще до того, как ее подхватит Платон. И не случайно: драматические поэты, которые создают тексты, предназначенные для заучивания наизусть, совершенно конкретно выражают идею вписывания драматического текста в душу актера. С точки зрения драматического поэта, текст вписывается в актера точно так же, как записывается на камне или на папирусе. Внутри актера находится графическое пространство. Это значит, что драматический текст «вписан» в душу того, кто проговаривает его на сцене. Этим и оправдано выражение «звучащее письмо», к которому я постоянно прибегал на этих страницах. Теперь становится понятно, почему Эсхил - который ввел второго актера - записывает текст в памяти актеров, хотя мы не можем сказать, что автор типа Гомера (даже если предположить, что он владел грамотой) записывает текст в памяти декламаторов: они настолько отдалены от него во времени и пространстве, что подобная метафора становится попросту необоснованной.

[...]

Перевод с французского Екатерины Решетниковой

Научная редакция Вадима Михайлина

---

1) Статья представляет собой сокращенный перевод главы из книги «Фрасиклеа: антропология чтения в Древней Греции» (Phrasikleia: anthropologie de la lecture en Grèce ancienne. Paris, 1988).

2) Гесиод. Труды и дни. 224; ср. 213. Здесь и далее ссылки на античные источники приведены в том виде, как они даются у автора: в соответсвии с принятой в антиковедении системой, без указания на конкретное издание. Если цитируется текст, переведенный (с достаточной смысловой точностью) на русский язык, то ссылка дополнена сведением о переводчике. - Примеч. перев.

3) Предсуществование души до ее воплощения в конкретном теле. - Примеч. ред.

4) Горгий. FVS. II. 290. 17 Diels-Kranz.

5) Корибанствовать - «юродствовать», «приходить в исступление», «терять самоконтроль». - Примеч. ред.

6) Платон. Критон / Перев. М.С. Соловьева. 54d.

7) Он же. Софист. 263е-264а; он же. Теэтет. 189е-190а.

8) Он же. Феаг. 128d; он же. Федр. 242b-c; он же. Апология Сократа. 31d. (Перев. С.М. Соловьева.)

9) Havelock E.A. Dikaiosune: An Essay in Greek Intellectual History // Phoenix. 1969. № 23. P. 49-70; The Greek Concept of Justice. Cambridge, Mass.; London, 1978. P. 296-307.

10) Knox B.M.W. Silent Reading in Antiquity Greek // Roman and Byzantine Studies. 1968. № 9. P. 421-435.

11) Еврипид. Ипполит / Перев. И. Анненского. 874-875.

12) Аристофан. Всадники / Перев. А. Пиотровского. 115 и далее.

13) Chantraine P. Les Verbes signifiant «lire» // Mélanges Grégoire. Bruxelles, 1950. Vol. 2. P. 115.

14) Queneau R. Zazie dans le métro. Paris, 1959 (Кено Р. Зази в метро // Перев. М.К. Голованивской, Е.Э Разлоговой. М., 1992. - Примеч. перев.).

15) Платон. Федр / Перев. А.Н. Егунова. 242с.

16) Раздельное написание слов. - Примеч. перев.

17) Saenger P. Silent Reading: Its Impact on Late Medieval Script and Society // Viator. 1982. № 13. P. 378.

18) Knox B.M.W. Op. cit. P. 421-422.

19) Saenger P. Op. cit. P. 378-380, 383-384, 405.

20) Thomson G. Aeschylus and Athens. L., 1950. P. 181-182.

21) Одиссея / Перев. В. Жуковского. 15, 167-170.

22) Платон. Тимей. 72a-b.

23) Он же. Федр. 275d.

24) Он же. Ион. 532d.

25) Он же. Законы / Перев. А. Егунова. VII. 817a-c.

26) Пиндар. Олимпийские песни / Перев. М.Л. Гаспарова. 10. 1-3.