[стр. 162 – 163 бумажной версии номера]

 

Нина Михайловна Савченкова (р. 1965) – философ, психоаналитик, профессор Факультета свободных искусств и наук СПбГУ, профессор кафедры теории психоанализа Восточно-Европейского института психоанализа.

 

Смерть, равно как и любовь, – предмет систематического размышления в кинематографе. Серьезное отношение к изображению смерти в кино не подлежит сомнению. Серьезное в том смысле, что, когда смерть не является элементом фабулы, а представляет собой предмет и проблему, для режиссера эта задача всегда связана с жестом ответственности – переизобретением языка кино. Этому есть по меньшей мере две причины.

Первая – сущностная связь кинематографа с трагическим зрелищем. Ольга Фрейденберг пишет о том, что сатировы драмы, действие которых было организовано вокруг открытия и закрытия ворот, являли собой не что иное, как инсценировку взгляда, тренировку глаз, учащихся созерцать «ужасное и удивительное»[1]. Поздняя рефлексивная вариация Стэнли Кубрика – «С широко закрытыми глазами» (1999) – лишнее подтверждение значимости этой связи для кинематографа. Но, если принять трагедию в качестве значимого истока кинематографического зрелища, смерть и эрос с необходимостью предстают его первичными метафизическими интенциями.

Второй, не менее важной причиной глубинной танатологической интоксикации кино, является тот факт, что смерть и мертвое входит в состав самого медиа – сначала в фотографии, а затем, в еще более диалектически изощренной форме, в кинематографе. Техническое опосредование, механическое повторение, объективация – все эти моменты являются источником призрачности, условиями, в которых фотография и кино развертывают собственное существование как неналичное бытие. Техника как посредник скрывает за собой отсутствие, обменивает его на визуальный эстезис образа. Однако же если в фотографии мертвое находит себе надежное прибежище в механической и химической формах небытия, то в кино для смерти нет устойчивой точки, она вовлечена в парадоксальное существование в связи с тем, что кинематографический опыт организован вокруг запечатления движения. Предположим, что именно это обстоятельство превращает кадр в пространство неизбежного метафизического эксперимента.

«Технэ» как искусное делание, предполагающее инструментальность, порождает вещи и состояния, как бы обретающие дополнительную опору, уверенность существования, теперь поддержанного, гарантированного, преодолевшего случайность и хрупкость спонтанной жизни. Однако же поддержка эта двусмысленна (многосмысленна), и подвергшаяся технической обработке вещь приобретает не только новые свойства, но и новый горизонт, гарантирующий непредсказуемость ее становления. Техническое условие немедленно преобразует простоту оппозиции жизнь/смерть в категориальное соотношение, испытанное уже Платоном. Смерть и бессмертие, живое и мертвое представляют собой подвижную систему отношений, где ни один из терминов не равен другому, но и не связан отношением противоречия. Живое и мертвое захвачены стихией сходств и различий, связаны переходами. Рождение, умирание, пробуждение, засыпание являются разновидностями этих переходов, требующими внимания к «процессу» смерти. Усложнение категориального поля смерти ведет к возрастанию неоднозначности и неопределенности в том, каким именно образом живое обнаруживает собственную силу либо хрупкость, а мертвое находит себя, например, в механичности повторения, неуклонности движения либо же разрозненности распада.

Отметим, что для греков оппозиция жизни и смерти вообще не обладала метафизической драматичностью, она была фундирована непростой интригой присутствия и отсутствия, света и тени. Для Парменида истина, алетейя (буквально – несокрытое), не ограничивается смыслом раскрытия тайны, устранения покровов, но, напротив, жизнь истины, или, как скажут позже, «процесс истины», представляет собой работу лете (сокрытия), для которой привативное а является необходимой защитой, покровом, экраном.

Досократики указывают нам на сложность форм небытия и бытия, на причудливые модификации того и другого. Платон в диалоге «Федон» на вопрос о том, что это значит – умереть, отвечает: «быть мертвым», а на вопрос, что значит быть мертвым, отвечает: «быть отдельным», имея в виду трудную работу отделения души от тела и «сосредоточения души в самой себе»[2]. Подчеркнем, что глагол «быть» здесь является определяющим. Здесь же Платон обсуждает различные метафизические модальности, связанные с пересечением границ жизни и смерти (подобно границам сна и бодрствования), указывая на подвижное подобие состояний после смерти и до рождения и на несомненное качество длительности состояния до рождения – которое этим последним актом прерывается. Аналитика образов философа и софиста не менее ярко показывает, что присутствие и отсутствие разворачиваются в среде подобий и различий, в условиях видимости и разрушения способности видеть, благодаря чему простая оппозиция бытия и небытия по меньшей мере удваивается, убеждая нас в том, что то, чего нет, каким-то образом есть, а то, что есть, в некотором смысле не существует.

Как известно, технический прогресс – вещь стремительная, и в этом смысле развитие кинематографа также подчинено одновременности разных скоростей – как медленности формирования эйдетической структуры кинообраза, так и быстроте совершенствования объективов, пленки, систем звукового сопровождения фильма. Нам представляется, что именно в этой гетерохронии разворачивается кинематографический пойэзис, специфика которого в том, что принципиальные риторические решения вычерчиваются в переплетении технического и метафизического. Понимание смерти имплицитно присутствует в техническом условии, но также является метафизическим заданием и определяет горизонт фильмического поля. Расхождение и напряжение этих силовых линий требуют формальной, риторической новизны, потому избранная тональность тематизации смерти становится конститутивной для всей языковой системы фильма. И если для философов проблема смерти имеет предметный и дискурсивный характер, режиссер осуществляет эту тематизацию в действии, изобретая и пересоздавая сам технический рисунок, находя новое действенное (техническое) решение. Знаменитый эпизод, приведенный Михаилом Ямпольским в статье о фильме Сокурова «Круг второй» (1990), является прекрасной иллюстрацией такого решения[3]. Речь идет о голограмме лица сына, на основе которой был создан персонаж мертвого отца, что структурно обеспечило атмосферу жуткого как метафизическую реальность фильма.

Итак, смерть – неявное, но сущностное условие киноопыта. Она фундирует кинотекст. Каковы же формы ее отсутствующего присутствия? По меньшей мере три риторически определенных позиции этого отсутствующего присутствия изобретены кинематографом и могут быть описаны. Попытаемся связать их с такими тропами, как метафора, паронимия и литота-гипербола. В первом случае будем говорить о парадоксе метафоризации, во втором – о паронимической проблеме, в третьем – о дизъюнктивной экономике скудости и эксцесса.

Первая принципиальная позиция связана с именем Андре Базена[4] и радикальной ориентацией киноопыта на встречу с Реальным. Можно сказать, что здесь понимание истины как несокрытости, как молнии являет себя во всем величии и простодушии. В этой ослепляющей световой вспышке смерть – непереживаемое событие, «невозможное и удивительное», которое только и заслуживает взгляда в упор. От «Андалузского пса» Бунюэля (1929) до «Моей матери» Кристофа Оноре (2004) когнитивный пафос кино не теряет своей интенсивности во вновь и вновь повторяющейся попытке буквализировать реальность, травматизируя взгляд; свести идеальность взгляда к телесности глаза. Точная метафора Бунюэля, вновь и вновь заставляющая переживать взгляд как боль, на много десятилетий формирует эйдетический горизонт кино.

В этой перспективе кинематограф мыслит себя как трансгрессивную практику, постоянно возвращающуюся к самим условиям видения и пытающуюся оспорить границы видимого. Порнографическая интенция неотделима от кинематографа, желающего встретиться со своими объектами лицом к лицу и длить эту встречу. Но такая встреча ставит под сомнение метафору как инструмент косвенного обращения с объектами, окружает ее почти непереносимой тревогой. Неудивительно, что результатом этого сомнения становится мощное либидинозное инвестирование метафорического поля. Вопрос звучит предельно остро: если встреча с реальностью – основная задача кинообраза, то возможна ли вообще метафора в кино? Собственно кинематографическая метафоризация формируется именно здесь, в точке осознанной невозможности. Именно здесь запускается производство визуально-бессознательного. Рискнем предположить, что и эротический потенциал кинообраза реализуется не столько в силу содержательного интереса к эротическим сюжетам, но главным образом как результат страстных отношений с метафорой. В этом смысле эротизм в кино реален – это эротизм формы, который всегда в состоянии найти для себя смысловой и нарративный эквивалент.

К наиболее ярким прецедентам стратегии метафорического идиосинкразиса можно отнести, например, кинематограф Райнера Фассбиндера. Здесь вся фильмическая структура основана на событии смерти, являющем себя либо буквально, либо же как разрыв, необратимое повреждение жизненной ткани. Для Фассбиндера такое событие – то, что или неизбежно должно произойти («Американский солдат», 1970), или уже произошло, но не признано и фальсифицирует все происходящее («Китайская рулетка», 1976), или происходит сейчас. Сейчас переживаемый конец является для него своего рода формулой любви («Горькие слезы Петры фон Кант», 1972; «В году тринадцати лун», 1978). Ничто в этих фильмах как будто не говорит нам об увлеченности режиссера танатологическим дискурсом. Однако в любом из них мы имеем дело со специфической интонацией, отслаивающейся от истории, а в итоге подчиняющей ее себе – интонации знания. Его герои несут на себе тяжесть избыточного знания, которое никак не соотносится с их жизненным опытом. Именно эта интонация рифмуется с непрерывным движением камеры, буквально прикованной к героям, завороженной и парализованной изумлением и в силу этого не позволяющей взгляду свободно блуждать по пространству кадра. На протяжении всего фильма мы не можем высвободить взгляд, все более проваливаясь в этот невидимый зазор между историей и знанием, погружаясь в ключевое для режиссера переживание необратимости. Любопытно, что Фассбиндер как бы находит оправдание универсальному качеству своих фильмов, превращая персонажей в истериков и меланхоликов. Но очевидно, что сюжетное и психологическое разрешение – лишь следствие более глубокой языковой проблемы (метафора невозможна в силу полноты знания), которая для режиссера относится и к его собственному способу бытия: личной готовности Фассбиндера встретить в упор взгляд Реального.

Но Фассбиндер – лишь один из примеров, можно было бы назвать имена и других режиссеров, для кого силовое поле метафоры является предельно значимым, но чье критическое сознание не позволяет ей довериться. Такие разные режиссеры, как Микеланджело Антониони, Жан-Люк Годар, Эрик Ромер, Анджей Жулавски, разделяют идиосинкразическое отношение к метафоре, что во многом определяет индивидуальность их стиля. В этом смысле парадокс метафоризации, безусловно, является индивидуализирующим, производящим различия творческим принципом. Второе рискованное предположение могло бы состоять в том, что все эстетическое многообразие стратегий кинематографа 1960–1970-х годов, по сути все «новые волны» берут начало именно в этой точке.

Парадокс метафоризации порождает многообразие стилистических решений, но это многообразие не хаотично. Векторы, структурирующие это поле с его окольными путями – реактивным усилением, ускользанием, отказом, антиципациями, трансгрессией, – отвечают различию невротических и психотических стратегий. Невротические решения основаны на запрете и попытках выяснить, что с этим можно сделать (границы видимого и их преодоление); в основе психотических решений лежит отказ, непризнание самой реальности, а значит, необходимость ее переосмысления. В эстетике «новой волны» вопрос о метафоре достигает предельной остроты. Происходит поляризация. Такие режиссеры, как Франсуа Трюффо, Клод Шаброль, остаются в ее поле, но Робер Брессон, Ромер, Годар, Жак Риветт оказывают метафоре радикальное и последовательное сопротивление, формируя новые стратегии, связанные либо с исполнением трансцендентального жеста (Брессон: «Исповедь сельского кюре», 1951; «Наудачу, Бальтазар!», 1966; Ромер: «Зеленый луч», 1986; «Колено Клер», 1970), либо гиньольным решением (Коста-Гаврас: «Свет женщины», 1979; Жулавски: «Главное – любить», 1975), либо тотальной риторизацией (Годар).

Все эти попытки преодоления власти метафоры ведут в направлении другого опыта, где в качестве смыслового горизонта выступает новый риторический троп; формируется вторая принципиальная диспозиция, уже не связанная с вопросом о границах или статусе реальности[5]. Режиссер больше не спрашивает «что есть» и даже «как возможно» – он пересекает границу и вторгается в саму пересеченную местность технического и психического, учась прокладывать путь в той самой призрачной области неналичного, там, где «ничто ничтожествует» (Хайдеггер).

Эмблематическим для второй диспозиции становится фильм Джима Джармуша «Мертвец» (1987). В этом фильме речь идет о событии смерти и то, как об этом рассказано, очевидно приобретает универсальный смысл. Джармуш осуществляет очень важное смещение в системе киноязыка, ему удается отказаться от притяжения и напряжения метафоры. Несмотря на циркуляцию большого количества культурных смыслов в этом фильме, канализация которых обычно предполагает метафорический способ прочтения, зритель сталкивается с серьезным препятствием – метафора здесь ничем помочь не может. ХХ век породил и другую герменевтическую привычку: когда не помогает метафора, нужно обратиться к метонимии. Однако в данном случае и метонимия не эффективна. Более редкий троп, обращение с которым гораздо более проблематично и который не является устойчивым и предсказуемым способом производства смысла, возможно, указывает направление развития киноязыка. Этот троп – паронимия.

Как известно, герой фильма «Мертвец» – юноша по имени Уильям Блейк. В фильм также вписан английский поэт и художник Уильям Блейк со своим именем, образным и смысловым строем своего поэтического мира. Является ли этот Уильям Блейк тем самым Уильямом Блейком? Индеец по имени Никто считает, что, да, – сам же молодой человек называет себя бухгалтером из Кливленда. Узнав, что юношу зовут Уильям Блейк и убедившись в том, что это не ошибка, индеец говорит: «Тогда ты мертвец». Культура индейца позволяет ему считать своего спутника поэтом, умершим много лет назад. Но если Блейк и не поэт, то он во всяком случае действительно мертв, из его сердца извлечена пуля. То, что он мертв, является единственным общим местом между ним и английским поэтом, при том, что мертвы они по-разному. Таким образом, имя становится здесь некой странной точкой нетождественного тождества (или незавершенного сходства), равно как и его статус dead man («если ты Уильям Блейк, тогда ты мертвец»), поскольку он мертв не в том смысле, в каком его считает мертвым индеец. Это различие в языке фильма высоко дифференцировано, хотя и не может быть изъято из языковой игры и репрезентировано. Вся внутренняя событийность фильма подчинена неким осваиваемым правилам, которые не могут быть эксплицированы. Однако общую логику спора между индейцем и Блейком можно было бы выразить такой последовательностью вопросов/тезисов. «Ты мертв, как поэт?» «Нет, я мертв, как бухгалтер». «Поскольку ты все равно мертв, думаю, тебе есть смысл стать мертвым, как поэт». Прохождение через эти такты и преодоление порогов между ними, становление мертвым поэтом, в итоге образует смысловую содержательность всего путешествия.

Как работает здесь паронимия? Слова и образы становятся зоной разноречивого смыслового инвестирования. Герой попадает в мир, где слова, с которыми к нему обращаются, узнаваемы, но смысл их явно иной, чем тот, что может быть узнан, потому в итоге они остаются непонятными, а сознание героя мобилизуется неопределенностью. Визуальный мир фильма обладает теми же свойствами: он узнаваем, созвучен нашему опыту, но принципиально непонятен. Мы находимся в предельно странном месте, попытка локализовать странность которого ни к чему не приводит. Если до момента выстрела, во время путешествия на поезде мы отмечаем абсурдные и невозможные детали, понимаем условность происходящего, то путешествие по лесу, одновременно эстетизированное и реалистичное, уже не подчиняется ее правилам. К концу путешествия вопрос о том, является ли герой тем самым Уильямом Блейком, перестает иметь смысл, потому что ему удается обжить это пространство междуименья. В итоге он становится тем, кто совершенно возможен в поэтическом мире Блейка. Объект «Уильям Блейк» воссоздан, Джармуш позволил нам взойти к его истокам, условиям его возможности. Именно тогда путешествие, наряду с фильмом, заканчивается, появляется река, символическая лодка – то есть, наконец, появляется возможность универсальной насыщенной смысловой метафоры. Но фильм как способ работы с сущностной неопределенностью тогда уже не нужен.

В чем же суть и интрига жизни в паронимическом горизонте? Сведя под одним именем совершенно разные контексты, Джармуш произвел особое семантическое пространство, где незавершенное сходство дает свободу, необходимую для того, чтобы вынести мучительную неопределенность переходного существования, где различие не может быть уничтожено и в некотором смысле остается защищенным, будучи тем созвучием, которое из случайного постепенно становится неслучайным. Именно в этом пространстве вещи, освобожденные от метафорических обязательств, радикально остраняются для осмысления их в контексте сейчас происходящего события, получают возможность в неопределенности настоящего вернуться к самим себе и к своим началам. Паронимическая логика Джармуша – логика обознания, ошибки (тот человек, не тот человек?) – удерживает вещь в той точке, где она не является ни тем ни другим, но вместе с тем является и тем и другим. Вопрос о наличном бытии здесь временно снят, приостановлен. Как и Платон, Джармуш склонен искать трансцендентное не по ту сторону, но непосредственно здесь, внутри повседневности. В паронимическом зазоре скрывается детализированная жизнь ничтожествующего ничто, воплощение которой – спутник Блейка. Его ирония в отношении понимания ничто как зияющей пустоты тоже находит выражение в его имени. Если герой, двоясь, располагает лишь одним именем и как бы переживает недостачу, то у индейца их больше, чем нужно. Его имена зеркальны. Никто – Одиссеева аллюзия лишь подтверждает хитроумие разума, стремящегося не быть поглощенным стихиями Ничто. Индейское имя Экзебиче – тот, кто говорит много, не говоря ничего, – разворачивает для нас экран и покров языка, берегущего все: как живое, так и не совсем.

«Быть мертвым означает быть отдельным». Дружеская связь пары Блейк-Экзебиче формируется как связь Отдельности. Энергетика этой мысли заставляет Джармуша снять «Пса-призрака» (1999), а затем «Предел контроля» (2008) с героями Отдельности. Это маргиналы, но не противящиеся повседневности, а вдохновенно ее принимающие, растворенные в ней; они не имеют ничего общего ни с социализацией, ни с революцией и больше похожи на кьеркегоровских рыцарей веры – хотя понятно, что ирония Джармуша не допускает никаких высоких слов и для артикуляции отдельности он предпочитает фигуру наемного убийцы. Тем не менее его персонажи наделены тем же спокойствием, они не испытывают ни экзистенциальной тревоги, ни этического беспокойства и целиком вовлечены в опыт настоящего, захвачены неопределенностью того, что наступает. Осваивая пространство паронимической ошибки, сводя две различных причинности в видимом, игровом, тождестве, кинематографический пойэзис последовательно разрушает экзистенциальный контекст смерти и приходит к весьма нетривиальному пониманию конечности, которое может быть выражено в формуле: смерть является языковым событием и, соответственно, фактом культуры, она не столько прекращает, сколько сохраняет.

Третья языковая позиция явственно обозначилась в 2000-е и 2010-е годы, когда вопрос о смерти приобрел апокалиптическое (гипербола) и религиозное (литота) измерение. Если литоту и гиперболу понимать широко, не просто как сравнение, а как типы символической экономики образа и как форму языкового аскезиса и языковой избыточности, то тогда следует сказать, что в 2000-е годы интерес к ничто обретает концептуальную форму скудости, которая рассматривается как пространство этического и чудесного одновременно. Такие режиссеры, как Карлос Рейгадас, Бела Тарр, Михаил Калатозишвили, разворачивают свои онтологические миры, опираясь прежде всего на специфическое понимание пространства. Оно должно обладать определенными свойствами: быть захваченным движением, сохраняя при этом тождественность самому себе; находиться в состоянии разрушения, в то же время не разрушаясь; быть местом постоянного сопротивления (функция ветра у Тарра, «стоячая волна»), а также источником непредсказуемости. Обычно это пустое пространство, оно не имеет других границ, кроме линии горизонта, и им невозможно овладеть. Это область события: зритель живет в непрестанном ожидании чего-то, что может случиться, появиться из-за горизонта, возникнуть на границе взгляда или же вдруг оказаться совсем рядом – таким образом, что для героя невозможно ни быть готовым к нему (несмотря на ожидание), ни ему противостоять.

В фильме Калатозишвили «Дикое поле» (2008) герой – врач, он – тот, кто пытается помочь другим таким же слабым человеческим существам, жертвам пространства; в фильме «Безмолвный свет» Рейгадаса (2007) герой – фермер – вновь и вновь испытывает бессмысленность пространства ритуалом труда и человеческим порядком. В «Туринской лошади» Тарра (2011) поединок с пространством наиболее буквален, чист и драматичен. Во всех случаях скудость определяется тем, что в этом мире, кроме пространства, другой опоры нет. Время накапливается в кадре, но герои не могут рассчитывать на длительность как источник возможного спасения, оно не ведет к изменениям, но, напротив, является повторением в чистом виде, неизменно возвращая героев к тому же самому. Потому Рейгадас в «Безмолвном свете» останавливает часы.

Выведение пространства на первый план является этической позицией, режиссер в этом случае заявляет о своем намерении быть принципиально пассивным, не прибегать при формировании художественного целого к каким бы то ни было нарративным и мизансценическим решениям. Этика умножена здесь на онтологический пессимизм, поскольку предпочтение пространства означает и отказ от представления о спонтанности и силе жизни. Жизнь рассматривается как граничный феномен, как то, что едва существует, что нуждается в чем-то еще для того, чтобы стать тем, что она есть. И во всех этих фильмах мы видим, что смерть и есть то, что является предметом этой глубокой нужды. В фильме Карлоса Рейгадаса неразрешимое затруднение преодолевается чудом воскресения, Михаил Калатозишвили сосредоточивается на тайне смерти, решение Белы Тарра связано с религиозной мыслью о бессмертии. Во всех случаях мысль фильма, событие мысли не что иное, как медленная концентрация языковой логики фильма, связанной со вниманием к месту как истоку различного. Литота – как общее имя уменьшения, недостатка – работает через порождение сущностного разнообразия аскетических и кенозических стратегий.

Апокалиптическое направление в его лучших прецедентах (Питер Гринуэй, Ларс фон Триер, Алексей Герман) превращает кинематограф в оперное зрелище, в эксцесс, но это уже не эксцесс-трансгрессия, исследующая границы и нуждающаяся в метафоре. Нет, речь идет об эксцессивной избыточности как свойстве самой кинематографической материи, как бы первичной фактичности кинематографического образа. Прецеденты такого эксцесса – это переполненный кадр Гринуэя, восхищающийся строгостью границ, но вместе с тем смеющийся над законченностью любой формы; эксперименты Триера, связанные с обнаружением дополнительных измерений киноизображения (идеологических, театральных, экспериментальных и прочих), дверей, в которые можно выйти в любой момент; стремление Германа связать кинематографический образ с полнотой и непостижимостью повседневного вот-бытия, совершить необратимое погружение в реальность. Все эти процессы в итоге обнаруживают полную независимость от идеологических убеждений и социальных позиций режиссеров. Сила, которой они на самом деле не могут сопротивляться, это своего рода big bang кадра, достигшего своей сингулярности. Сама форма фильма утрачивает свою существенность – появляются такие проекты, как «Чемоданы Тульса Люпера» (2003), «Нимфоманка» (2013), «Трудно быть богом» (2013).

Среди названных режиссеров методологически наиболее подвижен Ларс фон Триер, и потому неудивительно, что именно ему удалось тематизировать сам этот процесс, превратив его одновременно и в предмет, и в способ видения. Так, «Меланхолия» (2011) – название фильма, состояние души, характеристика среды и имя странного объекта одновременно. Последний претендует на то, чтобы собрать воедино все нити, выступая в качестве причины всего происходящего. Триер решает буквальную задачу: он визуализирует аффект. То есть то, что вообще-то может стать видимым лишь через связь с представлением, он стремится сделать видимым непосредственно. Он добивается этого двумя путями. Во-первых, отказывается связывать чистую тревогу, являющуюся основным героем фильма, с нарративными структурами либо отдельными образами. Он выращивает и очищает тревогу, бережно отделяя ее от всего, с чем она граничит. Во-вторых, он вводит в фильм некий чистый объект, созданный как бы из новой – кинематографической – материи. Планета Меланхолия и ее апокалиптическое сообщение отнюдь не является цивилизационным, это сугубо кинематографическая новость, имеющая отношение к опыту удержания в пространстве кадра того, что трудно помыслить и с чем проблематично вступить в эмоциональный контакт.

Есть принципиальная разница, например, между тем, как Ингмар Бергман позволяет пленке расплавиться, говоря о том, что пленка не может выдержать некоторых эмоций, что существуют объекты (таков объект материнский), которые просто сжигают кинематографический образ, и тем, как Ларс фон Триер удерживает в рамках кадра свой невозможный объект, предъявляя его во всем величии трагического и оперного приближения. Гиперболическая реальность Меланхолии в этом смысле не что иное, как кинематографическая вещь.

Подводя итоги, еще раз попытаемся очертить гипотетическое тело нашего рассуждения. Сохраняя сущностную связь с трагическим опытом, кинематографическая интенция изначально связана с опытом созерцания того, что созерцанию не подлежит. Если бы этот запрет был действен, язык кино был бы успешно вовлечен в метафорический и метонимический процесс, сгущая и смещая смыслы, порождая специфическую кинематографическую иллюзию первого порядка, узнаваемую нами как в фильмах немецких экспрессионистов, так и в поэтическом кинематографе. Однако мертвое как имманентное условие кинематографического изображения создало ситуацию, в которой нелегитимный контакт с реальностью уже всегда имеет место, а потому запрет на прямой взгляд оказывается неэффективен. Метафорическое решение девальвируется, хотя вместе с тем метафора остается ценностью и домом, пусть и покинутым в отчаянии. Этот фундаментальный троп, посредством которого осуществляется пойэзис, становясь утратой, побуждает авторов к попыткам преобразования самой логики пойэзиса, что предполагает дальнейшее обживание риторического пространства и осваивание новых риторических фигур, новых способов артикуляции смысла. Если в 1940-е годы открытие глубинной мизансцены, освободив камеру и кадр, революционизировало киноязык, то на рубеже ХХ–ХХI столетий изменений следует ожидать не от внутрикадровых процессов, но от интенциональности кадра как таковой. Литота, гипербола, паронимия выступают в качестве тех интенций, что преобразуют весь внутренний мир кадра одновременно, затрагивая само соотношение физического и метафизического, что, возможно, потребует радикальных изменений и от кинематографической герменевтики, ухода от интеллектуального моделирования к описанию феноменов живого и мертвого в их непосредственной фактичности и сущностном разнообразии.