[стр. 226 – 248 бумажной версии номера]

 

Владислав Владимирович Дегтярев (р. 1974) – культуролог, преподаватель Факультета свободных искусств и наук СПбГУ.

 

Весной 2012 года в узких кругах Англии праздновалось двухсотлетие некоего, скажем откровенно, фрика: вундеркинда-неудачника, театрализованного архитектора, плодовитого, но малообразованного писателя и, наконец, искреннего католика, умершего в сорок лет от последствий сифилиса. Эту многогранную личность звали Огастес Уэлби Пьюджин (1812–1852).

Пьюджин нарисовал Биг-Бен. Нельзя сказать, что он его построил, поскольку строительством руководил сэр Чарльз Барри, требовавший от своего сотрудника исключительно проектов, но как можно больше, как можно быстрее. Знаменитой башни, которую один замечательный знаток архитектуры назвал самой оригинальной и одновременно самой нелепой частью архитектурного комплекса Парламента, Пьюджин уже не увидел.

Итак, Пьюджин нарисовал Биг-Бен, здание-знак, здание-символ, известное всем и каждому, – каким позднее станет Эйфелева башня. Вряд ли какая-то другая постройка способна выдержать сравнение с этой парой, и вряд ли кто-то еще, помимо англичан и французов, мог бы отважиться выразить свою идентичность в подобной форме.

Отцом нашего героя был как раз француз – эмигрант, роялист и художник-декоратор Огюст-Шарль Пюжен, ставший на Британских островах Огастесом Чарльзом Пьюджином, сотрудником знаменитого архитектора и градостроителя Джона Нэша и, параллельно, соавтором множества иллюстрированных изданий, посвященных «физиологии» георгианского Лондона и памятникам средневековой архитектуры. Позднее он открыл художественную школу, эксплуатируя учеников при подготовке очередных книг с картинками. Впрочем, ни бешеная энергия, ни талант, ни обаяние вкупе с умением заводить знакомства, не принесли ему ни денег, ни славы.

Пьюджин был сыном немолодого человека, не слишком преуспевшего в жизни. От отца он унаследовал театральность и, пожалуй, неумение пользоваться своими связями, но культура, сформировавшая его, была совсем другой и весьма своеобразной. Пьюджин-старший был типичным представителем своей среды – парижских художников средней руки и высококвалифицированных ремесленников последних десятилетий «старого порядка», – только чуть более легкомысленным. Пьюджин-младший вырос среди каталогов архитектурных деталей готического стиля и сочинений английских антикваров, оплакивавших разрушение монастырей при Генрихе VIII и Елизавете. Отец пережил катастрофу Революции, заставившую его бежать в Англию. Сын (едва ли не по этому же образцу) выдумал для себя катастрофу Реформации.

Главным событием в жизни Огастеса Уэлби Пьюджина был переход в католичество. После этого он и строил, и писал исключительно как католик. (О том, как относился к католичеству Пьюджин-отец, ничего не известно. Во всяком случае с матерью будущего архитектора он венчался по англиканскому обряду.) Увы, вкус Пьюджина оставлял желать лучшего: готические орнаменты, которые он воспроизводил в неправдоподобном количестве, кажутся совершенно безжизненными на фоне работ Уильяма Морриса, а интерьеры построенных им церквей, обильно украшенные позолотой и трафаретными росписями, производят впечатление творчества этакой сороки-воровки, любительницы блестящих предметов. Для полноты характеристики добавим, что его любимым художником был Иоганн Фридрих Овербек.

Но мы намерены говорить о Пьюджине как о писателе. Содержание его первой и главной книги, называемой по-русски «Контрасты», хотя следовало бы, конечно, переводить ее имя как «Противопоставления», сводится к двум утверждениям. Первое: средневековое общество было христианским, то есть не только милосердным, но и единым, словно живой организм. Общество же послереформационных времен утратило эти завидные качества. Второе положение говорит о том, что архитектура всех времен и народов насквозь символична, и, следовательно, готика выражает истины христианства в мельчайшем из своих орнаментов. К тому же для европейцев она естественна, а классицизм, выросший из увлечения античностью малочисленного кружка итальянских гуманистов, нет. Интереснее всего в этом тексте, изданном в 1836 году за счет автора и принесшем 24-летнему Пьюджину известность несколько скандального свойства, трактовка готического стиля как непременного атрибута христианской веры и ее единственно возможного визуального выражения. Больше того, Пьюджин склоняется к прямому отождествлению готики и христианства: если после нечестивых реформ Генриха VIII, пишет он, христианская архитектура пришла в упадок (как и сама вера), то в наших силах возродить их единство, возводя современные постройки (прежде всего церкви, но также и гражданские здания) в единственно истинном готическом стиле, – остальное, как сказано, приложится[1].

Вот, собственно, и все. С некоторым трудом мы осознаем, что автор писал совершенно серьезно. И, как ни странно, этот текст создавался в то время, когда: 1) историки неустанно напоминали о ценности и неповторимости (а значит, невоспроизводимости) любой из прошедших эпох и 2) стилизованная готика широко употреблялась в строительстве (в Англии, да и на континенте тоже). Примерно тогда же открыли и современность: если прогулки Бодлера по парижским бульварам относятся все же к более позднему времени (развитого, так сказать, викторианства, если брать за основу английский аналог), то Джон Стюарт Милль написал свое эссе о духе эпохи уже в 1831 году.

На фоне интеллектуальной жизни середины 1830-х успех, сопутствовавший книге Пьюджина, объяснить трудно. Хронология требует, чтобы «Противопоставления» упоминали сразу после «Sartor Resartus» Карлейля (1833–1834) и «Демократии в Америке» Алексиса де Токвиля (первый том вышел в 1835 году), но разум этому противится, поскольку сопоставление этой работы с интеллектуально насыщенными и литературно изощренными текстами обнаруживает странную анахроничность сочинения нашего героя. Кажется, что ее автор был заброшен в Лондон времен воцарения Виктории откуда-то из времен Реставрации. Пускай работы Пьюджина и были ассимилированы модерном, все же он сам не имеет к модерну ни малейшего отношения.

Желание Пьюджина быть средневековым могло бы принять форму игры, как у Хораса Уолпола, автора повести «Замок Отранто» и владельца игрушечного замка Строберри-Хилл, но именно эту традицию Пьюджин всем сердцем ненавидел за ее несерьезность. Георгианская склонность к игре в ассоциации, напоминающая постмодернизм конца XX века, порождала не только книжные шкафы Уолпола, выстроенные в виде готических порталов, но и более странные вещи, подобные замку Горинг в Сассексе (около 1790-го), принадлежавшему деду Перси Биши Шелли, где один из фасадов классицистический, а другой – готический, причем построены они были одновременно[2]. Именно эту атмосферу со всей страстью неофита и отрицал Пьюджин, но причислять его к нарождавшемуся поколению носителей викторианской серьезности, как это делает Розмари Хилл в 600-страничной биографии нашего героя, было бы неверно[3]. Если по своему темпераменту он принадлежал к числу романтических виртуозов, превращавших, подобно Паганини, любой творческий акт в эксцесс (и в этом смысле мог считаться предшественником Гауди и современных starchitects), то в интеллектуальном смысле он оставался таким же барочным антикваром, как и авторы вдохновлявших его трактатов – Уильям Дагдейл или Генри Спелман. Романтикам были нужны следы прошлого, подчеркивающие дистанцию между «тогда» и «сейчас». Пьюджин стремился эту дистанцию ликвидировать.

Игра, в том числе архитектурная, предоставляет гораздо больше степеней свободы, нежели серьезное творчество, тем более, если это творчество отягощено идеологической программой. Если мы попытаемся добросовестно воссоздать стилистику прошедшей эпохи, на выходе окажется не высказывание, а грамматика. Попробовав возродить классицизм в конце ХХ века, мы получаем строения Куинлена Терри, добротные, но скучноватые. Русский неоклассицизм 1910-х годов как раз и был во многих отношениях игрой, что вовсе не отменяло добросовестного изучения прообразов и знания правил. Можно возразить Евгении Кириченко, писавшей о неуверенности, порождавшей гигантские колонны на фасаде дома Маркова на Каменноостровском проспекте в Петербурге (Владимир Щуко) или о невозможном для «подлинного» классицизма числе колонн особняка Половцева на Каменном острове (Иван Фомин)[4]. Лучше трактовать это в качестве игры, как и многое другое, кстати (слишком крупные детали, усиленный энтазис колонн, слишком приземистые или слишком вытянутые пропорции, даже нагромождение «стильных» элементов, но не такое, как в архитектуре так называемой эклектики).

Ирония позволяет снять вопрос как о достоверности наших стилизаций, так и об их новизне. Модернизм серьезен, так как оперирует категориями правды и ответственности – и это должно каким-то образом сочетаться с хулиганским происхождением модернизма. Неумение и нежелание нравиться публике архитекторы Современного движения подают как аскезу.

Американский филолог Морс Пекхэм, автор книги «Триумф романтизма», пишет, что архитектура XIX века даже там, где она кажется нам более всего нелепой, насквозь иронична и постоянно воспроизводит сюжет сказки о голом короле. Чем добросовестнее архитектор-историст воспроизводил в нью-йоркском особняке стиль Фонтенбло или венецианского палаццо, тем яснее становилось, что его владелец, несмотря на свои миллионы, есть не более чем ворона в павлиньих перьях[5]. Даже если это остроумное суждение и неверно в прямом смысле, все равно модернизм действует гораздо прямолинейнее и не ведает иронии – как барселонский павильон Миса, выполненный в простых формах, но из дорогих материалов. Власть и богатство перестали искать санкции в прошлом: если в XIX веке Ротшильд желал нарядиться в Медичи, то сейчас он уже не скрывает своего происхождения.

Григорий Ревзин в статье «Искусство пустого неба» пытается определить модернизм как акт художественной воли, опирающийся только на себя и не обращающийся за оправданием ни к природе, ни к традиции[6]. Но если искусство модернизма не ищет для себя санкции, помимо самого себя, то и власть проделывает ту же самую операцию – особенно финансовая власть, происхождение которой туманно и становится предметом бесконечных спекуляций.

Для живописного (и литературного) авангарда независимость от культурного контекста повседневности (или современности) означает некое параллельное пространство. Архитектурный же модернизм проникнут желанием властвовать над контекстом. Архитектура и сегодня желает быть трансцендентной и вечной, даже если оперирует элементарной геометрией, а не формами, позаимствованными у античности.

К этому стоит добавить еще одно наблюдение. В России, где не было собственной готической архитектуры, восприятие этого стиля было сформировано романтизмом немецкого толка. Наша готика – это Жуковский, его «Людмила» (из Бюргера), «Рыцарь Тогенбург» (из Шиллера) и «Замок Смагольм» (из Вальтера Скотта), то есть нечто таинственное, причудливое и болезненно-экзальтированное, едва ли не на грани декаданса. Русская готика, не имевшая отношения к национальной архитектурной традиции (которую можно было бы возрождать), не нуждалась в преодолении игрушечности и весь отпущенный ей век – от Василия Баженова до Федора Шехтеля – оставалась забавой для немногих. Классицистическая же архитектура означала вещи более надежные и, как выражались в XIX веке, положительные – спокойствие, оптимизм и благородство. Перевернем этот комплекс представлений на 180 градусов и получим Пьюджина, сходившегося с романтиками только во взглядах на классицизм.

Самое любопытное, однако, в том, что утопическая традиция, которой Пьюджин при всех оговорках наследует, не имеет к Средневековью совершенно никакого отношения. Архитекторы Ренессанса, создававшие проекты идеальных городов, полагали, что их гармоничное устройство способно сформировать идеального человека и гражданина. Возможно, такое убеждение в прямом воздействии архитектуры на состояние умов важнее для морализаторских течений архитектурной мысли, нежели предположение о необходимости соответствия неким законам истории. Логика Пьюджина полностью совпадает с логикой ренессансных утопистов, как бы он сам ни старался убедить нас в обратном. Сергей Ситар в книге «Архитектура внешнего мира» демонстрирует, что не только доводы Виолле-ле-Дюка в пользу возрождения готики представляли собой инвертированные аргументы Леона-Баттиста Альберти, обосновывавшего возрождение античности, но и культурные ситуации, в которых они действовали, обнаруживают структурное сходство. Ситар пишет:

 

«[И Альберти, и Виолле] отталкиваются от острого переживания этического и (затем) политического кризиса текущей эпохи, обнаруживая при этом опору или проблеск надежды в полузабытых памятниках отдаленной во времени, но все же собственной, “родовой” культуры. Однако, если все так просто – если взятая на вооружение Виолле-ле-Дюком идеологема “возрождения утраченных корней” есть всего лишь зеркальное отражение культурного кредо Ренессанса (с некоторым сдвигом по временной оси), – тогда получается, что его концепция на самом глубоком, структурном уровне воспроизводит историческую позицию его идеологических противников, то есть по существу является всего лишь ее калькой с обратным знаком»[7].

 

Но все эти попытки создать Средневековье заново, уже вкусив от запретного плода индивидуализма, не оборачиваются ли они маскарадом, пусть он и должен (по мысли автора) охватить весь мир? Персонаж честертоновского романа «Возвращение Дон Кихота» отказывается снять средневековые одежды после спектакля, и это меняет общество. Пьюджин и сам во время работы любил нарядиться в некое подобие монашеского плаща или хламиды. Построив готический дом для себя, он, кажется, задумывался о готических домах для всех. И все же свойственная нашему герою привычка все время соотносить внутреннее и внешнее вряд ли могла сформироваться раньше пришествия сентиментализма. В архитектуре подобное смешение того, что внутри, и того, что снаружи, принимало порою самые неожиданные формы. Карла Янни в книге «Архитектура безумия» говорит (слишком кратко, правда) о некоем эксплицитно не высказанном, но постоянно подразумеваемом environmental determinism, связывая это явление с просвещенческой мыслью: сама архитектура домов умалишенных должна была оказывать на последних терапевтическое воздействие[8]. Правда, до разбора воздействия конкретных исторических стилей дело, кажется, не доходило. И еще: подразумевалось, что то, что хорошо для больных, должно было подходить и здоровым.

Любование же руинами – вещь не вполне здоровая, недаром трактовка этого явления у Роуз Маколей предполагает определенную долю мазохизма[9]. Аналогичный оттенок мазохизма Виктор Мазин находит в концепции возвышенного Эдмунда Бёрка, которую применительно к руинам можно свести к медитации над тем, что мы не застали самой трагедии разрушения, но можем ее вообразить, созерцая ее результаты[10].

Пьюджину безмерно чужд всякий сентиментализм «уходящей натуры», зрелище руин способно вызвать в нем не меланхолию, а скорее негодование. Эстетика руин совпадает с эстетикой игры, поскольку и для той и для другой принципиальна фрагментарность. Строители парковых follies XVIII века, опиравшиеся на ассоцианистскую эстетику (восходящую к Гоббсу и позднее детально разработанную Юмом, Аддисоном, Бёрком и другими), оценивали эту фрагментарность положительно[11]. Фрагмент способен сказать больше, чем целое, поскольку он указывает не только на сущность целого, но и на его судьбу, приведшую к фрагментации. Категория времени выступает по отношению к руинам в двойственном качестве – и как судьба, и как дистанция.

Первым, хотя, возможно, и не самым важным, следствием из распространения эстетики ассоциаций оказался эстетический плюрализм. Единообразные каноны классицизма были отвергнуты в пользу того, что сразу воспринималось как нечто трудноуловимое и малопригодное для объяснения. Порождение ассоциаций – сложный процесс, требующий активного участия не только художника (то есть архитектора), но и зрителя, который (в идеальном случае) должен безошибочно считывать все смыслы, заложенные в произведении. Но бывает ли так в действительности? И не проистекает ли меланхолия романтического художника от осознания того факта, что его послания часто не находят адресата?

Чувство утраты напрямую связано с грехопадением, так как утраченный рай – архетип всех потерь. «Цицерон, – пишет Мордант Крук, – ожидал увидеть на небесах классические фронтоны, а Пьюджин пришел бы в ужас, обнаружив там что-нибудь, кроме стрельчатых арок»^[12]. Чувство таинственного также меланхолично, так как проистекает из нашего несовершенства, ведь вследствие грехопадения мы не обладаем всеведением.

Если травму Реформации понимать как событие, приведшее к появлению множества прекрасных руин, созерцая которые мы испытываем разнообразные меланхолические эмоции, отнестись к этому событию однозначно отрицательно не получится. Для романтического меланхолика руины подобны призракам. Для Пьюджина они все равно что трупы. Эстетизируя руины, мы приписываем породившим их бедствиям характер безличных сил, против чего Пьюджин резко возражал бы. В его понимании руины монастырей – свидетельства безнравственности королей и вельмож, разграбивших собственную страну. Разрушенные готические постройки, сказал бы он, есть знак пренебрежения вечным во имя преходящего; следовательно, пытаясь увидеть нечто привлекательное в их руинированности, мы невольно соучаствуем в разрушении и становимся на сторону гонителей истинной веры и вековой мудрости. Стараясь найти красоту в руинах именно как в руинах, мы стремимся приукрасить и оправдать явное зло.

Но и простое течение времени можно объявить злом, ведь оно следствие грехопадения. В силу той же логики его не следует пытаться эстетизировать, так как нельзя искать в грехопадении положительных сторон, что происходит в том случае, когда мы начинаем ценить в руинах именно их руинированность. Можно сказать, что весь мир после грехопадения есть руина первоначального замысла. Следовательно, эстетика руин есть эстетика смирения.

Уолпол и строители парковых затей XVIII века говорили о богатстве смыслов и непредсказуемых ассоциациях, то есть рассуждали и действовали в рамках модерна, адресуя свое послание индивидууму, который (ограниченный своими непредсказуемыми реакциями) мог его и не понять. Пьюджин стремится вернуться к до-модерну, к состоянию до- и над-индивидуального единства. К сожалению, его рассуждения об упадке архитектуры и связанном с ним буквально до отождествления упадке религиозного чувства не подкрепляются никакими предположениями о возможных механизмах этих связей.

Пассаж из книги Пьюджина, где идет речь об архитектурной семантике, настолько колоритен, что его стоит здесь процитировать. Сама же книга удивляет тем, что написана, в сущности, не об архитектуре: большую часть ее объема занимают филиппики по адресу гонителей истинной веры и перечисление утрат. В отношении же положительной программы Пьюджина можно сказать намного меньше. Возрождение готики не было для него проблемой, даже в техническом смысле. Если некоторые исследователи полагают, что gothic revival (Готическое возрождение) было в действительности survival, выживанием готики в каких-то медвежьих углах, то для Пьюджина первое было следствием актуализации второго, тем более, что в его распоряжении был опытный строитель Майерс, владеющий приемами средневекового ремесла. В отличие от Уильяма Морриса, Пьюджин мог сосредоточиться на рисовании картинок, как настоящий викторианский архитектор.

Вот что Пьюджин имеет сказать нам об архитектуре в целом:

 

«Пробный камень Архитектурной красоты есть соответствие облика здания [в оригинале стоит слово design. – В.Д.] цели, для которой оно предназначено, и стиль постройки должен настолько соответствовать ее назначению, чтобы зритель мог немедленно распознать цель, ради которой она было воздвигнута.

Действуя в соответствии с этим принципом, различные нации породили множество разнообразных стилей Архитектуры, каждый из которых приспособлен к своему климату, обычаям и религии, и именно среди строений этого последнего разряда мы ищем самых величественных и долговечных памятников, и нет сомнения в том, что именно религиозные идеи и церемонии этих разных народов имели величайшее и непревзойденное влияние в формировании различных стилей Архитектуры оных.

Чем ближе сопоставляем мы храмы Языческих наций с их религиозными обрядами и церемониями, тем более уверяемся мы в истинности сего предположения.

Каждый их орнамент и каждая деталь имели мистическое наполнение. Пирамида и обелиск Архитектуры Египетской, с ее Лотосовыми капителями, с гигантскими сфинксами и бесчисленными иероглифами, были не только причудливыми Архитектурными сочетаниями и орнаментами, но символами философии и мифологии сей нации.

В Классической архитектуре, опять же, не только формы храмов, разным божествам посвященных, различались, но и Архитектурные ордеры и капители были в них разными; и даже лиственный орнамент фризов был символичен. Тот же принцип Архитектуры, порождаемой религиозной верою, мы можем проследить от пещер Элоры до друидических руин в Стоунхендже и Авербери; и во всех этих произведениях Языческой античности мы неизменно увидим, что и план, и украшения постройки мистичны и символичны.

И неужели единое Христианство, с его возвышенными истинами, с его изумительными таинствами, должно быть ущербно в этом отношении и не обладать для своих храмов символической архитектурой, которая воплощала бы его доктрины и поучала бы его детей? Конечно же, нет: из Христианства возникла архитектура столь величественная, столь возвышенная, столь совершенная, что все порождения древнего язычества меркнут в сравнении с нею, опускаясь до уровня ложных и порочных доктрин, их породивших.

Остроконечная, или Христианская, Архитектура достойна нашего восхищения куда более, нежели обычные красота или древность – первую можно счесть делом суждения, вторая же, взятая сама по себе, не составляет доказательства превосходства, – но только в ней одной можем мы найти Христианскую веру воплощенною и ее ритуалы изображенными»[13].

 

Хочется сказать, что именно такое курьезное и поверхностное представление о готике высмеивал Честертон в уже упоминавшемся «Возвращении Дон Кихота». Романтичной девушке, говорящей, что готические шпили указывают на небо, ироничный герой отвечает, что небо прекрасно видно и без подобных указателей.

Однако в рассуждениях Пьюджина имплицитно содержится и мысль о первичности храмовой архитектуры по отношению к утилитарной, что должно было удивить классических теоретиков, особенно тех из них, кто настаивал на естественном происхождении архитектуры.

С одной стороны, Пьюджин как бы ломится в открытую дверь, поскольку грамотные подражания готике были давным-давно освоены (правда, он так и не стал архитектором-строителем, так что вынужден был доверяться опытным партнерам). Но, с другой стороны, то, что он говорит, оказывается интересным и неожиданным.

Согласно Пьюджину, истории не существует. Позитивистски понимаемая история – это сложное сочетание множества причинно-следственных связей, никак не зависящее от нашей воли, намерений и неспособное повторяться. Такой взгляд на мир подразумевает трактовку времени в эволюционном ключе: невозможно дважды войти в одну реку, потому что меняется и то, что было рекой, и то, что было тобой.

До какого-то момента (случившегося, видимо, в конце XVIII века) естественным был другой взгляд на мир. История была magistra vitae, наставницей жизни, то есть рассказы об Александре или Цезаре имели смысл как учебник жизни или даже сборник советов на каждый день, поскольку такие вещи, как мудрость и честь, вечны, а значит, неважно, сколько поколений отделяют нас от героев прошлого. Рыцари и подвижники (а также и злодеи) делали то, что делали, не в силу общественно-экономических условий, но потому, что были образцовыми представителями своего призвания и образа жизни (или не были, но их деяния все равно не утрачивали поучительности).

В сущности, история есть детерминизм. Когда Честертона спросили, ждет ли человечество в будущем расцвет или упадок, он ответил, что это зависит от усилий самого человечества, в конечном счете – от свободной воли каждого индивида. То же, что понимал под историей его детерминистски мыслящий собеседник (и большинство из нас вместе с ним) есть род судьбы, которая, по словам Сенеки, «согласного ведет, а несогласного тащит». Можно даже сказать, что представления об истории в гегелевском духе родились из перенесения на время-хронос характеристик времени-кайроса, времени индивидуального, которое сегодня дает тебе одни возможности, а завтра – совсем другие.

Самое забавное, что Пьюджин не думал ни о чем подобном. Из чтения книг антикваров времени Реставрации он твердо усвоил, что один король изменил привычный ход жизни, руководствуясь самыми низменными соображениями. Но последствия этого греха можно загладить, вернувшись к тому, что разрушил Генрих-реформатор. Правильная же готическая архитектура создает ту самую форму, в которую отольется совершенное общество.

В сущности, мы имеем дело с очень узким мыслителем, даже с человеком одной мысли. Его оптимизм (а Пьюджин, конечно же, оптимист: он не видит перед собой никаких непреодолимых препятствий) зиждется на уверенности в том, что все возможно отыграть назад, забыв последние три столетия, словно дурной сон. Уверенность в том, что, восстановив правильную готическую архитектуру, мы восстановим весь строй средневековой жизни, есть род симпатической магии, не иначе.

Грех следует искупить, а совершенную когда-то несправедливость – загладить. Вот, собственно, и все, что Пьюджин имеет сказать на историческую тему. Никаких рассуждений о том, что историческая травма не может быть исцелена, а только оформлена как миф, мы от него не дождемся, и рассуждающих в таком духе он не понял бы.

В конце «Противопоставлений» помещены пары иллюстраций, выдержанные в стиле «теперь и прежде», обнажающие незатейливость основного приема. Панораме средневекового города противопоставлен город раннекапиталистический, в котором главное – фабрика и тюрьма. Готический уличный фонтан – и современная водоразборная колонка, закрытая к тому же на замок. Средневековый монастырский приют для бедных и больных – и современный Пьюджину работный дом (организованный как паноптикон). В одном случае – слово утешения и христианское погребение, в другом – убогая камера и трупы для анатомического театра.

Илл. 1, 2. Противопоставленные друг другу приходские церкви и приюты для бедных. Иллюстрации из книги Огастеса Уэлби Пьюджина «Противопоставления» (Лондон, 1836).

Пьюджин пишет о тотальной семантизированности архитектуры, нигде при этом не говоря о среде как таковой. Поскольку изображения городов появляются только в эпоху Ренессанса, мы вправе предположить, что для Средних веков никакой «среды» не существовало и архитекторы мыслили отдельными объектами. Пьюджин, пользуясь приемами, выработанными в ненавистную ему эпоху Возрождения, делает шаг назад, пытаясь возродить Средневековье ренессансными (или, точнее, нововременными) методами.

Словно театральный художник (а с этого он как раз и начинал), Пьюджин изображает объект, pars pro toto. Городская панорама привлекает его исключительно видом шпилей, возвышающихся над морем частных домиков. Также его не занимают образы будущего, даже если это будущее связано с окончательной победой готики над формами языческого Ренессанса – ничего, похожего на изображение идеального города, какими увлекались как раз эстетики Возрождения и снова начнут увлекаться ближе к нашему времени, в графическом наследии Пьюджина нет. Для фронтисписа своей книги о церковной архитектуре он рисует все свои церкви, как бы они выглядели в соответствии с проектами, а не так, как удалось построить[14]. Церкви со шпилями, очень похожие одна на другую, стоят тесными рядами, словно домики в дачном поселке. Зато за ними – берег моря и восходящее солнце. Картинка поражает своей грубостью в сравнении не только с «Собором на морском берегу» Карла Фридриха Шинкеля, но и с более скромными аналогами.

Илл. 3. Современное возрождение христианской архитектуры. Фронтиспис из книги Пьюджина «Апология возрождения христианской архитектуры в Англии» (Лондон, 1843).

 

Пьюджин много раз повторяет, что готика как наиболее совершенный архитектурный стиль должна подходить для всех типов архитектурных сооружений, но подкрепить эти утверждения не то что проектами, но хотя бы какими-либо рисунками он даже не пытается^[15]. Допустим, готический вокзал (а Пьюджин восторгался железными дорогами и вообще машинами, не считая их опасностью для ремесла) легко получается из базилики, что продемонстрировал хотя бы Николай Бенуа в Новом Петергофе, но как быть с театром (а Пьюджин оставался театралом всю жизнь)? Поскольку средневековые центрические здания все-таки существуют, можно, по-видимому, создать и готический амфитеатр, но Пьюджин даже не ставит перед собой такой задачи. Не пытается он и нарисовать готическое будущее, которое должно наступить после восстановления католичества в Англии и повсеместного принятия его идей. У Рёскина, не менее чувствительного к проблематике прошлого как средства исправления настоящего, их тоже нет. Видимо, это было неактуально для культуры 1830-х годов и – тем более для культуры барокко, которую Пьюджин прямо транслировал в 1830-е. Похоже, что картины будущего появились в архитектурных сочинениях начиная с Виолле-ле-Дюка, но он, совмещая в себе практикующего архитектора и теоретика, изображал не утопию, а техническую возможность. Стоило бы выяснить, когда вообще появляются спекуляции на тему будущего, то есть противопоставление настоящего не только прошлому, но и последующим временам, понимающимся как принципиально отличные от настоящего. Очевидно, что временные представления могут иметь как двух-, так и трехчастную конструкцию. Другое дело, что футуризм (в широком смысле) – вещь, намного более редкая, нежели пассеизм. Противопоставляя настоящее прошлому, мы приписываем современности некие образцовые качества или во всяком случае потенции к исправлению неких ошибок, совершенных в прежние времена, но в такой формулировке оказываются тождественными программы Ренессанса и консервативной революции; Ренессанс – или ренессансы – начиная с каролингского возрождения как раз и оказываются консервативными революциями, наиболее успешными из известных. Следы прошлого можно изучать и сохранять – это пассеизм, но можно и активно пытаться преобразовать настоящее по образцу прошлого – это движение можно назвать историзмом или консервативной революцией, в зависимости от того, какие черты прошлого мы собираемся восстанавливать, эстетические или социальные вкупе с психологическими (если мы не склонны вообще валить все в одну кучу, как мистер Пьюджин). При этом мы можем сосредоточить свое внимание как на настоящем (на самой преобразовательной работе), так и на будущем (на результатах преобразований). Для Пьюджина, судя по всему, будущее не представляло самостоятельной сущности: важно то, к чему мы возвращаемся, а не то, что получаем в результате этого возвращения (то есть необходимость адаптации готики к изменившимся условиям и неоднозначность результатов этой адаптации его не занимают вовсе). Можно предполагать, что Пьюджин считает свою готику идентичной готике «подлинной» и будущее, на которое он работает, тождественным прошлому. Все эти оговорки свидетельствуют лишь о том, насколько трудно забыть о позитивистской трактовке истории как совокупности безличных процессов, независимых от наших усилий, и о невозможности дважды войти в одну реку. Пьюджин был намерен входить в свою реку неограниченное число раз. Можно было бы сказать, что он предлагает прямолинейную реставрацию готики в качестве стиля для современности, но это не так. Пьюджин мыслит не в категориях старого и нового, как вынуждены поступать мы все, но в категориях истинного и ложного. Что истинное мы вынуждены трактовать как «старое» и все аберрации восприятия, которые влечет за собой этот факт, – беда интерпретаторов, а не Пьюджина.

Несмотря на недавние биографические исследования, оценка деятельности Пьюджина до сих пор преподносится в духе книги Чарльза Истлейка «История готического возрождения», вышедшей на излете движения, в 1872 году[16]. Истлейк говорит, что до Пьюджина были более или менее удачные фантазии, а с него начинается настоящее возрождение готики, исторически точное и художественно состоятельное, – и эту оценку повторяют все авторы, пишущие о неоготике XIX века. Здесь мы сталкиваемся с двусмысленностью всех или почти всех суждений о Пьюджине. Пьюджин сам пришел к мысли о том, что простого воспроизведения исторических образцов недостаточно, но не пошел дальше. Можно гадать, чего ему не хватило – времени или же таланта, но факт остается фактом: самое удачное произведение нашего героя – лондонский Парламент, который он сам склонен был осуждать как сплошную декорацию.

В чем же секрет влияния Пьюджина и одновременно – непродолжительности этого влияния? В том, возможно, что в эпоху философского историзма он был барочным эрудитом, совершенно невинным относительно новых течений мысли. Даже слог Пьюджина выдает его зависимость от стиля антикварных трактатов XVII столетия, бывшего для него, по-видимому, естественным языком рассуждений о столь же естественных архитектуре и религии. Но готика так и не стала общеобязательным стилем, как не состоялось и возвращение Англии в лоно католической церкви. Пьюджин чувствовал, что умирает побежденным.

Одержимость XIX века поисками единого стиля (а также неуспех постмодернизма и историзма в ХХ веке) можно объяснить через обращение к схоластическому понятию контингентности, согласно которому свойства тварного существа случайны и точно так же случайны его действия. Выбор между любыми двумя возможностями – будь то творческий акт или историческое событие – случаен, поскольку не продиктован никакой необходимостью надчеловеческого порядка. Философская мысль Нового времени оспаривает это представление, обращаясь к различным формам детерминизма.

Казалось бы, ренессансный гений стоит выше всяких случайностей в силу самой своей гениальности. Однако бесспорных гениев слишком мало, чтобы доверить искусство только им. Обыкновенному художнику помогают правила, следуя которым, можно избежать ошибок. Но правила (а также традиция и разум) хороши лишь в том случае, когда они подкреплены высшим авторитетом.

Таким образом, от полюса случайности мысль движется к полюсу детерминизма. За отсутствием Бога выбор между «А» и «Б» начинают объяснять множеством взаимодополняющих причин, носящих внеличностный характер, – от экономической ситуации до родовой травмы. Общая черта этих объяснений в том, что акт выбора делегируется посторонним инстанциям. То есть либо мы имеем дело с личностью, которая случайна (в том смысле, что не необходима), либо личность подменяется суммой внешних влияний. Любое действие, которое (в детерминистской парадигме) не может быть объяснено через внешние влияния, оценивается крайне отрицательно и любой акт выбора встречается с недоверием. Романтики, напротив, мифологизировали именно случайный характер личности и ее действий, и в первую очередь – творческих актов.

Теперь отчасти становится понятным то недоверие, которое теоретики XIX века испытывали к искусству, лишенному не только внешних рамок в виде общеобязательного стиля, но и санкции гениальности художника. Любое действие гения должно быть убедительно для всех – иначе это не гений. Выбор, который гений осуществляет, должен быть детерминирован его гениальностью, становящейся средством нахождения наилучшего решения (предполагается, что это решение обладает свойством над-индивидуальности). К этому можно добавить, что психоанализ, как это ни странно, работает на повышение престижа обычного, не-гениального искусства – только психоаналитические объяснения оказываются ничуть не лучше апелляций к божественной мании.

Общепринятый стиль эпохи (когда он существует) сужает пространство выбора и, соответственно, облегчает возможность качественных решений, заранее отсекая все неправильное, глупое, странное.

Если вслед за Пьюджином принять, что архитектура не просто суггестивна, но и активно транслирует определенную картину мира, получается, что классицизм повествует о безжалостном и несоразмерном человеку мире, где нет милости и справедливости, о мире, запятнанном, как сказал честертоновский лорд Айвивуд (в романе «Перелетный кабак»), кровью Орфея и Пенфея. Увидев дорические колонны, мы должны думать не о мудрости Сократа и не о гражданских добродетелях римлян с картин Давида, а о коже, содранной с Марсия, и о жертвах неудержимой похоти Зевса. Пьюджин мог бы еще вспомнить античное рабство, без которого невозможно представить себе философских и артистических досугов древних.

Илл. 4. Весы истины. Концовка из книги Пьюджина «Противопоставления» (Лондон, 1836).

 

Парадокс творчества Пьюджина заключается в том, что он пытается отказаться от своей индивидуальности в преимущественно индивидуалистическую эпоху. Единство веры и единство стиля для него – практически синонимы. Он сам мог бы сказать, что нужно отказаться от случайной и суетной индивидуальности во имя обретения истины (поскольку истина одна на всех и посему имеет универсальный характер).

Задним числом можно говорить о единстве всех стилистических и интеллектуальных устремлений XIX века[17], но сам XIX век такого единства в себе не наблюдал[18]. Пьюджин видел отвратительную эклектику в архитектурной практике георгианского времени, противопоставляя ей свою идеальную готику. Следует заметить, что он не увидел собственно викторианской эклектики второй половины столетия.

Почему мы (в отличие от Пьюджина) видим в архитектуре начала XIX века именно недостижимый идеал единого стиля? Так думали не только Александр Бенуа или Иван Фомин, но и их немецкие современники.

В 1908 году немецкий архитектор Пауль Мёбес публикует книгу, которую современные исследователи характеризуют следующим образом:

 

«[Это книга], которой было суждено сохранить свое влияние на восприятие архитектуры и городской среды еще долго после Первой мировой войны. Заглавие “Um 1800” [“Около 1800”] просто и выразительно, как здания и предметы, о которых идет речь. Истинную посылку книги… раскрывает подзаголовок: “Архитектура и ремесла в последнее столетие их традиционного развития”. Мёбес считал XVIII столетие последним моментом, когда архитектура и ремесла существовали внутри цельной культуры и живой традиции, которая могла бы стимулировать их развитие как неотъемлемых частей этой культуры»[19].

 

Можно вспомнить, что Шпенглер в «Закате Европы» в качестве момента перехода культуры в цивилизацию называет как раз рубеж XVIII–XIX веков.

Эту точку зрения мы (то есть российские любители архитектуры) усвоили со школьной скамьи. Для нас Кваренги и Захаров – представители одного стиля, а постройки вроде Чесменской церкви или Петровского дворца в Москве не нарушают картину единого русского классицизма. Английские усадебные follies были, по всей вероятности, гораздо многочисленнее, то есть более заметны на общем архитектурном фоне. Вдобавок к этому имелись уникальные объекты, создатели которых намеренно разрушали стилистическое единство (примером чему был замок Горинг).

Почему единство стиля ценится так высоко? Если бы сюда не примешивалось представление о контингентности, архитекторам и теоретикам хватило бы общего мировоззрения, даже столь расплывчатого, как у адептов Ар Нуво. «Постмодернисты» XVIII столетия, по всей вероятности, ценили не единство, а что-то другое – богатство смыслов, например. Заявления о необходимости стилистического единообразия, установленного на длительное время, были характерной особенностью XIX века, не только впервые оценившего индивидуальность и прогресс, но и успевшего в них разочароваться.

В уже упоминавшейся книге Морданта Крука говорится, что в качестве причины, мешавшей викторианству обрести единый стиль, авторы XIX века называли слишком тщательное изучение истории архитектуры: якобы наука убивает творчество. Очевидно, что это не так, поскольку во времена Ар Нуво и Ар Деко историю архитектуры знали еще лучше, да и количество известных к тому времени исторических стилей увеличилось. Оставался еще один выход – попытаться локализовать в истории «золотой век», когда желания и возможности культуры были едины. В этом смысле Пьюджин – истинный сын своего времени, он только более последователен, чем большая часть архитектурных мыслителей, в указании на Великую Утраченную Традицию, вместе с которой из искусства ушла жизнь. И его позиция более логична, чем позиция Мёбеса, поскольку причины крушения готики (равно как и условия ее возрождения) намного более очевидны.

Если радикально антипрогрессистская позиция возможна, то вот она. Будь Пьюджин чуть последовательнее, он мог бы заявить, что средневековая архитектура и средневековое общество суть вечные и совершенные образцы, разрушить которые не в силах ни производственные отношения, ни информационные потоки.

В мыслительном конструкте под названием «единый христианский стиль» важны обе составляющие, но они представляют собой две разные сущности, поскольку готика не была единственным стилем христианской Европы даже в пору своего расцвета, существуя одновременно с романикой в Португалии и с итальянским проторенессансом.

Не понимает ли Пьюджин категорию стиля уже в современном, формализованном виде? Вопрос тавтологичен, так как понятие стиля рождается у итальянских гуманистов в момент противопоставления античности презренной готике.

Несовершенные тексты Пьюджина позволяют приписать ему некую архитектурную философию, каковой он, конечно, даже не пытался создать. Но мы можем попробовать сформулировать за него эксплицитно невысказанные положения, с которыми он мог бы согласиться.

Прежде всего: почему он так противился игре в ассоциации, составляющей в наших глазах едва ли не единственное достоинство архитектуры, вроде той, что заказывалась Уолполом? Можно, хотя это было бы и нечестно, сослаться на «детскость» или непросвещенность восприятия Пьюджина. Ребенок хочет правды и не понимает условности. Знак, намек, как и любая недосказанность, для него – свидетельство небрежности рассказчика.

Впрочем, такой ход не делает чести нам самим, поскольку до неприличия банален. Объясняя неизвестное через другое неизвестное (пусть это неизвестное и воспринимается как общее место), мы не сможем объяснить ничего.

Ребенок, значит, намеков не приемлет, зато взрослый, просвещенный человек ими только и живет. Ему (взрослому человеку) все смутное видится отчетливым, все мелкое – крупным и так далее. А происходить это может только от соотнесения действительности с неким идеалом и постоянного осознания недостижимости этого идеала (рая).

Рай не только не может быть воссоздан, но мы даже не в состоянии представить его во всей полноте. Времени в раю, судя по всему, нет. Соответственно, эстетика кунсткамеры (как и эстетика руин) есть прежде всего переживание потери, не лишенное ноток мазохизма. Собрание разрозненных фрагментов привлекает наше внимание к отсутствию единой воли, единого упорядочивающего начала в этом падшем мире.

Соответственно, проект Пьюджина, насколько о нем позволительно говорить, подразумевает нечто прямо противоположное: создание упорядоченной и единой материальной среды, каждая единица которой соотносится не просто с образцами, а с организующим принципом, каковой есть аналог Божьей воли. Готический мир (это не говорится прямо, но подразумевается) был максимально возможным для нас, падших существ, приближением к райскому идеалу. Соответственно, Пьюджин берет на себя роль демиурга, намеревающегося (и способного) восстановить утраченное единство стиля материальной культуры, а вместе с ним – истинно праведные основания общественной жизни. Истина равна добру и красоте, в чем Пьюджин не сомневался.

Фрагментированность мира служит для нас неиссякаемым источником и постоянной причиной меланхолии. Меланхоличен ли музей, еще стоит выяснить – кунсткамера меланхолична вне всякого сомнения. Бодрийяр в «Системе вещей» пишет, что ценность коллекции в глазах коллекционера равна ценности дезидерат[20]. То, чего нет, определяет наше отношение к тому, что есть.

Но это фрагменты, так сказать, унаследованные, а как быть с теми, что создаем мы сами?

Воспроизведение деталей одной системы (исторического стиля) внутри другой (современной) имеет смысл только тогда, когда современная система воспринимается как фон, как естественный язык, на который мы не склонны обращать внимание. Лондонское здание «Хайпойнт-2» (1937), построенное выпускником ВХУТЕМАСа Бертольдом Любеткиным, представляет собой модернистский параллелепипед, но при этом козырек на входе поддерживают копии кариатид Эрехтейона. Возникает вопрос: что здесь должно служить сообщением – подчеркнуто современный фасад или же кариатиды? При таком подходе фрагментарность в трактовке «знаков прошлого» становится принципиальной (как средство подчеркнуть дистанцию между зрителем и обозначаемым). Если ассоциации способны вызывать здание в пейзаже, то с таким же успехом это может делать одна деталь на фасаде здания (в том случае, когда фасад воспринимается с близкого расстояния). Можно взять много разнородных деталей и наслаждаться ассоциациями, ведь наша задача не выработать гармоничное единство, а произвести набор знаков, каждый из которых ценен именно как знак. Знак не создает контекста, но служит намеком на него. Парковые затеи (follies) могли быть сколь угодно отличны от подлинной готики, но они тем не менее исполняли ту роль, для которой были предназначены. Если их порой делали из досок и холста, то и роль их была вполне театральной. Если же заводить речь о точном воспроизведении образцов определенной эпохи (а не «атмосферы вообще»), мы, вместе с Пьюджином, выходим за рамки эстетики намеков и ассоциаций – туда, где работает эстетика вчувствования.

Хорас Уолпол был вполне последователен, когда проектировал камины в виде готических порталов: дистанция между предметом и его образом, то есть той ассоциацией, которую он вызывает, подразумевается этой игрой с самого начала. Чем дальше предмет, несущий ассоциации, отстоит от своего прообраза, тем он, возможно, лучше. Нож для разрезания газет может быть похож на меч Ланселота и оставаться ножом для разрезания газет, но, как сказал бы Пьюджин, такая игра есть игра на понижение.

Считается, что после смерти Пьюджина постигло забвение. Это утверждение опять же верно лишь отчасти. Книги (главным образом «Противопоставления») время от времени переиздавались, его сыновья-архитекторы активно работали и даже успели поскандалить с наследниками Барри по поводу авторства Парламента. Важнее, что у Пьюджина был (по утверждению некоторых авторов) влиятельнейший враг, сильно повредивший его посмертной репутации, и звали этого врага Джон Рёскин.

Почему влиятельнейший критик, действительно способный во времена своего расцвета как разрушить, так и создать любую репутацию, боялся или стыдился признаться, что мог быть чем-то обязан чтению Пьюджина, – большая загадка. Со стороны кажется, что ему было бы проще и удобнее говорить, что, да, читал «Противопоставления», как и все вокруг, но со временем перерос и ограниченность Пьюджина, и его пафос, – но что-то мешало Рёскину спокойно относиться к автору этой книги. Сложись все по-другому, Пьюджин, возможно, лишился бы части романтического ореола и перешел в разряд скучных викторианских деятелей, недостойных нашей любви или нашего гнева.

Рискнем предположить, что ярость Рёскина имела психологические, а не идеологические причины: судя по всему, он задним числом обнаружил у Пьюджина какую-то важную мысль, которую считал своим открытием. Трудно сказать, что это было (такие вопросы заслуживают специального исследования), но явно что-то очень дорогое – уж не семерка ли светочей архитектуры?