Ольга БАЛЛА

Почти размером с глобус

ВЛАДИМИР БЕРЕЗИН. ДОРОГА НА АСТАПОВО: ПУТЕВОЙ РОМАН. – МОСКВА: АСТ, РЕДАКЦИЯ ЕЛЕНЫ ШУБИНОЙ, 2018. – (ТРАВЕЛОГ).

Теперь этот травелог – чем бы ни замышлял свой роман во время работы над ним сам Владимир Березин – читается как литературный памятник одному из участников рассказанного в нем странствия, которому книга и посвящена: умершему в конце прошлого ноября Андрею Балдину (1958–2017) – писателю, поэту, историку, архитектору, художнику, книжному графику, дизайнеру (а я бы добавила – и теоретику культуры, хотя сам себя он, наверное, так не назвал бы, он был скорее уж практиком. Но собственные модели культурных, культурообразующих процессов он, несомненно, создавал, и что это, если не по крайней мере предтеоретическая работа?). Основавшему некогда эссеистическую литературную группу «Путевой журнал» Балдину очень естественно оказаться в числе героев «путевого романа», который вполне можно назвать и большим эссе (жанровые рамки этот текст активно проблематизирует, чем интересен отдельно).

В книге он, по имени в основном ее тексте ни разу не названный, присутствует двояким образом. Во-первых, под криптонимом Архитектора («не просто Архитектор, а надзирающий за устойчивостью») как один из основных собеседников Автора (пишу с большой буквы, потому что в данном случае это – один из персонажей книги), задающих тон всему ведущемуся здесь разговору, как ведущая фигура предпринятого героями книги странствия. «На наших остановках, когда мы вываливались из автобуса, как усталые матросы, он был похож на капитана, ступившего на берег». Во-вторых, он – почти соавтор: участвует в книге рисунками – каждую главу открывает рисованная им карта пути с его рукописными пояснениями.

Самой этой графикой он задает книге интонации.

Балдин вообще был человек такого свойства, что, чем бы ни занялся, его деятельность непременно указывала за пределы соответствующей области. («Он был, конечно, настоящий архитектор, – говорит Березин, представляя в начале книги своего спутника читателям, – но, как всегда в России, оказался чем-то большим».) Это происходит даже и теперь – после смерти Балдина! – уже в силу того, что таков был тип его работы со смыслами. «Он придумал, – пишет Березин, – как связать такие непрочные понятия, как слово, уносимое ветром, и быстро меняющуюся географическую карту. Он придал всему этому остойчивость, как кораблю, и пустился в путешествие».

«Рисунок, – объяснял некогда Балдин у себя в «Живом Журнале», – обладает не только информационной пластикой. Еще и эмоциональной, стилистической, прямо явленной (черченой). Он меняет свое сообщение на большей или меньшей скорости, своими линиями и штрихами он движет малые потоки времени, разбегающиеся перед нами на листе.

Фотография “однопространственна”, рисунок сочится сотней сквозняков.
Что-то он рассказывает “от противного”, возражая тривиальному трехмерному чертежу».[1]

Уж не потому ли в этой, вполне документальной книге нет ни единой фотографии, а вот рисунки – есть? Чтобы были «сотни сквозняков» и эмоциональная и стилистическая пластика.

(Ну и еще потому, что не в фактографии тут дело. А в тех индивидуальных формах ее проживания, которые чутче всего передают только рисунок да почерк.)

То есть уже понятно, что перед нами никоим образом не некролог, что куда нетипичнее (и радостнее, даже вопреки тому, что собеседники-спутники движутся в этой книге по последнему, смертному пути Льва Толстого: от Ясной Поляны до Астапова). Весь «путевой роман» – живой, весьма неформальный разговор, и не столько о самом Балдине (вполне возможно, книга писалась отчасти еще при его жизни, да и настоящее понимание этой сложной и парадоксальной фигуры нам только предстоит), сколько о пространстве и его смыслах. Книга вообще сложная, к размышлениям об одном из собеседников автора, хоть бы и из главных, она, конечно, не сводится, прямая задача у нее другая, но мы об этом еще скажем. А вот проживание и осмысление пространства здесь во многом построено по балдинским моделям – соотнесения разнородного.

Среди перечисленных профессиональных координат Балдина по странному недоразумению нет (в интернете, во всяком случае, не встретить) слова «географ», хотя только о пространстве он, казалось бы, и говорил. По всей вероятности, потому, что его отношения с наукой географией были весьма неортодоксальны, да и не наукой как таковой он занимался («…претензии к точности литературоведческой в его случае были» тоже «бессмысленны»). Занимался он, скорее, такой аналитической практикой, которая одновременно и художественная, образная (значит – синтетическая), которая столь же точна, сколь и произвольна, повинуясь лишь авторскому воображению. Пространство, основной предмет забот географов, занимало его как феномен умственный, эстетический, метафизический[2]. «Метафоры у него рождались из любой подручной вещи, – пишет Березин. – Он… создавал особое, не географическое, а географическо-поэтическое пространство вокруг себя».

А о таком человеке как же и говорить, если не языком пространства, как же и видеть его, если не глазами пространства?

Путевой роман самого Березина занимается русским пространством – той его частью, что собрал вокруг себя своей жизнью Толстой, – именно в балдинском ключе.

Балдин тут – «главный человек экспедиции», который «движется с подзорной трубой или лупой, как Паганель». О нем говорится больше, чем об остальных участниках. «Именно он придает экспедиции смысл». Сам жанр «путевого романа» очень соответствует балдинскому представлению о сути литературы, согласно которому, как свидетельствует Березин, «на самом деле мы всегда имеем дело не с книгами, а с настоящими путевыми журналами. Иначе говоря, русская литература – это бесконечные отчеты путешественников, к которым то подшивается новый лист, то, наоборот, безжалостно выдирается, для того чтобы засунуть его в бутылку и кинуть по волнам (вариант – заложить в основание пирамиды из камней на перевале)».

Вообще же, героев-собеседников в романе четверо: сам Автор, Архитектор – Балдин, Краевед (в котором узнается Рустам Рахматуллин) и Директор Музея (кажется, это директор музея-усадьбы «Останкино» историк Геннадий Вдовин). Пятый, не менее главный, – Лев Толстой, вся эта экспедиция – не что иное, как собеседничество с ним. Есть и еще один полноправный их собеседник и соучастник происходящего – русское пространство.

(А почему, собственно, криптонимы вместо имен? Думаю, потому, что автору важны здесь не столько личности его спутников в их эмпирических подробностях, сколько тип занимаемой каждым из них культурной позиции.)

Роман, получившийся в результате, типологически встает в один ряд с книгами, какие Балдин ценил больше всего, а ценил он, по его собственным словам, «“географические” тексты, меняющие пространства в голове», «книги-экспедиции»[3]. Путешествие от Ясной Поляны до Астапова Березин тоже предпочитает называть «экспедицией». Хотя смыслы у этого слова из ученого лексикона в данном случае, скорее, не научные, а экзистенциальные.

«…Проехать тем непонятным и обреченным путем, каким двинулся Толстой из Ясной Поляны, и добраться по крайней мере до Астапова. Ну и не умереть.

Не надо думать, что это кокетство. Когда примеряешь на себя чужую судьбу, то это не проходит бесследно».

Но почему именно Толстой?

Потому, что для «главного человека экспедиции» Андрея Балдина он был одним из важнейших персонажей и адресатов его мышления. Может быть, даже самым важным. И инициатива отправиться по толстовскому пути принадлежала тоже ему. «Архитектор гнал меня в путь за связью литературы с географией, перемещения – со стилем, способом высказывания».

Года четыре назад в рубрике «Главкнига» газеты «НГ-Ex libris» Балдин назвал главной книгой своей жизни «Войну и мир»: «Я занимаюсь ее разбором, в первую очередь композиционным, “пространственным” много лет. И она продолжает открываться новыми сторонами, осями и перспективами смысла. Ее способность удивлять удивительна. Она изменила и продолжает изменять меня».[4]

Нечто подобное Березин вместе со спутниками-собеседниками проделал с толстовским пространством: они прочитали его как книгу, выявили в нем разные стороны, оси и перспективы смысла – и позволили ему изменять себя.

Как и положено всякому Большому Роману, этот путевой роман старается сказать сразу все, что только возможно. Быть такой энциклопедией всего, моделью если уж не мира, то, во всяком случае, русской жизни. Гигантская записная книжка, которой смертный путь Толстого задает структуру, не позволяя записям растечься в несобираемые стороны. «Все жду роман размером с глобус», – признался Балдин в том же мини-интервью «НГ-Ex libris». До глобуса, конечно, еще далеко, но размером с некоторые части Тульской, Калужской, Рязанской и Липецкой областей – уже получилось. И да, этот текст меняет пространство в нашей голове.

Для всевместимости березинскому повествованию потребовалось жесткое ограничение – и пространственное и временное: весь роман – по существу, хроника – занимает шесть дней: с 9-го по 15 ноября некоторого года (судя по одному из рисунков Балдина, 2010-го, года столетия со дня смерти Толстого, но автору этих строк попадался в сети разговор об экспедиции как состоявшейся в 2004 году[5]). Каждому отрезку пути – своя глава. 9 ноября – от Москвы до Ясной Поляны. 9–10 ноября – Ясная Поляна. 10 ноября – от Ясной Поляны до Щекина. В тот же день – Крапивна, Одоев, Белев. Тогда же – Козельск и Оптина Пустынь. 11 ноября – Козельск и Шамордино (а внутри этой главы – мысленный бросок в другие города из толстовской геобиографии, Казань и Арзамас – как же без арзамасского ужаса? – куда в этот раз во плоти участники экспедиции не заходили, но у них было что вспомнить об этих городах). Тогда же – от Шамордина до Калуги. 12 ноября – «Шатание вдоль Дона», включая поиск его истоков: Калуга – Борки – Новомосковск – Бобрики – Богородицк. В тот же день – от усадьбы «Полибино» до Данкова. 13 ноября – от Куликова поля и Богородицка снова до Данкова. 14 ноября: Астапово – Чаплыгин – Скопин. 15 ноября – обратно: Астапово – Раненбург (он же Чаплыгин) – Лебедянь – Елец – Ясная Поляна. Последняя глава – «Ноябрь», заставший путешественников «где-то на Оке», откуда Автор окидывает мысленным взором смысл и назначение разных видов путешествия и путешествия как такового, приходя среди прочего к мысли о том, что «постигнуть тайну последнего толстовского путешествия невозможно». Да ведь лишить его статуса тайны никто и не пытался. Достаточно было эту тайну пережить – что они, как смогли, и сделали.

Путь, строго говоря, не совпадает с толстовским в точности, хотя, спору нет, основные его точки Толстой наметил.

Зато главы романа можно рассматривать как статьи авторской энциклопедии: времени-и-пространству каждой соответствует свой тематический даже не пласт, но комплекс – несколько пластов (а связи и переходы между ними образуют индивидуальные, ситуативные ассоциации автора, то есть Автора). Само перемещение в пространстве становится здесь способом отбора смыслов, формой размышления. Конечно, о Толстом, о его жизни, уходе из Ясной Поляны, смерти, о том, как он «меняет время и пространство»; о том, как его воспринимали современники; о его родственниках, потомках, последователях, исследователях; о том, как он читается теперь, в том числе и самим Автором; о собственной жизни; о спутниках – Архитекторе, Краеведе, Директоре музея; о посещаемых местах, об их истории, архитектуре, быте и нравах, локальной мифологии. Но еще и о русской истории вообще, о русской литературе («…литература наша, будто земная кора, подвижна и текуча, она сама скользит по глубинному океану, а к тому же по ней можно плыть, по берегам ее передвигаться – разными способами, с разной степенью риска»), о разных эпохах в ее истории. О причастных к ней людях и о том, как литература на них влияет. О свободе. О патриотизме со всей неустранимой сложностью смыслов этого слова (а заодно и о том, что «спокойно говорить о русской истории можно только с непатриотическими людьми: столько в ней страха, ужаса и величия»). О войне и мире. О доме и бездомьях. О религиях. Об утопиях. О любви. О гуманности и жестокости. О мечтателях и практиках (это уже калужское – в связи с гением здешнего места Циолковским и о самом Циолковском). О науке, о соотношениях ее с нравственностью, об отличиях ее от ненауки. О технике и вере в технический прогресс. О наполеоновском нашествии и иных возможных вариантах исторического развития. О разности культур и об их соединении. О гибели за Родину. О месте Крыма в русской истории, о паровозе как метафоре этой истории, о месте в этой истории (и в русском воображении) железной дороги. О граненом стакане как культурной форме и о количестве его граней. (Иной раз, правда, при всех этих разговорах Толстой надолго забывается, но потом вспоминается снова.) О взаимодействии, наконец, разных искусств, среди которых на равных – искусство путешествия (и об искусстве писать о нем), об их потребности друг в друге; о том, что путешествие, слово и рисунок составляли некогда один смысловой комплекс, и Балдин, «зарисовывавший слова», был одним из немногих в сегодняшней культуре, кто сохранял это единство, держал его живым.

Читаешь – и удивляешься, и радуешься. Ведь, казалось бы, Андрей Балдин был совершенно штучным человеком, обладателем настолько резко индивидуального способа видения и такой умственной стилистики, что они, во-первых, не всегда понятны извне, во-вторых, подобно индивидуальному почерку, не слишком поддаются воспроизведению, а значит – продолжению и развитию. Березин и не думает повторять балдинские мыслительные техники, балдинскую метафоричность – все это ему слишком несвойственно. Однако «Дорога на Астапово» – несомненное свидетельство того, что на самом деле Архитектор оставил в нашей культуре плодотворный след, который еще скажется – и уже сказывается – на дальнейшем ее развитии. Что казалось индивидуальнейшим почерком – оказалось методом! Ну, по крайней мере, обнаружило свой методологический потенциал. Который нам еще использовать и использовать.

В устройстве чужого мышления тоже есть тайна, и на нее автор – и Автор – посягает столь же мало, как все участники экспедиции вместе – на тайну последнего ухода Толстого. И в конце книги Архитектор, оставшийся неразгаданным, «сидит в своей мастерской метафор в окружении причудливых машин. Среди них удивительный Буквоскоп, хронометры и вовсе не виданные механизмы со множеством шестеренок и пружин. Все это тикает и позванивает, шуршат карты и чертежи, в иллюминаторе несется над волнами бумажное облако русской литературы, стучит внизу пароходная машина».

 

Борис КУТЕНКОВ 

 

            Дар человека-фонемы

 

ВЛАДИМИР НОВИКОВ. ЛЮБОВЬ ЛИНГВИСТА. – МОСКВА: ИЗДАТЕЛЬСТВО «Э», 2018.

ВЛ. НОВИКОВ. ДЕНЬ РОЖДЕНИЯ МЫСЛИ. ИЗ НОВОЙ КНИГИ // НОВЫЙ МИР, 2018, № 3.

           

Три части «романа с языком», вошедшие в книгу «Любовь лингвиста», прочитываются как три сферы отношения к языку. Иллюстративная – с позиции прозаика, использующего наблюдения о речевой стороне быта как материал для своего протагониста (в романе «Сентиментальный дискурс»). Мемуарно-биографическая – всестороннее осмысление личности старшего наставника, языковеда Михаила Панова (1920–2001), ключевой, но и теневой фигуры советской и постперестроечной лингвистики. И, наконец, со стороны собственно лингвистической – анализ речи как «зеркала жизни» в цикле «Пятьдесят свиданий с русской речью», ранее опубликованном в виде колонки в газете «Вечерняя Москва» и на сайте «Свободная пресса». Четвертая книга, «День рождения мысли», вышедшая отдельно от предыдущих в журнальном варианте, – образец «математического отношения к языку»: как характеризует свой замысел автор, «здесь я стремлюсь быть предельно точным, однозначным и логичным», подчеркивая адресованность читателю, отличающую этот весьма распространенный нынче жанр собрания условных «записей в соцсетях» от «автокоммуникативного» личного дневника.

Четыре грани личности Новикова в этих книгах легко можно осмыслить как четыре этапа движения навстречу коммуникации с читателем. От сюжетной условности, последовательно «нарушаемой» авторскими комментариями (в романе), до построения биографической повести по коллажному принципу описания черт характера «многоцветного человека»; от личных наблюдений филолога за приметами языка (в «лингвистическом» цикле) до полного самооткрытия личностной структуры привычным и ясным способом – можно было бы сказать «розановским», если бы не разумеющаяся отсылка к сетевой публичности. И если в романе, по едкому замечанию Набокова о Тургеневе, писатель, «закинув ногу на ногу, украдкой поглядывает на цвет носков» (будучи озабочен, впрочем, не «отглаженностью брючных складок своей фразы», а скорее пониманием), то в его нон-фикшн и цвет носков, и естественность позы видны без дополнительных литературных подпорок.

Профессор МГУ Новиков создает принципиально открытый, ясный, «лекторский» роман, в котором сюжетные коллизии оттеняются авторскими «дополнениями» о происходящем, а отвлеченных внутренних монологов едва ли не больше, чем этих самых коллизий. Здесь Новиков, как, может быть, ни в одном из своих произведений, остается парадоксалистом: ученым-самоопровергателем, возражающим против наукообразия, и прозаиком, возражающим против победы искусства над жизнью, равно как и против главенствующей роли языка в сравнении с шероховатой, подробной жизненной тканью, составляющей материал этой прозы при наглядной функциональности героев. В романе Новикова героев, по сути, и нет – в их сущностной для литературы многозначности, есть характеры. Да и сам роман, в общем-то, читается ради комментариев: модернистских экспериментов с языком нам хватает, личность же Новикова, рассуждающего о надкоммуникативной природе искусства и при этом ставящего на первое место в своем романе именно адресованность читателю, вызывает неизменный интерес. Эта парадоксальность оказалась отмечена еще Дмитрием Быковым при первой публикации романа в «Звезде» в начале 2000-х: «Новиков, любитель авангарда и эстетического экстремизма, в прозе своей оказывается не то чтобы консерватором (научный роман – это как раз довольно экстравагантно), а скорее вот именно что натуралом. Его интонация предельно естественна…»*. И подлинное новаторство тут именно в идейной сфере, не в языковой: от тонкого лингвистического анализа «дискурсивных частиц» до глав о «теории эквивалентности», вполне воспринимаемых отдельно от сюжета и более характеризующих взгляды автора, нежели вплетаемых в ткань повествования. Если критика, по Новикову, есть «самостоятельная эстетическая рефлексия на материале текущей словесности», то проза в его исполнении оказывается пространством для самодовлеющей эстетической коммуникации, в которой герои и сюжетные линии – прежде всего иллюстративный материал для авторских идей. «Я, как ты знаешь, из тех ихтиологов, которым нравится, когда изучаемая рыба раскрывает свои секреты», – перефразируя Шкловского, говорит автор устами своего героя – или сама филология языком автора? – поясняя, что «двадцатый век ознаменовался колоссальным преувеличением реальной роли языка», полемизируя с этой точкой зрения, которая представляется ему чистой литературностью и закреплена в известной нобелевской максиме Бродского. Нам же важно отличить неумение от позиции, а отсутствие приема – от обнажения приема. Прекрасно понимая законы художественной прозы, Новиков, не побоимся тавтологии, сознательно создает роман осознанный, где не язык говорит через персонажа, а протагонист говорит о языке – языком автора, столь же доступным, сколь старается быть доступной максимально широкой аудитории идеальная лекция.

Отсутствие «границы между текстом и жизнью» – один из главных сюжетов воспоминаний о Михаиле Панове, филологе, чей дар «человека-фонемы», «способность к позиционным изменениям» отмечает Новиков: «Кто он вообще? На этот вопрос нет однозначного ответа». Автор, следующий за нитью собственных воспоминаний, далек от апологизации личности Панова – при всей ее выдающейся природе. Не чуждая ядовитости и даже тонкой мстительности, непримиримая к неблагодарности, внимательная к малейшим нюансам языка, эта личность предельно полифонична, и попытка «разгадки» становится главной интригой повести и эвристической ее задачей. Но одним из героев этого раздела все же выступает язык, а иначе было бы странно, учитывая не только композиционную цельность трехчастного повествования, но и фигуру лингвиста в центре этих мемуаров. Полемика Панова с выдающимися филологами XX века – от Чуковского до Лотмана и Гаспарова, от Розенталя до Виноградова – не только преподносит его как нонконформиста, которому «мир не пошел навстречу», но и дает Новикову простор для собственных гипотез на теоретическом материале. Корней Чуковский в начале повести демонстративно разрывает присланную ему Пановым работу о формалистах, отыгрываясь, по версии Новикова, за свою полемику с ОПОЯЗом; Кожинов, критикующий на заседании в ИМЛИ «одиозного Тынянова» и стиховедческий проект Гаспарова, предстает оплотом советского ортодоксализма, которому противопоставлена прогрессивность взглядов Панова. Последний не только отделяет зерна от плевел, имея независимую точку зрения на происходящие в филологии процессы, но и, например, в свою очередь, критикует Гаспарова или Лотмана за релятивистский подход к изучаемому материалу: «И ему кажутся неплодотворными “сплошные” статистические подсчеты Гаспарова, где в одной куче и Ахмадулина, и Софронов»; «Панов отвергает семиотический подход к литературе (и к искусству в целом) как внеэстетический». В этом смысле, наряду с множеством подмечаемых «черт» и «черточек» портретируемого, перед нами бесценная филологическая проза, не ограниченная мемуарной функцией: Новиков, как ему свойственно, открыт для полемики в своей гипотетичности. Герой же его предстает буквально выводимым из небытия только сейчас, и, пожалуй, в роли Вергилия выступить больше некому, что оказалось отмечено Андреем Василевским на презентации журнального варианта повести в Культурном центре Фонда «Новый мир» в 2015 году: «Если бы Владимир Иванович не написал в ЖЗЛ книги о Блоке или о Высоцком, о них бы написал еще кто-то. Может быть, хуже, может быть, не хуже, но иначе абсолютно: свято место пусто не бывает. А вот эта повесть – абсолютно эксклюзивная: если бы Владимир Иванович ее не написал, ее не написал бы никто… И дело не в том, что никто не смог бы эту повесть написать, а просто людям бы в голову не пришло садиться за эту достаточно серьезную работу»*.

При этом и место Панова в современной ему и современной нам культуре – место «научно-творческого универсала», «носителя духовного синтеза», исследователя исторической поэтики и «дирижера научного оркестра» вверенных ему «научных общностей» – только подлежит осмыслению. Он – один из зачинателей орфографической реформы начала 60-х («авангардного арт-проекта», по определению Новикова), отвергнутой по регрессивности общественности и в дальнейшем ассоциируемой с Хрущевым; один из персонажей книги Чуковского «Живой как жизнь», едко аттестованный в ней как автор «сочинения юмориста», и автор одной из пяти главных книг о языке, рекомендуемых широкому читателю, по версии Максима Кронгауза… Один из – и один в своем роде. Панов – теоретик, противопоставляющий лихачевскому определению «культура – это память» собственное (пусть и не новое, но весьма характерное для героя повести) «культура – это отбор», становится в восприятии Новикова не только оплотом культуры, но и живым воплощением языка. Среди множества связанных с ним воспоминаний есть эпизод, случившийся в день смерти отца автора: «Сижу за столом. Михаил Викторович, оказавшись в какой-то момент у меня за спиной, на секунду кладет руки мне на плечи». Невозможно не угадать рифму к новелле из «Дня рождения мысли»: «Приду, сяду за письменный стол. Кто-то подойдет, положит руки мне на плечи. Коснется моей спины нечто круглое и гармонизирующее. Мыслишки сбегутся со всех сторон в одну светящуюся точку. Все дальнейшее делается вместе. Естественно и безотчетно». Таков и Панов – олицетворенное продолжение новиковской полемики с формулой Бродского о «диктате языка над пишущим», обладатель дара соавторства и равноправия, в ряду учеников которого не последние имена – от Ольги Седаковой (чьи студенческие стихи сочувственно цитируются в повести) и Михаила Холмогорова до эстетически полярных Наталии Азаровой и Льва Аннинского, от Алексея Варламова до Николая Александрова. Слова Василевского о том, что «книгу о Панове больше не написал бы никто», после такого количества перечисленных звучат небесспорно, но желающих противопоставить свою версию среди «громких имен» и правда не видно, что подчеркивает важность новиковского усилия.

Цикл «Пятьдесят свиданий с русской речью», как раз в большей степени наследующий упомянутой книге Корнея Чуковского, отличающийся «расширительным», непуристским отношением к новоязу, – бесценное собрание небольших эссе о речевых ошибках в современном коммуникативном пространстве, в том числе в СМИ. В эссе органично вкраплены примеры как из «большой литературы», так и низовой юмористики; как занимательные сюжеты из редакторской работы, так и наблюдения об опасности тенденции к «единомыслию». Раздел этот, пожалуй, единственный из перечисленных, который можно с уверенностью порекомендовать разным сегментам аудитории вне зависимости от филологических интересов, особенно в условиях участившейся полемики о словарных нормах и в ситуации повальной неграмотности. И если в романе мы можем встретить наблюдение о том, что «филологическая эпоха уступает место антропологической», то пространство «Пятидесяти свиданий» предоставляет возможности как раз для антропологического исследования жизни именно с филологической стороны.

В «новомирском» собрании новелл «День рождения мысли» Новиков продолжает линию эстетической провокативности, будучи проводником смелых идей: выдвигает гипотезы о судьбе «библиоидов» – бессодержательных бумажных книг («Может быть, между книгой бумажной и электронной возникнет плодотворная конкуренция, и тогда пустопорожние книгоподобные изделия будут иметь заслуженно бледный вид: их незачем оцифровывать, они не нужны в сети»); предлагает «учинить конференцию на тему “О странностях любви”, причем не только на литературном материале»; одним словом, по его же выражению, «улетает от наукообразной скуки на воздушных шарах легкомысленных форматов». «Мы в пространстве тестаментального дискурса. То есть завещательного, заветного…» – так начинает Новиков книгу, словно подтверждая собственной плодотворностью «тоску по неуспетому», себя же аттестуя как «мементоморика», ощущающего «конечность своей жизни». Тоска по адресату и память об утраченном литературоцентризме – еще один из полноценных сюжетов этой эссеистики, поколенчески общая черта, наиболее последовательно проводимая Сергеем Чуприниным. Но именно эссеиста Новикова отличает непреодолимая тяга к новизне – и опасение завязнуть в поколенческом пределе понимания новых тенденций, как и изначальная попытка дистанцироваться от собственного почтенного возраста. «Не суй во всякий разговор самого себя» – завет, данный самому себе как «простое средство от маразма»; толерантно-исследовательская позиция по отношению к массовой культуре, проявившаяся в смекалистой реакции на публичный вопрос об отношении к книгам Донцовой… Без свойственной летам ворчливости, конечно, не обходится, но, слава богу, здесь она занимает не столь существенное пространство, самоосекаясь разумным: «Перестал думать о том, каким должен быть мир, и начал интересоваться тем, каков он в действительности. И жить сразу стало интереснее».

Человек, ставящий перед собой принципиальную задачу «говорить из не-себя», разумно не ставит во главу угла роль языка в литературе по сравнению с плодотворным вниманием к миру, и в этом видится еще одно разрешимое контекстуальное противоречие. Критика, по утверждению Новикова, – «поэзия по фразе и мысли», однако индивидуализм и языковая эвристичность, априорные для лирики, им отвергаются. Поэт, не признающий роль «диктата языка», боюсь, не может быть лириком по определению, что не мешает ему оставаться поэтом в смысле «природной речевой структуры» критики: «лаконизма», мнемонической функции, достигаемой афористичностью, и ассоциативного сияния разных граней кристалла. Такое сияние, «варьирование целостного смысла в объемном многограннике», отмечаемое исследователем у Тынянова, мы наблюдаем и в случае Новикова. Подмывает сказать: «…наблюдаем не только в его прозе, но и эссеистике», однако жанровый синтез перед нами столь органичный и взаимодополняющий, что, пожалуй, и правда невозможно их разделить.                                                                                                                                                                                                                                        

Юлия ПОДЛУБНОВА 

 

Катя катится-колошматится

 

ЕВГЕНИЯ НЕКРАСОВА. КАЛЕЧИНА-МАЛЕЧИНА. РОМАН. – М.: АСТ, РЕДАКЦИЯ ЕЛЕНЫ ШУБИНОЙ, 2018.

 

Самое сложное – разобраться, для кого эта книга написана и почему ее издает Елена Шубина, а не издательство «Махаон», или «КомпасГид», или какое-либо другое, специализирующееся на литературе для детей среднего или даже старшего школьного возраста, ведь сюжет романа типичен для young adult literature. Девочка Катя, аутсайдер в семье и школе, носитель травмы, обладатель комплекса неполноценности, в кризисной ситуации напряженно ищет выход из нее, думает о самоубийстве, но в определенный момент в ее судьбу вмешиваются фантастические силы. Нет, бесконечного позитива никто не обещает, однако роман, поиграв на обострении, закончится более-менее щадяще. В общем, не «Чучело», а «Калечина-Малечина», не психологический триллер, но буллинга и семейного насилия окажется здесь предостаточно. Как говорится, наслаждайтесь. Другое дело, российские детские издательства в нынешней ситуации тотального охранительства со стороны государства и консервативно настроенных родителей-активистов предпочтут лишний раз перестраховаться, чем выпустить что-то подобное роману Некрасовой с какой-либо иной маркировкой, нежели 18+.

Давайте посмотрим. Девочка отправляется в путешествие по странному и страшному миру в сопровождении фантастического персонажа. Как тут не вспомнить сюжет повести Светланы Лавровой «Куда скачет петушиная лошадь», печально известной из-за критики со стороны детского омбудсмена? Конечно, Анна Кузнецова, она же омбудсмен, критиковала не сюжет, а коннотативную «петушиную лошадь» в названии. Но что если вместо фольклорной лошади получим череду страшноватых ситуаций? Папа много раз скажет дочери, что она тупая; учитель пообещает девочке школу для умственно отсталых; школьника вытолкнут под машину, и ему чуть ли не отрежут ногу в больнице; уголовник попытается изнасиловать несовершеннолетнюю, впрочем, несовершеннолетняя сможет за себя постоять – насилие за насилие, а еще она предстанет замешанной в краже и вредительстве беременной женщине? И это не считая пусть кратковременной, но мечты девочки Кати сделать операцию по смене пола. Слишком похоже на реальность, от которой пытаются нынче спрятать детей? Разумеется, никого ни от чего не спрячешь.

Если продолжать литературные аналогии, то в пересказе вместо милой девчачьей книжки получается какой-то осовремененный и огендерненный сигаревский «Пластилин», адаптированный для детского возраста. Собственно эта адаптация (и разумеется, не «Пластилина», потому как роман оригинален) – языковая и понятийная – вкупе с подчас провокативным или воспринимаемым как таковое (здесь можно долго рассуждать, почему именно) содержанием и создает когнитивный конфликт, ибо на выходе получается, что Евгения Некрасова написала роман о детях и как бы для детей, но ее потенциальный читатель – взрослый.

Далее напрашиваются рассуждения о двойном адресате детской литературы, о том, что Евгения Некрасова, возможно, попыталась написать книгу, что называется, для всех. Но интересно, на самом деле, другое. Вышедшая в одной серии с романом Ольги Брейнингер «В Советском Союзе не было аддерола», получившим в критике ярлык поколенческого манифеста, «Калечина-Малечина» действительно претендует на то, чтобы восприниматься как еще один «роман поколения» (так, кстати, называется серия, пестуемая Шубиной). Прекрасное соседство: Ксения Букша, Алиса Ганиева, Анна Немзер. Примерные возрастные рамки: тридцатилетние. Те, кто застал 1990-е и иное отношение к насилию в обществе.

Уточню: не то чтобы российское общество в последние десятилетия ощутимо гуманизировалось, но нужно признать, что ситуация с восприятием любых форм унижения и принуждения в нем меняется. Мы прекрасно помним время, когда проблемы насилия просто не было – была проблема выживания. Насилие казалось тотальным, а потому его привыкали не замечать или не квалифицировать как отступление от нормы. Вопросы, которые осторожно ставила позднесоветская школьная повесть на фоне реальности, подчас дающей фору любому хоррору, представали наивными и смешными. Последние советские поколения, наблюдая бесконечный театр насилия с разной степенью вовлеченности в него, вольно или невольно учились его изощренной режиссуре – отсюда, кстати, и триумфальное шествие «новой драмы» на заре 2000-х, вплывающих в то, что стало называться стабильностью.

Новодрамовской эстетикой – а Евгения Некрасова совсем не чужда театру и кинематографу – в «Калечине-Малечине» можно объяснить многое. Например, маленький провинциальный (в романе – лилипутский) город, где происходит действие, город, в котором нет приличной работы и люди какие-то с вывертом, – типичный локус в пьесах учеников Коляды или тольяттинских драматургов. Школа, непременный буллинг, отвязные эксперименты учащихся друг с другом, попытки самоубийства – вспоминаем сериал Гай Германики по сценарию Юрия Клавдиева, Вячеслава Дурненкова и др. Уголовник-педофил – см. все тот же «Пластилин». И т. д. Евгения Некрасова даже смягчает некоторые детали, которые «новая драма» непременно бы акцентировала. Хотя переступить табу этой детской книжке для взрослых все равно ничего не стоит. Представьте девочку Катю, своим незрелым организмом реагирующую на грубую ласку взрослого мужчины. Обычно непроизносимая, но вообще-то правда. Или представьте Кикимору, очень недружелюбное создание, которое, однако, будет выполнять функцию помощника Кати. Так вот, Кикимора – это недобрая стихийная сила, существующая вне воли девочки, или же порождение темной Катиной стороны, объективация ее комплексов и обид? Второе предположение для детской литературы более чем странное и тоже во многом табуированное, но наиболее реалистичное.

Сам мир «Калечины-Малечины» при всей его насыщенности современными деталями все-таки не на пике современности, а немного отдален во времени, больше похож на конец нулевых – самое начало десятых (как раз расцвет «новой драмы») с их проблематикой проклятого труда и поисков материального благополучия (а это уже, скорее, «новый реализм»): взрослые в романе Некрасовой вынуждены много работать в большом городе и тратить время на езду в электричке, взрослым едва хватает денег на существование и времени на общение друг с другом и дочерью, они находятся в ситуации ущербной и тревожной, однако пока не мобилизационной. Это мир по своему устройству принципиально аполитичный, когда насилие еще не было вынесено в качестве проблематики в публичные дискурсы. Мир, как бы сам себя еще не осознающий через соцсети и волонтерские движения.

Например, у некрасовских школьников имеются разные модели телефонов, в зависимости от этих моделей определяется статус в замкнутом школьном комьюнити. Но где же мобильный интернет? Границы любого комьюнити благодаря соцсетям очень подвижны, и система иерархий сейчас не может быть такой острой, как ранее, – достаточно исключить себя из одной группы коммуникации и перейти в другую. Девочка Катя лишена возможности перемещения, она предоставлена самой себе и ежедневно отзванивается маме если не с сотового, то со стационарного телефона в учительской. Девочка Катя обречена быть изгоем, потому что альтернативы семье и школе в ее мире нет.

И здесь Евгения Некрасова, словно бы выполняющая миссию поколения тридцатилетних, определяющих насилие как социальное зло, попадает в самый нерв современности с ее стихийными попытками самоочищения, поисками общественных регуляторов, которые ведутся исключительно самим обществом, его гуманизированной и неравнодушной частью. Концентрируя зло в замкнутом пространстве, она предлагает обратить на него внимание, сделать с этим хоть что-нибудь.

И еще одна деталь, придающая актуальности всему сказанному. Героем поколенческого текста (или текста, претендующего на то, чтоб им стать) оказывается не мальчик, но девочка, не Холден Колфилд (похоже, один из любимых героев Евгении Некрасовой), но школьница Катя, явно отстающая в развитии. Что это значит? Феминизм и инклюзия. Попытки ответить на вызовы текущего дня. Сами по себе очень ценные и опять-таки связанные с работой общественных регуляторов.

Думаю, неслучайно Евгения Некрасова стала в прошлом году лауреатом «Лицея». И неслучайно Сергей Оробий назвал ее отличным писателем, только что возникшим на горизонте. У Некрасовой есть стиль, она любит фольклор и литературу модернизма (так и напрашиваются аналогии с «Мелким бесом», хотя заглавная Калечина-Малечина – художественное порождение Алексея Ремизова), она остро чувствует запросы времени, его болевые точки, наконец, она пытается написать русский вариант «Над пропастью во ржи», что достойно всяческой поддержки.

В общем,

 

У Калечины одна – деревянная нога,

У Малечины одна – деревянная рука.

Не покличет ли кто Калечину погадать о вечере?