Японская музыкальная теория и практика формировалась в процессе активного взаимодействия с рядом музыкальных культур. При этом первостепенную роль играло постижение классических музыкальных традиций Китая вместе с сопутствующими музыкально-космологическими представлениями. Музыка из Китая начала проникать в Японию с периода образования государства Ямато (III – начало VI в.). В VII в. в Японии завоевал популярность китайский придворный оркестр gagaku (китайское название «я-юэ», что в переводе означает «высокая, изысканная музыка»). Китайская музыкальная теория gagaku стала основой японской музыкальной теории.

Через Китай в Японию проникли музыкально-эстетические идеи Индии, где философия Бытия и философия музыкального творчества составляли единое целое. Получившие широкое распространение в Японии в период утверждения буддизма гимны shyo:myo:, прототипом которых явились индийские буддийские гимны, оказали значительное влияние на японское музыкальное мышление. В частности, в японском музыкознании отмечается тесная взаимосвязь мелодической структуры, типов интонирования sho:myo: и музыки для флейты shakuhachi, театра No, сказов под biwa и др.

Феномен синтеза традиций в японском музыкальном мышлении имеет свои глубокие онтологические основания. При анализе моделей музыкальной метафизики Древней и Средневековой Индии, Китая и Японии обнаруживаются общие закономерности в космологическом понимании музыки и музыкального творчества. Приводим в схематическом представлении характерные модели музыкальной метафизики вышеобозначенных стран.

 

 

 

В данных моделях обнаруживаются, скрытые за специфическими для каждой страны символическими образами – понятиями, инварианты «мировоззренческих комплексов».

Сравнительный анализ первоисточников священных писаний («Упанишад», «Пуран», «Ицзина», «Дао де Цзина», «Коджики», «Нихонги» и др.) и музыкально-эстетических трактатов Индии, Китая и Японии периодов Древности и Средневековья позволяет прийти к выводу, что главной точкой соприкосновения космологии и музыкальной метафизики данных стран является представление о недуальности мира, постулат о Единой трансцендентной реальности – первооснове всего сущего, аксиома: «На Небе создаются образы, на Земле – формы». Поэтому доминирующее положение в моделях мироздания и моделях музыкальной метафизики вышеобозначенных стран (Брахман – в индийской космологии, Дао – в китайской, субстанция Му – в японской) занимают образы-символы Единого.

Вселенная в соответствии с древнеиндийским миропониманием наполнена звуковыми вибрациями. В трактате Матанги «Брихаддеши» (VII в.) сказано: «Звук есть высшее лоно – причина всего. Весь мир, состоящий из неживых предметов и живых сущностей, наполнен звуком, который, однако, разделяется на проявленный и не проявленный»[1].

Акаша (звучащий эфир) в индийской метафизике считается местом обитания непроявленного звука [2].

«Божественные существа, – говорится в трактате Шарангадевы «Сангита-Ратнакара» (II в. до н.э.), – находят покой в этом звуке и поглощает он сознание великих Йогов, которые тренируют свой слух»[3].

Лишь в особом, устремленном к Вечности, освобожденном от материального мира состоянии сознания – считалось в Индии – человеку становится доступно звучание акаши.

В слиянии с Нади-Брахманом, «высшим мировым началом, воплощенном в звуке, зародышем всего сущего», непосредственно-чувственном свидетельстве Бесконечности, по индийской космологии заключался смысл музыкального творчества.

Не случайно музыка в Индии считалась своего рода духовной религией, определялась как «рагавидья», т.е. постижение тайн раги, в процессе которого происходит углубленное проникновение в онтологический смысл звука, его сокровенную сущность.

Древнекитайская музыкальная метафизика, так же как и древнеиндийская, основана на аксиоме о существовании не проявленного и проявленного звука, так как по «Ицзину» «На Небе создаются образы, на Земле – формы».

Согласно космологии Древнего Китая «Музыка появилась в Великом Начале... Дыхание Земли восходит вверх, а дыхание Неба нисходит вниз. Инь и Ян вступают во взаимодействие, Небо и Земля воздействуют друг на друга... Музыка возникла, чтобы выразить гармонию существования между Небом и Землей»[4].

Многие древнекитайские философы «рассматривали прекрасное в музыке как передачу своеобразия природы, воплощающей таинственную и непостижимую силу высшего абсолютного начала – Дао... Поскольку звук считался одним из неотъемлемых качеств Великого Пути (Дао), он приобрел возможность воплощаться в пространстве и времени»[5].

В трактате «Люйши гуньцю» раскрывается космологическая модель создания Вселенной, в которой музыкой называется звук или «звуки, рождающиеся в самый момент космогенеза, а затем сопутствующие каждому новому циклу космического времени. [Считалось, что] космологический процесс неотделим от первозвука, сопровождающего образование Неба и Земли»[6].

Приводим цитату из «Люйши гуньцю», подтверждающую положение о единстве космологии и музыкальной метафизики в Древнем Китае: «Истоки музыкального звука чрезвычайно далеки – глубоки. Он рождается [с той] высотой – интенсивностью, которая уходит в неявленное великое, Единое (Дао). Великое единое задает двоицу (Дао) прообразов – Лян И, двоица прообразов задает соотношение Инь-Ян. Изменяясь, это соотношение [за счет] поляризации сил Инь и Ян [усиливается], образуя [индивидуальный] звуковой [образ]. [Перемешиваясь], звуковые [образы] распадаются и вновь образуются... – [все это мы] определяем как постоянный закон природы»[7].

В Японской метафизике образ-символ Единого, выраженный в дзенской концепции как субстанция Му (Небытие) адекватен рассмотренному выше понятию индийской космологии – Шуньята (Пустота). Согласно дзенской метафизике «Подлинное существование исходит из Пустоты и возвращается обратно в Пустоту»[8].

В соответствии с концепцией «кокоро» (kokoro – сердце, дух, душа, отражение субстанции Му, хранитель света Абсолютной Истины) слияние с Пустотой, открытие ощущения Пустоты в своем сердце составляло смысл человеческого Бытия и цель музыкального творчества.

В исследовании Т.П.Григорьевой специфика японского мировосприятия раскрыта следующим образом: «Мир, представленный под углом зрения небытийности, неявленности, явленное – намек на неявленное, основа движения – в покое, действия – в недеянии, истины – в Красоте. Мир, в котором нет места для борьбы, где все пребывают в текучем единстве, свет перетекает в тьму, покой – в движение. Пустота таит в себе скрытую красоту»[9].

В целом в космологических образах-символах «Единого» отражено общее для древней и средневековой Индии, Китая и Японии восприятие данного в опыте мира как временного, частичного проявления того безграничного мира, который стоит за ним, и представления о музыкальном искусстве как средстве восхождения к Абсолютной Истине, находящейся в лоне трансцендентной реальности.

Ниже в сводной таблице представлены обнаруженные нами в процессе исследования древних первоисточников и анализа современной музыковедческой литературы по Древнему и Средневековому Востоку[10] закономерности отражения философии мироздания в теории традиционной музыки и музыкальной эстетике Индии, Китая и Японии.

 

 

 

Уникальное своеобразие японского традиционного музыкального мышления, проявляющееся, в частности, в отношении к первоэлементу музыкального языка – звуку как к особой самостоятельной субстанции в музыкальной форме, созерцании процесса Бытия отдельно взятого звука как живого организма – уходит корнями не только в космологию Древнего Востока, но и в общеэстетические концепции Японии, к примеру, mono no avare (проникновение в душу вещей), va (закон сбалансированности, восприятие каждой малости как самостоятельной сущности), исток которых – в буддийской квантовой модели Вселенной, где каждый отдельный элемент (дхарма) рассматривается как эманация проявления природы Будды, Истины Абсолюта.

В художественной форме квинтэссенция японского звуковосприятия ярко представлена в хайку Басё, образный мир которой строится по законам дзенского мироощущения.

Приводим характерный пример:

Колокол смолк вдалеке,

Но ароматом вечерних

Цветов отзвук его плывет[11].

В данной хайку выражена одна из главных особенностей японского музыкального мышления – вслушивание в ревебрации звука, исчезающего из реалии Бытия, но остающегося в человеческом сознании как образ, порождающий цепь символических ассоциаций. Особая семантическая значимость послезвука в японской традиционной музыке обусловила появление ряда специальных технических приемов игры на музыкальных инструментах (как, к примеру, otoshi в koto[12], yuri в shakuhachi[13], позволяющих достигать эффекта постепенного исчезновения звука, будто бы растворения его в Тишине, Пустом пространстве, что соответствует мировоззренческой парадигме буддизма о рождении явленного мира из Пустоты и его последующего возвращения в Небытие.

Еще одну специфическую закономерность японской музыкальной метафизики отражает утвердившийся в музыковедении Японии термин – ikita ma («живущая пауза»), онтологический исток которого　кроется в ощущении звуковых вибраций Пустого пространства, излучающего Свет Абсолюта. Следует отметить, что концепция ikita ma проявилась не только в музыкальной, но и в ряде других явлениях японского традиционного искусства, в частности чайной церемонии, драме No, танце buyo и др., что　является следствием общего философско-онтологического истока японского художественного мышления в целом. Закономерно, что с древности до настоящего времени в Японии считается высшим мастерством владение искусством раскрытия в ходе действия драмы No, игры на традиционных музыкальных инструментах и т.д. трансцендентной глубины ikita ma.

В культурологии <ma> рассматривается как категория Пустоты, незаполненного пространства, к примеру, в свитке sumie, а также трактуется как пауза, остановка движения, к примеру, в театре No.

В исследованиях Honkyoku[14] временной интервал ma характеризуется специфическими качествами, исходящими из особенностей японского звуковосприятия.

«В ситуации физического отсутствия звука продолжается его ревебрация. Для того, чтобы прочувствовать угасание одного звука, [отдельно взятого звука] долготу его ревебрации необходима достаточная ma. Это время имеет смысл не только физический – продление долготы резонанса, но, что более важно, психологический»[15].

Истоки концепции ma связаны с дзенскими представлениями о ревебрации субстанции mu (Пустоты, Абсолюта), а также понятием zanshin («остающееся сердце») в традиционном японском кодексе чести bushido[16] – законом особой концентрации энергии в момент паузы.

В настоящей работе понятие <ma> применительно к жанру Honkyoku трактуется следующим образом. Пространство между двумя звуками разделяется на две части: пространство длящегося звука и пространство отсутствия звука (ревебрационная зона). Представим возможные варианты трактуемой таким образом <ma> в виде схемы:

 

а)

b)

c)

 

(Знаком обозначена ma длящегося звука, знаком – ma отсутствия звука – зона ревебрации).

Ma в Honkyoku характеризуется как mu haku no ma – ma отсутствием долей, метрически нефиксированный интервал. В результате использования такого рода ma каждый отдельно взятый звук приобретает метроритмическую самостоятельность, а в целом в произведении создаётся ощущение ритмической свободы. В долготе ma проявлено ощущение трансцендентного времени, текущего вне линейной направленности от прошлого к будущему, проживания в одном мгновении Вечности.

В японском звуковосприятии нашло отражение также национальное синтоистское мироощущение со свойственным ему одухотворением всего сущего. Японская традиционная музыка рождалась из трепетного созерцания бытия природы – шелеста бамбука, ostinato голосов летних цикад, тишины застывшего пруда, хранящего покой безмолвно падающих цветов сакуры... Поэтому, к примеру, «шумовая» с точки зрения европейского слуха составляющая звука в японских музыкальных композициях, так же как и её статичность с точки зрения европейских представлений о форме, являются основой японского традиционного музыкального мышления.

Философия Бытия, философия творчества (в частности, музыкального), музыкальная эстетика и теория музыки в Японии на протяжении веков составляли неразрывное целое. Синтез различных восточных традиций, изначально имевший место не только в японской музыке, но и во многих произведениях искусства и литературы, – это закономерное явление гармоничного принятия духовных принципов, стоящих, к примеру, за характерной теорией лада или закона организации пространства в пейзаже sumie. Япония не оставила подобно Индии и Китаю многочисленных философско-теоретических трактатов о музыке, но пронесла до сегодняшнего дня в русле традиции, называемой по-японски «kuchiden» («передача из уст в уста»), сокровенную мудрость предков, вместившую в себя метафизику Востока и уникальное национальное мироощущение, выраженное в звуке.

---

Примечания

[1]      Музыкальная эстетика стран Востока /Общ. ред. В.П.Шестакова. М., 1967. С. 109.

[2]      Непроявленный звук – метафизическое представление об идеальном, лишенном физической характеристики звуке, связанное с концепцией Нади-Брахмана.

[3]      Музыкальная эстетика стран Востока /Под общ. ред. В.П.Шестакова. С. 106.

[4]      Го Юи. Речи царств /Пер. с кит. В.Таскина. М., 1987. С. 230.

[5]      Ткаченко Г.А. Космос. Музыка. Ритуал. Миф и эстетика в «Люйши-чуньцю». М., 1990. С. 144.

[6]      Там же. С. 40.

[7]      Там же. С. 41.

[8]      Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. М., 1979. С. 148.

[9]      Там же. С. 45.

[10]     Музыковедческих исследований: Б.Чайтанья-Девы «Индийская музыка», Р.Р.Менон «Звуки индийской музыки. Путь в раге», Р.И.Грубер «История музыкальной культуры с древнейших времен до конца XVI в.». Т. I, Н.А.Иофан «Культура древней Японии», М.В.Есиповой «Сущностные черты японской традиционной музыки», М.В.Есиповой «Об общих принципах развертывания композиции в японской музыке высокой традиции», В.С.Виноградова «Музыка в Китайской народной Республике», Н.Г.Шнеерсон «Музыкальная культура Китая».

[11]     Перевод хайку Мацуо Басё приводится по кн.: Григорьева Т.П. Красотой Японии рожденный. М., 1993. С. 242.

[12]     Otoshi – вибрато, достигаемое особым приемом зажатия струн на koto (13-струнный японский традиционный инструмент).

[13]     Yuri – вибрато, достигаемое вращением подбородка при исполнении на японской бамбуковой флейте shakuhachi.

[14]     Honkyoku – основной жанр японской традиционной музыки для бамбуковой флейты shakuhachi, получившей распространение в период Эдо (XVII в.) в связи с практикой монахов дзенбуддийских монастырей. Honkyoku в переводе с японского означает «главные мелодии», канонический духовный репертуар.

[15]     Цитата приводится в переводе с японского, сделанный автором настоящей работы. Оригинал см. в кн.: Kamisango Yuko. Itotakeronyosetsu nihonongakuronkojisensyu. Tokyo, 1995. Р. 37–38.

[16]     Zanshin – понятие, сформулированное в кодексе чести самураев bushido (период Эдо, XVII в.). Zan – остающееся, shin – сердце – особое состояние концентрации энергии при остановке движения в боевом искусстве.