Сквозь историю советского кино едва заметной пунктирной линией проходит один весьма занятный микрожанр: фильмы о перевоспитании бывших беспризорников в «закрытых» советских учреждениях 1920—1930-х годов. По большому счету речь в данном контексте следует вести всего о четырех картинах — это «Путевка в жизнь» Николая Экка (1931), «Педагогическая поэма» Алексея Маслюкова и Мечиславы Маевской (1955), «Флаги на башнях» Абрама Народицкого (1958) и «Республика ШКИД» Геннадия Полоки (1966). Их мало, но стоят они особняком, каждый на фоне своей собственной эпохи, и несмотря на явные различия, обусловленные временем, авторской стилистикой, доминирующими идеологическими и эстетическими установками, обладают рядом четко выраженных общих признаков, что, собственно, и позволяет в данном случае говорить о самостоятельной жанровой природе.

Вперед, в прошлое! Краткий портрет одного микрожанра

Прежде всего стоит отметить, что это фильмы исторические. Причем не просто исторические, но ориентированные на моделирование у (современного советского) зрителя представлений о некой нормативной первоэпохе, наделенной специфическим — с сакральными обертонами — статусом и столь же специфическим «режимом перекличек» с современностью. Даже «Путевка в жизнь», которую от описываемых событий отделяет ничтожный с исторической точки зрения срок в 6—7 лет, старательно организована так, чтобы события эти воспринимались как хроника «первовремен»: прежде всего за счет рамочных сцен, которые открывают и завершают фильм и в которых народный артист Республики Василий Качалов читает патетический стихотворный текст. Именно по этому признаку перечисленные киноленты отличаются от разношерстной компании немых фильмов о беспризорниках, фильмов, как правило, короткометражных и по большей части до нас не дошедших, которые были сняты в СССР в период с 1924 по 1930 год^[1]. В них беспризорник воспринимался как колоритная фигура актуальной окружающей действительности, что, естественно, предполагало совершенно другие художественные задачи, ставить и решать которые надлежало в привычном для немого кино диапазоне между трюковой комедией и нехитрой социальной агиткой.

Во-вторых, все четыре фильма являются экранизациями. Вне зависимости от качества исходных текстов (а разброс здесь достаточно широк, от талантливо сработанной «Республики ШКИД» Григория Белых и Леонида Пантелеева до написанной явно между делом 28-страничной «Фабрики людей» Матвея По-гребинского^[2], который уж кем-кем, а профессиональным литератором не был), исходный материал проходит через две самостоятельные стадии художественной трансформации, превращаясь сперва в основу для литературного нарратива, а уже в этом, «логоцентрированном», виде — в сюжетную основу для фильма.

В-третьих, все они основаны на реальном опыте работы ранних советских специализированных учреждений по «перековке дефективных»: Болшевской коммуны ОГПУ № 1 в самом начале ее существования, с декабря 1923 года («Путевка в жизнь»); Колонии им. М. Горького, опять же, «от начала времен», с 1920-го и до начала 1930-х («Педагогическая поэма»); Коммуны им. Ф. Э. Дзержинского, здесь в качестве уже устоявшегося учреждения середины 1930-х годов («Флаги на башнях»); и Школы социально-индивидуального воспитания им. Достоевского, начиная с учреждения оной в 1920 году («Республика ШКИД»). В трех случаях этот опыт пропускается через точку зрения руководителей (или членов руководящего состава) учреждения, и только в последнем — через точку зрения бывших воспитанников. Собственно, дело здесь не только и не столько в том, что это своеобразный советский доку-фикшн, дело в природе этого доку-фикшн. Между собственно документальными и фиктивными элементами поддерживается тонкий баланс: с одной стороны, текст должен выглядеть как сколок с реальности, с непосредственными отсылками ко вполне достоверным событиям и судьбам, с другой — в полном соответствии с теорией соцреализма: «ползучий эмпиризм» не должен мешать выстраивать картинку более реальную, чем сама реальность. Не случайно тот же Макаренко, подавая свою «Педагогическую поэму» как отчет о реальных событиях, совершенно спокойно признавал, что отчет он пишет весьма неполный, но зато сдобренный рядом вымышленных эпизодов.

Однако ключевые признаки жанра искать, на наш взгляд, следует не во всех этих, вне всякого сомнения, вполне значимых схождениях. Жанр есть производная от системы ожиданий целевой аудитории — и с этой точки зрения имеет смысл обратить внимание прежде всего на те конкретные моменты советской истории, в которые вдруг возникала необходимость экранизировать очередной художественный текст о «перековке» беспризорника в надлежащим образом нормативизированного советского человека, причем непременно на фоне мифологизированной первоэпохи. С удивительным постоянством происходило это в кризисные, переходные моменты советской истории, когда аудитория начинала искать новый язык для описания коммунистической утопии в очередной ее ипостаси. Или, вернее, когда предшествующий язык описания, который был заточен под уже уходящую в прошлое утопическую модель, утрачивал адекватность, когда он переставал устраивать как организаторов утопии, то есть те элитные группы, которые проговаривали на нем очередной мобилизационный проект, так и непосредственных строителей таковой, которым он был необходим, чтобы подпитывать собственную идентичность за счет причастности к «большой истории», выстраивать свои сугубо частные проективные реальности так, чтобы они были совместимы с проектами по глобальному переустройству бытия.

Все перечисленные фильмы оперируют одним и тем же набором базовых элементов, имеющих отношение как к фабульной их составляющей, так и к тем идеологическим и эстетическим установкам, на которых держится данная жанровая конвенция. Сюжет строится по одной и той же схеме, которая являет собой вариацию на тему выделенной в свое время Катериной Кларк в качестве основополагающей фабулы советского романа^[3] и предполагает становление сознательного строителя светлого будущего из явленного читателю (зрителю) в начале текста «стихийного элемента»: симпатичного, но без царя в голове. Процесс становления предполагает преодоление природы (психологической, биологической, социальной и «натуральной» — нужное подчеркнуть) и проистекает при непременном контроле со стороны более высокоорганизованного индивида или инстанции, за которыми, естественно, угадывается Партия, вооруженная единственно верным учением.

Закономерно, что в начальной части каждого из фильмов дается своего рода «парад аномалий», беспризорник являет собой воплощение маргинальности как таковой, демонстративно нарушая максимально возможное число «человеческих» норм: поведенческих, имиджевых, относящихся к области телесных техник. Таким образом задается исходная точка сюжета о «перековке», причем в радикализированном варианте, ибо грамотно поданный беспризорник есть даже не социальный ноль, но социальный ноль за вычетом целого ряда значимых «человеческих» характеристик. Впрочем, этот «парад аномалий» решает еще одну, куда более тонкую задачу, а именно активизирует в зрительском восприятии целый букет устойчивых романтических и мелодраматических конвенций, что в свою очередь задает высокий горизонт эмпатии, в конечном счете облегчая задачу по навязыванию идеологического месседжа. «Романтический злодей» и «веселый нищий» объединяются в типаже беспризорного с не менее конвенциональным образом невинного ребенка, ставшего жертвой жестоких обстоятельств, причем действенность (с точки зрения силы вызванной у зрителя эмпатии) конечного результата во многом обусловливается кумулятивным характером взаимодействия всех перечисленных компонентов между собой. Сам этот коктейль активно использовался в европейской традиции уже более полувека (от Диккенса / Гюго / Гринвуда — через Достоевского и Короленко — к непосредственно предшествующей нашему жанру советской кинематографической «беспризорниаде» середины — второй половины 1920-х годов), но здесь он, пожалуй, впервые стал элементом настолько сложной пропагандистской конструкции. Итак, беспризорник задает начальную точку базового сюжета, построенную на двух обертонах, один из которых густо настоян на маргинальности и социальной неадекватности, а другой — на повышенной эмпатийности и «интересности» (живописный персонаж как «свернутый сюжет», илл. 1). Финальную точку сюжета даст фигура «правильного» советского человека, развернутого в будущее и нормативизиро-ванного в соответствии с очередным горизонтом ожиданий — и остающегося при этом «интересным» в силу инерции сюжета, одна из задач которого состоит в сохранении эмпатийного заряда несмотря на постепенное отшелушивание всех и всяческих неправильностей.Чистенькие мальчики, выструганные из одного полена по одному лекалу, которых мы видим в концовках фильмов, были бы категорически скучны, если бы за каждым из них зритель не прозревал уже знакомую ему «интересную» физиономию (илл. 2). Впрочем, как и было сказано, сюжет этот представляет собой инвариант основного соцреалистического сюжета, повторяя (если опустить подробности) схему производственного, историко-революционного или школьного фильма^[4]. Raison d'etre жанра кроется в метасюжете: в том, на каком языке по мере развития событий фильм проговаривает базовые доминанты, существенно значимые для описания очередного варианта коммунистического проекта, существующего пока разве что на уровне предощущения.

Каждый из этих четырех фильмов — утопия в квадрате, утопический проект утопического проекта. Гальванизированный призрак первоэпохи важен еще и в этом качестве: в самом начале 1920-х тоже никто и понятия не имел ни о том, по какому конкретному сценарию будет развиваться большой коммунистический проект, ни о том, по каким сценариям сложатся конкретные связанные с ним микроистории. Но пафоса строительства нового мира и воспитания с чистого листа нового советского человека это никоим образом не отменяло. Так что не важно, что мы опять заблудились, надо просто вспомнить о том, что цели наши высоки и прекрасны, вернуться в исходную точку и постараться найти верную — на сей раз единственно верную — дорогу (илл. 3).

«Могущество свободного всеобщего труда»: «Путевка в жизнь» и прощание с НЭПом

Требовать от произведения советского массового искусства прямых признаний в духе «мы заблудились» — значит не отдавать себе отчета в самой сути советского массового искусства. Колебания «генеральной линии партии», вне зависимости от их реальной амплитуды, должны были восприниматься как элементы единой продуманной стратегии. Ошибки предшествующей модели реализации коммунистического проекта могли проговариваться, но никогда открыто. Как правило, текст о них именно «проговаривается», и отслеживать их нужно по косвенным признакам: в как бы случайных фразах, в деталях облика и поведения неприятных персонажей, в ситуативных или сюжетных обстоятельствах, которые на первый взгляд могут показаться избыточными.

На момент выхода на экраны фильма «Путевка в жизнь» были актуальны коллизии, связанные с радикальным поворотом от экономики, основанной на сочетании разных форм собственности, на признании законности частной экономической инициативы^[5], к экономике централизованной, плановой, основанной на тотально государственной собственности (как бы ни имитировались иные ее формы, скажем, кооперативные) и на всеобщем принудительном труде (как бы ни имитировалась свободная природа последнего). И в этом контексте «Путевка в жизнь», которая по сути представляет собой самозабвенный гимн добровольному коллективному труду в специализированном воспитательном заведении, находящемся в ведомстве ОГПУ, была удивительно уместной.

Акцент на добровольности и на самоорганизации масс делается в картине постоянно, едва ли не до навязчивости. Начинается эта линия со знаменитой череды мизансцен, в которых товарищ Сергеев (Николай Баталов) ведет живописную группу малолетних правонарушителей на вокзал, чтобы ехать в колонию. Беспризорники с самого начала оказываются в состоянии когнитивного диссонанса: они прикидывают, какой будет конвой и получится ли сбежать по дороге, но их ведут совсем без конвоя. Авторы фильма старательно поддерживают эмоциональную напряженность, ритмично перебивая видеоряд текстовой заставкой («Уйдут или не уйдут?»), максимально растягивая одну из сцен, в которой у беспризорников создаются идеальные условия для побега (между Сергеевым и его подопечными проходит сперва один двойной трамвай, потом второй, встречный). Уже на вокзале товарищ Сергеев дожимает напряжение до максимума, отправляя Мустафу, явного коновода всей группы, покупать продукты: ритм комментирующих текстовых заставок сперва ускоряется, потом томительно замедляется, переводя напряжение в поле индивидуализированного выбора («Уйдет или не уйдет?» «Ушел... Ушел...»). В итоге, когда ситуация разрешается, даже явный факт совершенного Мустафой в процессе фуражирского рейда воровства меркнет перед самим фактом добровольно сделанного правильного выбора — да еще и подкрепляет уже сложившийся «лихой» образ этого персонажа (илл. 4).

Принципом добровольности подсвечивается и один из конститутивно значимых для жанрообразующего сюжета элементов — легкость перекодирования: в «Путевке в жизнь» вчерашние «карманники, шарапщики, домушники» превращаются в «слесарей, токарей, литейщиков» буквально по мановению волшебной палочки и с превеликой радостью, открывая череду подобных превращений в других фильмах^[6]. Причем в данном отношении «Путевка в жизнь», на этакий раннесоветский манер, оказывается самой оптимистичной из всех четырех картин: в самих сценах перековки никакого «сопротивления материала» зритель не видит. Предшествующий криминальный опыт оказывается не то чтобы вытесненным и забытым, но, напротив, востребованным в новом качестве. Данная наплывом сцена с Мустафой, который вырезает бритвенным лезвием кусок меха из шубы нэпманши, решает сразу две задачи: во-первых, создает основу для радостного перекодирования уже имеющихся навыков и превращения вора в сапожника, а во-вторых, не дает фигуре умытого и опрятно одетого молодого человека окончательно стать безликой и скучной.

Лежащая в основании этого проекта концепция человека носит незамысловато позитивистский характер. Человек изначально хорош или по крайней мере нейтрален — и нужно только создать «правильные» условия для того, чтобы он сам превратился в образцовую социальную единицу. В полном согласии с деятельностным подходом основой этих условий является всеобщий созидательный труд — он же и та самая волшебная палочка. Отсутствие труда самым очевидным образом мешает процессу перековки и даже провоцирует рецидивы тяжелого прошлого. В этом отношении весьма показателен тесно инкорпорированный в процесс перековки эпизод с «бузой». В уже налаженной «правильной» среде демонстративно видоизменяется ряд компонентов, и среда моментально превращается в «неправильную». Разливается река, затрудняя подвоз сырья и останавливая производство (вмешательство природной стихии), вынужденное безделье развязывает «темные» инстинкты, развитые предшествующим опытом (пьянство, азартные игры, агрессия), и в довершение всего снимается внешний контроль (товарищ Сергеев уезжает в Москву). В результате выходит из берегов стихия уже социальная, причем агрессия весьма показательным образом направляется именно против средств производства («Бей мастерские!»). И здесь крайне значимыми представляются несколько обстоятельств. Первое связано с уже успевшей пустить корни «самоосознанностью» коллектива. В сцене начала «бузы» коммунары проявляют признаки понимания причин происходящего: наряду с выкриками откровенно деструктивного свойства слышатся и призывы к возобновлению производственного процесса, которые подытоживает обращенная к Сергееву реплика Мустафы: «Товарищ Сергеев! Мы без работы сидеть не можем. Ребята бузят! Николай Иванович! Решай, что делать!» Второе обстоятельство логически вытекает из первого: коллектив уже способен к самоорганизации и сознательная его часть к моменту возвращения Сергеева успевает нейтрализовать бузотеров. Наиболее интересным является третье обстоятельство. «Буза» окончательно перешибается именно проектом большой (по меркам колонии) социалистической стройки: Сергеев приезжает из «центра» с предложением построить железную дорогу до «большой земли». Предложение это мигом объединяет в общем порыве всех коммунаров, которые буквально только что едва не поубивали друг друга. В итоге большая стройка решает все проблемы как социального, так и природного свойства, прямо выводя зрителя на ключевые позиции сталинского проекта^[7].

Здесь же, в связи с железной дорогой, рождается и еще один непременный атрибут сталинского дискурса — образ врага. В начальных частях картины Жиган — фигура неоднозначная, но врагом он является ничуть не в большей мере, чем Мустафа или Колька Свист. Он такое же наследие «тяжелого прошлого», генетически связанного со «старым миром», но умудрившегося сделаться неотъемлемой частью и мира «нашего», в той его версии, которая устоялась на протяжении 1920-х годов и которая ассоциировалась с НЭПом. Во врага Жиган превращается в тот самый момент, когда коммунары затевают строительство железной дороги, причем превращение это носит не менее волшебный характер, чем «перековка» самих коммунаров. С прагматической точки зрения объяснить появление крупномасштабной воровской малины в непосредственной близости от стройки (то есть среди лесов и болот) — малины хорошо обустроенной, с прекрасно налаженным снабжением и со встроенными дансинг-холлом и публичным домом, — практически невозможно. Аргументы, приводимые в самом фильме, нелепы настолько, что объяснить их можно разве что необходимостью привести хоть какие-то аргументы. Реальная же мотивация прозрачна совершенно: при всяком хорошем деле должен таиться враг. Интересна и эволюция этого врага: Жиган начинает с создания альтернативной среды, которая самим фактом своего существования должна сбивать с пути истинного наименее сознательных коммунаров. А после того как враждебная социальная среда уничтожается силами коммунаров сознательных^[8], он превращается во врага индивидуального, в убийцу и диверсанта, который вредит новой жизни просто от бессильной волчьей злобы — и подлежит уничтожению. Характерно, что в отличие от большинства позднейших советских картин «разоблачения и привлечения» врага в финальных сценах не происходит: Жиган растворяется во внешней тьме кромешной — в той самой, которая окружает кинозал, где зрители досматривают «Путевку в жизнь».

Имеет смысл обратить внимание и еще на целый ряд значимых компонентов этой картины, которые со временем приобретут статус жанровых признаков. Начнем с уже оговаривавшегося выше противопоставления до-социальной и вне-социальной «хаотичности» беспризорника как коллективного персонажа в начале фильма и идеализированной социальности коммунара в конце. В первых сценах образы беспризорников подчеркнуто решены в рамках эстетики безобразного. Им свойственна своеобразная «минус-телесность» (поскольку тела их едва угадываются под бесформенными кучами тряпья), они пьют, курят, употребляют наркотики и болеют сифилисом. Они нарочито неопрятны и неприятным образом демонстративны в своих телесных проявлениях: вытирают носы, сплевывают, раздражающе громко хохочут. Их поведение асоциально: они воруют, убивают, моментально переходят от дурашливой клоунады к агрессии. В конце фильма они демонстрируют здоровые, занятые радостным свободным трудом тела (илл. 5), они аккуратно, с элементами униформности, одеты и достаточно сдержанны в манерах и проявлениях чувств.

Закреплению обобщенного образа беспризорного создатели фильма посвятили целую череду эпизодов в приемнике-распределителе. Каждый из этих эпизодов помимо очередной четко прописанной аномалии выстраивает для зрителя еще и очередной эмпатийный мостик. Первая сцена с малолетней проституткой построена на четко прописанном контрасте между демонстративным поведением девочки и последовательностью немых кадров с сочувственно-напряженными лицами взрослых и тщательно подчеркнутым словом «сифилис» в анкете. Характерно, что девочка одета и загримирована под актрису немой (буржуазной!) мелодрамы, оттуда же позаимствованы ее экзальтированные жесты и длинный крупный план, который в данном случае призван зафиксировать в восприятии зрителя нездоровые синяки под глазами и взгляд, в котором постепенно проявляется растерянность. Следующий фигурант, носитель положенных по статусу живописных лохмотьев и вошедшей в советский фольклор реплики «Марафет, водки и девочек!», обозначает тонкую грань между состраданием и симпатией. Он долго молчит, повесив голову, а потом поднимает на зрителя совершенно затуманенный взгляд, который вступает в резкий контраст с лицом 11—12-летнего подростка. Однако лихой ответ на тот единственный вопрос, на который он вообще реагирует («Чего же ты хочешь?»), мигом рождает на лицах членов комиссии улыбки едва ли не умильные. Его «номер» готовит появление Мустафы, которому улыбаются уже все; он здесь старый знакомый, и его конек — этакая дурашливая лихость. Впрочем, контраст есть и здесь, в самом конце сцены, когда Мустафа совершенно внезапно переходит от клоунады к звериному рыку. Завершается эта череда эпизодов экскурсией взрослого постороннего человека (отца пропавшего Кольки) по закоулкам и камерам распределителя под жалостную песню «Позабыт-позаброшен». У каждого из десятков, если не сотен сидящих здесь детей где-то есть (или по крайней мере были) родители.

Здесь мы выходим на еще одну тему, значимую как для «Путевки в жизнь», так и для всего жанра в целом: на противопоставление «правильного» дисциплинарного пространства коллективистской утопии замкнутому пространству семьи. Сюжетная линия Кольки Свиста начинается именно в рамках семейной идиллии, которую авторы фильма сознательно и старательно подают как конфетно-сладкую. Однако тихая семейная гавань оказывается убежищем до крайности ненадежным, и первая же трагическая случайность разрушает ее раз и навсегда: стоит ли говорить о том, что в эпоху глобальных исторических перемен подобного рода случайности становятся едва ли не нормой и что за каждым из тех детей, которых впоследствии отец Кольки видит в распределителе, может стоять аналогичная история. Колька и его отец встретятся уже в самом конце фильма, но эта встреча будет встречей двух вполне самостоятельных людей, связанных общим праздником, который в свою очередь есть результат большого и общественно значимого дела. Новая реальность не отрицает семейных отношений как таковых, но готова признавать их только в опосредованном виде, вписанными в «большую» логику коммунистического проекта.

Одна из самых привлекательных черт этой новой реальности — ощущение доступности социальных лифтов^[9], причем не только для откровенных париев, но в случаях более сложных, связанных с необходимостью высвобождения индивида из узких социальных рамок, и в первую очередь из рамок семейных. В этом смысле опыт улицы, который для Кольки разделяет семейный сюжет и сюжет «перековки», можно воспринимать едва ли не как позитивный, как первый, пока еще случайный шаг к осознанному и добровольному выбору «свободного всеобщего труда».

Если вспомнить о сугубо позитивистских установках создателей фильма на обусловленность средой, то улица как раз и представляет собой нечто вроде чистилища, пространства первичной свободы, тот самый «правильный» хаос в раннеромантическом смысле слова, который есть «запутавшееся обилие», исполненное сил, но лишенное структурирующего начала. Для того чтобы взрастить из этого примордиального раствора магический кристалл коммунистической личности, необходимо всего лишь создать правильные условия и бросить в него катализатор «правильной» идеи и «правильной» же деятельности — того самого добровольного всеобщего труда. Условия создаются, причем в самом непосредственном смысле слова. Бывшие беспризорники старательно изолируются от всяких воздействий со стороны широких и сложно организованных социальных сред: не стоит забывать о том, что это «эксперимент в пробирке» и что происходит он в закрытом учреждении, подведомственном ОГПУ и отстоящем (по фильму) на десятки километров от ближайшего населенного пункта. Лабораторная чистота необходима именно для того, чтобы провести границу между «проектом» и той актуальной социальной реальностью, которая ему не соответствует — отделив таким образом зерна от плевел, то, что мы берем с собой в светлое будущее, от того, чему надлежит навсегда остаться в прошлом. Если воспринимать фильм именно в этом ключе, то выяснится, что в 1931 году в будущее «мы» собирались брать с собой всеобъемлющий и самоорганизующийся коллективизм (который при этом находился под бдительным присмотром компетентных органов), добровольный, но обязательный для всех труд, гигиеническую чистоту, униформность и функциональность каждого конкретного индивида, дружеские отношения на фоне общего дела. В прошлом же надлежит остаться какой бы то ни было личной собственности, не санкционированной коллективом индивидуальной инициативе, хорошо и/или демонстративно одетым людям, любым человеческим отношениям, ориентированным на малую группу (в том числе семейную) и не опосредованным коллективностью.

Мы прекрасны: «Педагогическая поэма» и колониальный дискурс

Следующий после «Путевки в жизнь» фильм о перековке бывших беспризорников в образцовых советских граждан был снят в 1955 году, то есть через 24 года, когда самым очевидным образом назрела необходимость «перепроговорить» советский проект. Странное межвременье, наступившее в СССР сразу после смерти Сталина 5 марта 1953 года и завершившееся отчетным докладом Хрущева на ХХ съезде КПСС 25 февраля 1956 года, было порой беспрерывных и вполне лихорадочных попыток нащупать новый алгоритм, согласно коему налаженная машинерия советского культурпроизводства смогла бы работать впредь, лишившись той основной скрепы, на которой она держалась последние лет двадцать постоянного и повсеместного присутствия Гения всех времен и народов, который одним фактом своего существования легитимировал любое событие или, напротив, ввергал его в ничтожность. Весьма показательным образом лики Вождя, являвшие собой совершенно неотъемлемую составляющую всех так или иначе имеющих отношение к современности визуальных рядов, начали постепенно сдавать позиции. И даже на первомайских политических плакатах портреты Сталина, которые еще за несколько лет до этого были бы смысловым центром изображения, бесследно исчезают, уступая место нейтрально-«нашим» красным полотнищам^[10].

Впрочем, проговаривать заново советский проект и искать для этого подходящий язык приходилось не только потому, что умер Сталин. СССР середины 1950-х годов весьма существенно отличался от того СССР, для которого в начале 1930-х придумывался необольшевистский язык, устоявшийся к середине и концу 1930-х как язык сталинского имперского барокко. Было: гигантский фаланстер с элитами, живущими в постоянном страхе перед репрессиями, и люмпенизированным населением, готовым из чистого чувства самосохранения видеть (и выявлять!) врага в ком угодно, но прежде всего в представителях элит; а в качестве цементирующей основы — легитимированный присутствием исключительной богоподобной личности, на макиавеллиевский манер наделенной всеми политическими добродетелями, уравнительный дискурс о первой в мире республике рабочих и крестьян, окруженной со всех сторон буржуазно-фашистской нечистью и подтачиваемой изнутри недобитками, перерожденцами и агентами лихтенштейнской разведки, республике, которая, несмотря на все эти неимоверные трудности, строит социализм в одной отдельно взятой стране и готова на любые жертвы ради грядущего счастья. Стало: народившаяся в результате Второй мировой войны сверхдержава с претензией на мировое господство, с устойчивым чувством национальной исключительности и цивилизаторского мессианства, свойственным в той или иной форме и степени всем социальным стратам, включая по-прежнему люмпенизированные «широкие массы советских людей»; занявший все сколько-нибудь ключевые позиции в самых разных областях — от армии и силовых структур до науки, образования и творческих профессий — бюрократический средний класс, живущий на статусную ренту и почти переставший бояться возможности оказаться ни с того ни с сего в очередном списке врагов народа^[11]. Нужно: новый легитимирующий дискурс с акцентами на исключительности и цивилизаторской миссии, с правом некоего коллективного «мы» учить и вести за собой всех, кто еще не причастился свету марксистской диалектики, а также с закреплением за властью права учить и вести за собой «нас самих», причем уже не в силу божественного статуса вождя, но в силу монопольного и квалифицированного доступа партии к «высшему знанию», зачастую интуитивному, ситуативно обусловленному, подсказанному невидимой рукой истории, — что снимает вопрос о возможных (в прошлом и в будущем) ошибках и о том, насколько «творчески» можно понимать тот же марксизм, который, как известно, «не догма», в отличие от мертворожденных кабинетных теорий.

Весь этот комплекс можно в тех или иных сочетаниях элементов обнаружить отнюдь не только в «Педагогической поэме» Алексея Маслюкова и Маевской, но, пожалуй, только в этом шедевре раннепослесталинской пропаганды все они слиты в цельный и убедительный видеоряд. Стартовой площадкой для раскрытия идейно-воспитательной концепции фильма служит, как и в «Путевке в жизнь», сцена в приемнике-распределителе, но только она здесь одна и нужна не для того, чтобы выстроить панораму ярких образов и наладить пару-тройку эмпатийных мостиков между рассказываемой историей и зрительским восприятием. Она нужна, чтобы продемонстрировать — на примере отношения к непосредственному объекту окультуривания, этакому опереточному Гаврошу — различия между безжизненным знанием ученых и живым, готовым решать любые практические задачи знанием настоящего партийца. Ученый педагог, классическая для сталинского кино фигура «чуждого элемента» при пиджаке и галстуке, суетится, всплескивает руками, сыплет членистоногими терминами вроде «гиперэмоциональный субъект» и «ярко выраженная дегенерация» и при этом сюсюкает, пытаясь не мытьем так катаньем заставить вышеуказанного субъекта отправиться в сумасшедший дом — под ироничным взглядом уверенного в себе человека, сочетающего в своем облике черты народного учителя (очки-велосипед, правильная речь) и красного командира (военная выправка, гимнастерка под ремень, кожаная фуражка, планшет). Педагог, естественно, садится в лужу, и все его книжное знание деконструируется на глазах у зрителя как знание ложное и «не наше»; «наше» знание в итоге позиционируется не через демонстрацию каких бы то ни было установок, но просто по факту очевидной и вполне предсказуемой самодискредитации знания любого другого, «не нашего». А уверенный человек, в котором сразу и без труда опознается Макаренко, оказывается на коне, еще ничего не сделав и почти ничего не сказав.

Следующая сцена — беседа двух партийных людей о ликвидации беспризорности на фоне карты советско-польской войны 1920 года. Статус «старшего товарища», дающего ответственное поручение, в фильме никак не определен, в титрах эта роль отсутствует, но с функциональной точки зрения и так все понятно: Макаренко получает задание сформировать колонию для перековки бывших беспризорников непосредственно от Партии как высшего коллективного разума, который безоговорочно ему доверяет и с которым он на «ты». Партия говорит весьма любопытные вещи. Ей откровенно ненавистны профессиональные педагоги, интеллигенты, которые «закопались в бумажках» и «книгами загородились»; на роль «перековщиков» ей отчаянно недостает «толковых воспитателей с инициативой, с сознательностью большевистской», то есть наделенных той в высшей степени неопределенной характеристикой, которая не предполагает ничего, кроме готовности радостно следовать за каждым очередным поворотом генеральной линии Партии и к которой, с точки зрения самой Партии, и должна по большому счету сводиться квалификация специалиста в любой сфере человеческой деятельности.

Особый интерес представляет сопоставление этой сцены в фильме и в литературном первоисточнике. Во-первых, в исходнике нет никакой эпической фигуры партийного человека с уверенными манерами хозяина и с верой в способности ничуть не менее уверенного Макаренко. А есть суетливый, поминутно запинающийся человечек в чине завгубнаробразом. Во-вторых, этот мелкий советский функционер со всеми антиинтеллигентскими претензиями — вплоть до канонического «Очки вон надел» — обращается... к самому Макаренко. В итоге литературный источник дает нам протагониста как одинокого, умного и интеллигентного борца с бестолковой системой, по отношению к которой он выступает в роли этакого привлеченного со стороны специалиста, а фильм — его же как истинного сына Партии, наделенного общим с ней эзотерическим знанием о единственно возможном правильном — партийном — подходе к преодолению любых возникающих трудностей.

На несколько иной лад снимается и ключевой для всей сцены эпизод, в котором Макаренко обозначает собственную, скажем так, неполную готовность к решению непривычных задач: «Ну а если я и в самом деле напутаю?»^[12] В книге за сим следует весьма эмоциональный и сбивчивый (через «...это самое...») монолог завгубнаробразом с общим лейтмотивом: «Ну и напутаешь. Чего ты от меня хочешь?»^[13], выдающий неполную адекватность прежде всего тех инстанций, которые должны «решать задачи» на системном уровне. В фильме все не так. Иронично поглядывающий из-под очков Макаренко предваряет сентенцию про «напутаю» чеканной фразой: «Нового человека по-новому делать надо», выдающей в нем глубокое, пускай пока еще на чисто интуитивном уровне, понимание проблемы. В ответ старший товарищ бранчливо вскидывается, выдавая сходное резюме, но с совершенно иначе расставленными акцентами: «Напутаю, напутаю... Ну и напутаешь. Подправим! Всем нам на опыте учиться нужно. Главное — воспитать советского человека. Вот ты его и воспитывай». Макаренко выдают деньги — с приговоркой: «Смету потом составишь» (доверие Партии к нему беспредельно). «Смотреть» место, где будет колония, ему заранее незачем, поскольку Партия авторитетно заявляет: «Так я уже смотрел. Что же ты, лучше меня увидишь?» В первоисточнике эта фраза тоже имеется, но она помещена все в тот же иронический контекст беседы с не вполне компетентным бюрократом; в фильме она весомо подытоживает общий смысл сцены — Партии всегда виднее^[14].

Дальнейшее повествование удивительным образом напоминает отчет колониального чиновника, умудрившегося организовать успешно функционирующее сельскохозяйственное предприятие где-нибудь в Уганде силами присланного на перевоспитание контингента спецпереселенцев из мятежного Белуджистана. Он приезжает практически на пустое место, ибо выделенное ему имение целиком и полностью разграблено за время смуты местными туземцами. В качестве фактотума ему придан «хороший туземец» Калина Иванович Сердюк, смешной и милый, изъясняющийся на сугубо беллетристическом суржике, необходимом для создания атмосферы couleur locale: следует отметить, что сам Макаренко и все персонажи, представляющие советскую власть (причем как положительные, так и отрицательные), говорят на подчеркнуто правильном русском языке. Все же местное население говорит на языке туземном, украинском. Интереснее дело обстоит с воспитанниками: они по большей части русскоязычны (что странно, если учесть процент украинских фамилий), но некоторые из них в особо выдающиеся моменты начинают вдруг говорить по-украински или по крайней мере мешать два языка между собой. Особенно выделяется этим умением один из ключевых героев, Карабанов, и именно в его случае «задание» подобной чересполосицы становится вполне очевидным. «Туземный» язык сам собой льется из его уст там и тогда, где зритель должен увидеть «благородного дикаря», живущего сильными порывами и готового на все, чтобы доказать Большому Белому Человеку свою искренность и самоотверженность на пути к истинному вочеловечиванию — как в тех сценах, в которых Макаренко доверяет ему оружие и право доставлять из города деньги для всей колонии. В тех же случаях, когда «благородный дикарь» неуместен и в особой снисходительно-сопереживательной эмпатии со стороны зрителя необходимости нет^[15], Карабанов изъясняется на совершенно — по-актерски! — чистом московском варианте нормативного русского языка.

Одна из главных линий напряжения в литературном первоисточнике — это граница между колонистами и крестьянами из окрестных деревень и хуторов. Крестьян колонисты называют презрительно — «граки»^[16], издеваются над ними и считают себя в полном праве их грабить в самых разных формах, начиная от сравнительно безобидных (кража арбузов с бахчей) и заканчивая вооруженным разбоем на дорогах и кражами со взломом. Самое интересное заключается в том, что сам Макаренко если и не прямо одобряет эту их противоправную деятельность, то относится к ней вполне снисходительно, реагируя только в самых крайних случаях, грозящих прямым вмешательством городских правоохранительных органов. Для него существует две категории краж: кража «у своих» есть самое настоящее преступление, сопряженное с жесткой моральной оценкой и не менее жесткими карательными мерами; кража «у туземцев» есть невинное баловство, свидетельство вполне симпатичной автору мальчишеской лихости. «Ребячья находчивость и смелость не сильно смущались наличием частновладельческих интересов и частновладельческих рубежей»^[17]. Антикрестьянский пафос в книге силен невероятно, особенно в «исходном» ее варианте, восстановленном в свое время стараниями С. С. Невской^[18] с опорой на прижизненные издания мэтра. Слово «грак» является в дискурсе «Педагогической поэмы» прямым оскорблением: связанный с ним семантический комплекс включает в себя достаточно сложный и ситуативно изменчивый набор компонентов, каждый из которых, впрочем, диаметрально противоположен соответствующему компоненту понятия «советский человек»^[19].

Эта антикрестьянская направленность «Педагогической поэмы», во многом параллельная антинэпманской направленности «Путевки в жизнь», была несомненно весьма актуальна на рубеже 1920—1930-х годов, когда создавалась книга, но к середине 1950-х подобный пафос сделался категорически неуместен, и связанный с ним вариант колониального дискурса надлежало перевести на другой язык. В фильме Маслюкова и Маевской полтавские крестьяне представляют собой этаких опереточных пейзан, дурковатых и забавных, но лишенных каких бы то ни было негативных коннотаций. Все сцены, так или иначе связанные в литературном оригинале с их дискредитацией, либо не попали в сценарий, либо (как в эпизоде с окончательным разоблачением Митягина) были существенно смягчены. А главным «колониальным» сюжетом стала эпическая повесть о «покорении Куряжа». Череда эпизодов, описывающих поглощение немногочисленной, но уже вполне «окультуренной» макаренковской колонией им. М. Горького (чуть более ста человек) огромной по сравнению с ней и совершенно разложившейся Куряжской колонии больше всего напоминает отчет об удачной колониальной войне, в которой маленькому, но высоко «технологичному» отряду европейцев (с приданными частями «надежной туземной милиции») удается в кратчайшие сроки привести к общему знаменателю обширную территорию, населенную разукрашенными народами, разбив при этом неисчислимые полчища кровожадных дикарей^[20]. Колониальный дискурс здесь цветет и пахнет, и прежде всего в той его части, которая трактует каждого «белого человека» как носителя коллективных европейских политических и цивилизационных добродетелей, тем и отличающегося от разобщенных и неспособных к истинной самоорганизации туземцев, что за каждым его шагом угадывается железная поступь Истории. Нужно ли особо останавливаться на удивительной уместности этой модели в послевоенном СССР, населению которого предстояло привыкнуть к мысли о том, что очередные «временные трудности» являются неизбежной платой за всемирную цивилизаторскую миссию, скорейшей реализации которой с нетерпением ждут наши «младшие братья» на всей Земле, от только что «воссоединенных» Западной Украины и Прибалтики до Анголы и Мозамбика via Венгрия и Чехословакия — даже если они сами еще не все об этом своем желании подозревают^[21].

В этой связи совершенно не удивителен акцент на одной из самых устойчивых жанровых особенностей — на «легкости перекодирования». Для того чтобы переломить в свою пользу ситуацию, которая поначалу представляется совершенно безвыходной, протагонисту (индивидуальному или коллективному) достаточно совершить какой-нибудь лихой жест: все остальное за него сделает буквально разлитое в воздухе ощущение несомненной исторической правоты. В начале фильма вполне сформированная и резко противопоставившая себя администрации «стая» молодых уголовников в мгновение ока превращается в группу образцовых колонистов, стоит только Макаренко ударом сшибить с ног ее предводителя. В конце дикую и оборванную орду, также весьма негативно настроенную по отношению к любым воздействиям со стороны, макаренковцы разводят на раз, просто вовлекая одного из местных лидеров в совместное исполнение гопака.

«Легкость перекодирования» закрепляется через посредство еще одного устойчивого жанрового элемента — через поэзию совместного труда. Забавно, что поэзия эта как в «Путевке», так и в «Поэме» слагается на языке предшествующей эпохи — видимо, просто в силу того, что воспевать совместный труд нужно уверенным тоном, а новые обертона пока неочевидны. В «Путевке», отрабатывающей язык будущего сталинского социального инжиниринга, сцены, связанные с любованием трудовым процессом, сняты в гипердинамичной конструктивистски-монтажной стилистике, живо напоминающей об Эйзенштейне и Дзиге Вертове. В «Поэме», которая пытается изобрести новую послесталинскую парадигму, сцены коллективного труда и трудовых праздников можно смело инкорпорировать в любую каноническую сталинскую ленту в диапазоне от «Тимура и его команды» до «Кубанских казаков».

Как и в начале 1930-х, в послесталинскую эпоху актуальна тематика социального лифта, и оба фильма делают на ней четкий позитивный акцент. Меняется только аранжировка: если беспризорникам из «Путевки» для полного счастья было вполне достаточно маячащей на горизонте карьеры машиниста паровоза, то почти обязательной финальной точкой в колонистских биографиях персонажей «Поэмы» становится путевка на рабфак, да еще и с гарниром из социального пакета со стороны колонии.

Несколько забегая вперед, следует отметить, что оба «макаренковских» фильма, снятых в 1950-е годы, отличаются от других представителей нашего жанра по двум весьма интересным позициям. Во-первых, они внутренне беспроблемны: поступательный процесс «перековки» здесь в принципе не предполагает системного «сопротивления среды». Сцены «бузы», ключевые как для «Путевки», так и для «Республики ШКИД»,категорически непредставимы ни в «Поэме», ни во «Флагах на башнях». Складывается впечатление, что как послесталинский, так и оттепельный дискурс прежде всего озабочены стабильностью уже сложившихся режимов существования — при всей готовности менять декор фасада и ремонти ровать вышедший из строя лифт. Другая, не менее неожиданная акцентуация, объединяющая обе эти картины в противовес остальным, — это фигура Воспитателя как бога, всезнающего и всемогущего, хотя и способного время от времени апеллировать к Высшему (партийному) разуму, воплощенному либо в нейтральной фигуре «товарища сверху», либо в одном из советских святых вроде Горького или Дзержинского (илл. 6, 7). Она становится еще более неожиданной, если по достоинству оценить абсолютно сталинский абрис фигуры неторопливо прогуливающегося по аллее Макаренко (в шинели с заложенной за ее борт рукой) именно в оттепельных «Флагах на башнях»^[22].

Мы прекрасны, но ничто человеческое нам не чуждо: «Флаги на башнях» и оттепельная искренность

Если в пределах микрожанра, представленного всего четырьмя картинами, позволительно говорить о расцвете, то для фильмов о «перековке» беспризорников таковой наступил в 1950-е годы, причем связан он был строго с экранизациями произведений главного советского педагога Антона Семеновича Макаренко. Удивительно, но через три года после «Педагогической поэмы» на той же самой Киевской студии, успевшей, правда, в 1957 году поменять название на «Киностудию им. А. Довженко», снимается следующий «макаренковский» проект, причем прежними остаются и сценарист, Иосиф Маневич, и исполнитель главной роли Владимир Емельянов. За всем этим можно было бы подозревать настоящий макаренковский ренессанс и связанную с ним попытку снять нечто вроде сериала по книгам мэтра, если бы... эти два фильма разительно не отличались друг от друга. Настолько разительно, что возникает устойчивое ощущение: «Флаги на башнях» снимались для того, чтобы вытеснить из памяти советского зрителя «Педагогическую поэму» Маслюкова и Маевской, чтобы стать в его сознании the Makarenko film. И именно по этой причине делались они на той же студии, с тем же актером в главной роли, но совсем с другим режиссером.

Что же могло не устраивать заказчиков второго макаренковского фильма в том языке, на котором был снят первый? После ХХ съезда достаточно четко определились контуры нового мобилизационого проекта, основанного уже не на «куда пошлет товарищ Сталин», а на неустанном возжигании индивидуального энтузиазма, представлявшего собой специфическое сочетание коллективистских приоритетов и глубокого чувства личной ответственности за все происходящее в стране и на планете^[23]. Имперская и мессианская составляющие проекта никуда не делись: «мы» продолжали оставаться самыми лучшими, но только теперь у каждого из «нас» появились право на личное пространство и возможность делать вид, что наши жизненные стратегии суть результат нашего же собственного выбора. Язык, на котором проговаривался трудовой и социальный энтузиазм в «Педагогической поэме» и который, как было сказано выше, представлял собой самую «сталинскую» составляющую этого высказывания, был с новой эпохой категорически несовместим. Бывшему беспризорнику надлежало «перековываться» в нового человека, чья жизнь, по крайней мере внешне, не будет сводиться к радостному коллективному труду на фоне псевдоклассической садово-парковой архитектуры (илл. 8). А потому и сюжетной коллизии надлежало упереться не в праздник первого снопа в казарме (илл. 9), а в реализацию некоторого числа «интересных» индивидуальных линий.

Кроме того, «Флаги на башнях» — самая парадоксальная лента из всех четырех с точки зрения взаимоотношений с литературным первоисточником. Одноименная повесть Макаренко, легшая в основу фильма, была одним из последних его произведений^[24] и несла на себе явственное клеймо эпохи большого террора. Но она же и самый «сюжетный», «фикциональный» из его текстов, посвященных перевоспитанию беспризорников, и, судя по всему, для создателей фильма это последнее обстоятельство оказалось важнее. Сценарий «Флагов» дальше всего отстоит от своей литературной основы: в нем не только исчезают особо одиозные, несовместимые с оттепелью линии и эпизоды (вроде разоблачения банды вредителей), но и существенно усилены линии мелодраматические — зачастую за счет заимствований из других книг автора^[25].

Переформатирование исходного сюжета повести, являющего собой, как ни крути, вариацию на излюбленную тему сталинского соцреализма (о закономерном и поступательном превращении хорошего, но стихийного, в бесповоротно прекрасное), начинается буквально с первых сцен. В полном противоречии с настойчиво подчеркиваемой в обоих фильмах установкой Макаренко на «чистый лист», на то, что его категорически не интересует прошлое воспитанников^[26], создатели фильма азартно удлиняют и усложняют своим персонажам (и прежде всего Игорю Чернявину, превратившемуся в полноценного протагониста) биографии, делая их гораздо «интереснее» литературных прототипов и попутно решая массу других задач. Так, первая же сцена, отсутствующая в повести и целиком позаимствованная из «Книги для родителей», разом обозначает антиинтеллигентский, антисемейный и антинаучный пафос текста (отец-профессор сдает сына в колонию, расписываясь тем самым в полной своей родительской, человеческой и педагогической несостоятельности) и задает как любовную (встреча с Ксаной), так и приключенческую интригу (побег из колонии). По сути герои фильма остаются все теми же совершенно одномерными персонажами повести, но недостаток внутренней динамики активно компенсируется, во-первых, нагнетанием внешней сюжетности и во-вторых, правом на интимность, на протяженные крупные планы с чисто оттепельным распределением света и тени и на одиночные проходки на фоне лирических пейзажей — что, естественно, категорически непредставимо ни в «Путевке», ни в «Поэме». Примерно так же дело обстоит и еще с одним крайне важным для оттепельного дискурса компонентом — с темой личного выбора. Целый ряд сцен старательно корректируется по сравнению с первоисточником или вовсе выдумывается заново с одной-единственной целью: продемонстрировать момент, в который персонаж сам принимает верное решение. Этот акт обставляется с максимальной театральной эффектностью, имеющей целью скрыть то обстоятельство, что решение либо носит совершенно случайный характер (как в сцене на вокзале), либо в действительности принимается под сильным внешним давлением (как в сцене «горячей обработки» Чернявина на общем собрании).

Таким образом, создателям фильма удается вполне успешно решить весьма непростую задачу — адаптировать фанатичного коллективиста и антииндивидуалиста Макаренко ко вкусам уже подсевшей на индивидуализированную оттепельную «искренность» аудитории: при том что сама эта «искренность» по сути была не более чем упаковкой для нового мобилизационного проекта. Если три года назад «Педагогической поэме» внесистемного стихийного педагога Макаренко старательно приписывали отсутствующее там гармоничное единомыслие с номенклатурным коллективным разумом^[27], то теперь номенклатура если и появляется, то предстает исключительно в невыгодном свете (сцена с принятием решения о пуске завода), а персонажи Макаренко сплошь оказываются тонкими, порывистыми и глубоко чувствующими оттепельными энтузиастами.

Лучше всего разница между двумя фильмами — и двумя стоящими у них за спиной проектами — ощутима в способе подачи главного взрослого персонажа, самого Макаренко. Именно в способе подачи, поскольку артист Владимир Емельянов по сути играет одного и того же «полубога» — неизменно спокойного, видящего все и вся насквозь, хозяина любой возникающей ситуации: то есть, собственно, идеальную персонификацию Партии в ее отношениях с воспитуемым советским народом. Но в пространстве «Педагогической поэмы» этот полубог являет собой воплощение действенного начала, этакого вечного двигателя, оживляющего своим присутствием любой процесс и придавая ему одновременно статус события. Едва ли не каждый кадр, в котором появляется Макаренко, здесь можно рассматривать как законченное соцреалистическое полотно с «говорящим», на барочный манер, назидательно-нарративным сюжетом и с фигурами, которые, на барочный же манер, едва скрывают свою аллегорическую сущность. Вот сцена «семейных» вечерних посиделок, скрашенных благоговейным чтением автобиографических (так и хочется сказать «агиографических») сочинений «святого покровителя» колонии Максима Горького. Книгу, конечно же, читает «пономарь», учительница Екатерина Григорьевна. Но стоит тексту отзвучать, и резюмирующие реплики и взгляды мигом обращаются к истинному центру композиции, к Макаренко, за которым остается право на перевод смыслов в иную, еще более высокую плоскость. В этом кадре характерно все — вплоть до колористических эффектов, позаимствованных у малых голландцев вроде Герарда Доу и пропущенных через социально-дидактическую призму передвижнической традиции (илл. 10). Власть здесь никогда не бывает поймана in private, ее тщательно отцентрованная в кадре фигура неизменно окружена сонмом окормляемых малых мира сего. В ряде случаев визуальный напор колониального дискурса настолько силен, что сквозь соцреалистическую стилистику начинает звучать едва ли не Киплинг (илл. 11).

«Флаги на башнях» представляют принципиально иной режим существования Власти. Она здесь везде и нигде, и пара массовых сцен, которые едва ли не нарочно ради поддержания визуальной преемственности простроены в духе «Педагогической поэмы», лишний раз подчеркивают эту разницу. Собственно, даже и в массовых сценах роль Макаренко порою сводится к роли кукловода, настолько умело наладившего сценическую машинерию, что ему нет необходимости даже дергать за ниточки. Он может позволить себе тихо сидеть в сторонке и лукаво улыбаться в усы — как это происходит в сцене суда над Чернявиным. Одиночество Власти здесь как раз — желанная норма, знак ее трансцендентного всеприсутствия. И весьма показательно, что главными держателями прав на лирические крупные планы и одинокие прогулки на фоне пейзажа являются в фильме Народицкого две фигуры — мятущаяся девушка Ванда и... Макаренко. Понятно, что задачи при этом решаются разные. Ванда есть плоть от плоти того бесчисленного, ориентированного на прямой эмпатийный «заряд искренности» сонма тонко чувствующих оттепельных героинь, которые на долгие секунды зависают в черно-белом крупном плане, глядя чуть мимо камеры, с лицом, декоративно вылепленным из окружающей полумглы эффектным световым бликом, или одинокой стаффажной фигуркой застывают в сильной точке пейзажа (илл. 12). Макаренко получает свой крупный план с совершенно иным заданием. В его случае зритель должен на несколько секунд получить доступ в святая святых, стать свидетелем мощного и четкого взаимодействия между отточенным интеллектом и безупречным моральным чувством: именно так выглядит Партия, когда она остается одна и думает о благе людей. А для того чтобы зритель не преминул сам простроить все надлежащие параллели, она непременно садится на фоне конгруэнтной фотографии «самого человечного человека» (илл. 13). По пустынным мартовским аллеям Макаренко прогуливается в одиночестве только для того, чтобы вовремя заметить очередную личную коллизию, угадать все стоящие за ней обстоятельства и тут же найти единственно верный выход, по-человечески поняв страдальца, по отношению к которому зритель уже успел выстроить персонально значимый эмпатийный мостик. И потому такой искренней оттепельной лиричностью пронизана сцена беседы между Макаренко и Вандой, и потому так логично смотрятся вместе фигура Учителя, недвусмысленно отсылающая к архетипическому для советского зрителя (хотя и парадоксальному в оттепельном кино) образу доброго и мудрого Сталина, и крохотная заплаканная фигурка Искренней Девочки (илл. 14).

Эти архетипические образы подводят логичную черту под долгой чередой соцреалистических персонажей, чья полная (и принципиальная!) внутренняя статичность компенсируется различными, в зависимости от эпохи, моделями внешней динамизации, которая должна имитировать «процесс становления». В данной коллизии как нельзя более заметно проявляется одна из родовых травм отечественного «реального социализма» — безуспешная попытка совместить антиэссенциалистские установки марксизма с врожденным и неискоренимым эссенциализмом, свойственным мышлению российского интеллигента и уходящим корнями (среди прочего) в православие. Даже представления о классовом сознании, то есть по сути о том, что именно социальная среда формирует интенциональную парадигму актора, превращаются здесь в догму о классовом происхождении как о врожденной и неизменной характеристике, навсегда определяющей место человека в социальных полях советского общества. Сам Макаренко этого противоречия попросту не замечает и потому постоянно «проговаривается». Так, в заключительном слове, произнесенном за полгода до смерти, 18 октября 1938 года, после встречи с читателями в Ленинградском Дворце культуры имени С. М. Кирова, он выдает привычную свою (чисто марксистскую по сути) позицию о формирующем воздействии среды в утрированном едва ли не до анекдотичности виде — «Я бы сказал так: попал в нормальные человеческие условия и на другой день стал нормальным. Какое еще счастье нужно? Это и есть счастье!»^[28] — только для того, чтобы буквально через пару минут между делом охарактеризовать ключевого отрицательного персонажа повести исходя из совершенно противоположных установок, как «по натуре пакостника». В это «по натуре» Макаренко неизменно оступается, как только речь в его книгах заходит о ком-то из воспитанников, на ком его коллективистские методы не сработали: вроде уже упомянутых «бандита» Митягина и «грака» Чобота — или таких персонажей, как Рыжиков из «Флагов» или Ужиков из «Поэмы». Подобные мерзавцы с самого начала не внушают ему никакого доверия, говорит он о них с явственно ощутимым отвращением, они неизменно подтверждают свою пакостную сущность при всяком удобном случае и, надо же такому случиться, с социальным происхождением у них тоже проблемы, о чем Макаренко напоминает читателю неоднократно. Впрочем, социальное происхождение как вмененная характеристика подспудно довлеет Макаренко даже применительно к колонистам примерным, которых, исходя из его же собственных установок, среда сформировала вполне успешно. Так, в «Педагогической поэме» мы всего несколько раз встречаемся с колонистом по фамилии Георгиевский. В первом случае Макаренко хвалит его, оговариваясь: «колонисты утверждали», что Георгиевский — сын бывшего иркутского губернатора. Правда, Георгиевский «отрицал саму возможность такого позорного происхождения, и в его документах следов проклятия прошлого не было, но я в таких случаях всегда склонен верить колонистам»^[29]. И далее до самого конца книги любое появление Георгиевского сопровождается неизменной похвалой с неизменной же горькой приправой из «сына иркутского губернатора». Апофеозом этой ситуации, видимо, безвыходной для автора с моральной точки зрения, является финальный аккорд, который настолько показателен, что его имеет смысл привести полностью. Итак, в контексте прочувствованного рассказа о прощании со старыми, закаленными и надежными кадрами, убывающими на рабфак, Макаренко пишет: «Уехал и Георгиевский, сын иркутского губернатора, так и не смывший с себя позорного пятна, хотя в официальной анкете Георгиевского и было написано: «Родителей не помнит»^[30].

И вот такого Макаренко Абрам Народицкий адаптирует к оттепельному проекту: впрочем, задача эта может показаться неразрешимой разве что на первый взгляд. По сути своей той инстанции, которая именовалась «наш», «советский человек» и сформировалась еще в пределах сталинского культур-мобилизационного проекта (плотью от плоти которого были и тексты Макаренко), незачем было меняться в своих базовых, эссенциалистских характеристиках ни в середине, ни в конце 1950-х годов. Менять надлежало разве что формы обращения к этой инстанции — скажем, приписывая ей чисто внешние атрибуты качеств, совершенно ей не свойственных, вроде неоднозначности и напряженной внутренней жизни. Или встраивая ее в нарочито динамизированные нарративные структуры, позаимствованные из тех жанров, которые клеймились буквально позавчера как сугубо буржуазные — вроде мелодрамы, детектива или приключенческого фильма — и которые при этом также не предполагали в персонаже никаких излишних внутренних измерений. Советский человек должен был воспринимать себя как данность, которой, для того чтобы успешно реализовать сугубо технологический проект по окончательному наведению порядка в мироздании, нужно лишний раз напомнить о нескольких значимых вещах, до коих раньше просто не доходили руки: и прежде всего о ценности индивидуальной инициативы и личного, осознанного выбора, если, конечно, таковые не противоречат генеральной линии партии.

Будемте умны и прекрасны: «Республика ШКИД» и самоопределение позднесоветской интеллигенции

Всякий жанр умирает тогда, когда перестает предоставлять своей аудитории удобные модели, с которыми та может сверять свои собственные проективные реальности. Кино про «перековку» беспризорников умерло после того, как завершился последний успешный советский мобилизационный проект — проект оттепельный, с наступлением очередного периода неопределенности в середине следующего десятилетия, между отрешением от власти Н. С. Хрущева в октябре 1964-го и началом резкого «похолодания» в конце лета 1968 года, после подавления «Пражской весны». Коммунистический проект по большому счету перестал нуждаться в новых языках описания, переродившись в проект охранительный: властные элиты устали от экспериментов и сделали ставку на как можно более строгую консервацию status quo.

Всякий хороший жанр, начавшись с эксперимента и пережив расцвет, должен закончиться самоотрицанием. Это самоотрицание может быть более или менее радикальным, в диапазоне от тихого умирания во множестве изваянных по былым канонам ремесленных изделий до жесткой самопародии, когда на свет божий вынимается и подвергается деконструкции каждый системно значимый элемент. «Республика ШКИД» Геннадия Полоки, молодой и талантливый фильм молодого и талантливого режиссера, явственным образом тяготеет к последнему: впрочем, в варианте достаточно «вежливом», ибо жанр здесь не взрывают изнутри, но всего лишь иронически (и ностальгически) переосмысляют.

Вот это смешение чувств, иронию напополам с ностальгией, пожалуй, и следует считать универсальной отмычкой к новому мироощущению. С «Республики ШКИД», наряду с целым рядом других, зачастую феерически талантливых фильмов^[31], начинается эпоха вежливого советского постмодерна, которой суждено продлиться до начала 1970-х. Вежливого потому, что он, как правило, был ориентирован разом на все возможные страты современного советского зрителя, маскируя очередным рассчитанным на самую широкую публику «жанром» (в том смысле, в котором жанровой бывает живопись) ироническое остранение базовых советских мифов — рассчитанное уже исключительно на тех, кто в состоянии подобные игры оценить. Случались, конечно, и варианты весьма «жесткие», вроде «Личной жизни Кузяева Валентина» Ильи Авербаха и Игоря Масленникова (1967) или «Трех дней Виктора Чернышева» Марка Осепьяна (1968), но подобного рода эксперименты, во-первых, по определению не могли иметь никакого широкого прокатного успеха, а во-вторых, моментально определялись ответственными инстанциями как опасные и, естественно, тут же клались на полку. Тон же новой эпохе тонких интеллигентских игр с фигой в кармане задавали такие шедевры, как «Начальник Чукотки» Виталия Мельникова (1967), отчаянно злая пародия на советскую власть под прикрытием доброй сказки про Иванушку-дурачка; или «Доживем до понедельника» Станислава Ростоцкого (1968), горькая притча об ученом незнании под прикрытием жанра школьного кино; или — уже в конце этой маленькой интеллектуальной после оттепели — «Большая перемена» Алексея Коренева (1973), отчаянно смешной постмодернистский трэш под прикрытием производственного фильма^[32].

«Республика ШКИД» построена прежде всего на аккуратном смещении двух базовых жанровых конвенций. Первая связана с обязательной центрацией картины на фигуре харизматического и проницательного Воспитателя, за которым угадывается Партия. Вторая — с персонажем множественным, распадающимся на энное количество одинаково линейных, несмотря на все «характерные» различия, и обреченных на постепенную нормализацию фигур. Две эти части единого уравнения, собственно, и формируют основополагающую метафору, которая лежит в основе сюжетной схемы — метафоры, «как бы намекающей» на исходную, в рамках Первоэпохи, природу взаимоотношений Элиты, причастной к некоему трансцендентному Знанию, и Народа, который под ее водительством должен выбраться из примордиального хаоса и осознать/проявить те изначально заложенные в нем прекрасные качества, которые в сумме и дают нам Советского Человека.

Начнем с фигуры Воспитателя, который впервые в истории жанра самым радикальным образом меняет и внешний облик, и манеры, и социальное происхождение. Вместо стиля милитари, за которым четко угадывается не только партийность, но и причастность к «силовым структурам», мы видим аффектированного интеллигента в сюртуке, наделенного невротическим складом личности и холерическим темпераментом — вполне себе симпатичного и даже не лишенного определенной харизмы, но никак не тянущего на роль полубога (илл. 15). Он суетится, он кричит, он принимает позы. Он весьма показательным образом совершает ошибки, неверно интерпретируя события и взаимоотношения между воспитанниками (как в сценах с избиением Пантелеева или с отчислением Савина). Он окружен могучей кучкой помощников, таких же фриков, как и он сам, специально подобранных так, чтобы вместе они производили впечатление персонажей из мультфильма (коротышка, жердяй, комическая старуха, цирковой борец, кисейная барышня, толстая немецкая кухарка, декоративный дворник-татарин) — что выставляется буквально напоказ в сцене переговоров с восставшими шкидцами (илл. 16). Он обременен родственниками и личной жизнью, что доселе персонажам его амплуа было категорически непозволительно: понятно, что «поправка на быт» никак не способствует претензиям на божественный статус. По ходу действия сюртук меняется на более демократичный пиджак, но ни на манерах героя, ни на степени его приближенности к миру сему это никак не сказывается.

Итак, перед нами представитель принципиально другой элиты — не властной, не партийной и даже не советской, что не слишком явно, однако же достаточно настойчиво подчеркивается авторами фильма. Ключевой эпизод в данном смысле — сцена беседы директора, Викниксора^[33], с несостоявшимся учителем словесности по имени П. И. Ариков^[34], представителем уже успевшей «перековаться» новой советской интеллигенции. Беседа живо напоминает разговор профессора Преображенского со Швондером и столь же чревата расширительными коннотациями. Ариков законченный популист, он ничему не учит вверенный его попечению «шкидский народ», всячески перед ним заискивает, а уроки его сводятся к пению игривых куплетов. Но в разговоре с Викниксором он настаивает на том, что «внедряет новый метод, глубоко отличный от вашего, старорежимного»^[35]. Викниксор на протяжении фильма не произносит ничего хотя бы отдаленно похожего на «правильный» советский лозунг, зато горячо и немного нелепо отстаивает демократические и общечеловеческие ценности. Всякое советское начальство его откровенно раздражает. Финальную сцену фильма, где он обещает, отстаивая интересы вверенных его попечению детей, «дойти до Феликса Эдмундовича», Любовь Аркус интерпретирует как четкий прогноз дальнейшей судьбы персонажа, которому явно не суждено пережить тридцатые годы^[36].

«Подмена» центральной фигуры говорит сама за себя. Взаимоотношения партии и народа попросту исчезают из поля зрения — если не принимать за метафору таковых возглавляемый вполне «милитарной» фигурой вожатого отряд «голоногих» пионеров, с которыми дерутся шкидцы. А интеллигенция на божественный статус никоим образом не претендует, видя свою задачу исключительно в трансляции знаний и моральных ценностей — с некоторой надеждой на то, что не все зерна упадут в тернии. Показательно и расширение границ нормативной эпохи, которые отныне начинают уходить корнями в дореволюционное прошлое, причем отнюдь не в той его епархии, которая сплошь населена большевиками-подпольщиками, сознательными старыми рабочими и барышнями, неизменно похожими на молоденькую Надежду Крупскую. И наследуют «воспитатели» от этой эпохи самые разные вещи. Весьма показателен в этом отношении короткий кадр, представляющий собой одну из многих скрытых пародийных отсылок к «памяти жанра». Обеспокоенная кучка интеллигентов с Викниксором в центре обсуждает меры, которые надлежит принять в связи с разразившейся «бузой». Мнения высказываются, как и следовало ожидать, вполне либеральные и даже пораженческие. Внезапно камера перескакивает к противоположной стене, возле которой стоит единственный «милитарный» человек из всего педагогического коллектива, преподаватель гимнастики по прозвищу Косталмед^[37], чей образ списан с борца Ивана Поддубного. Композиция кадра отчетливо отсылает к «фрактальным» планам из макаренковских картин, на которых образ Учителя дублируется портретом какого-нибудь из советских святых. Здесь же эффект возникает совершенно фантасмагорический, ибо за спиной у брутального и не слишком обремененного интеллектом Косталмеда висит портрет Достоевского, чье имя носит вся школа. А сам Косталмед, посмеиваясь, произносит в адрес коллег одно-единственное полупрезрительное слово: «Либералы...» — которое, если вспомнить о непростом отношении Федора Михайловича к отечественным либералам, подсвечивает всю ситуацию весьма специфическим светом.

Меняется и сам «народ», хотя в данном случае изменения эти заметить куда труднее. Начало фильма переполнено визуальными отсылками к «Путевке в жизнь»: те же самые беспризорники в тех же самых живописных лохмотьях оказываются в конечном счете перед той же самой деткомиссией. В конце картины они тоже ходят строем под барабанный бой. Правда, строй у них куда менее ровный, чем у макаренковских колонистов, костюмчики более «сиротские», а перед строем идет не бравый педагог в галифе и хромовых сапогах, а совершенно старорежимного вида интеллигент (илл. 17). Но главное не в этом. Главное — в принципиальной, от самого начала и до самого конца фильма, неоднозначности едва ли не любого из воспитанников. Единственное исключение составляет ангелоподобный Ленька Пантелеев^[38], но это исключение, всего лишь подтверждающее общее правило. «Шкидский народ» врет, ворует, выказывает способность к актам предательства и подлости точно так же, как и к деяниям совершенно противоположного свойства. То есть, собственно, представляет собой нормальную выборку «живых людей», не приговоренных от самого начала к тому, чтобы продемонстрировать зрителю набор из нескольких вариаций на тему одной и той же, абсолютно предсказуемой судьбы. И в этом отношении финальная сцена всеобщего братания, отчетливо «смазанная» последней, почти беспомощной улыбкой Викниксора, уже собравшегося на свидание ко все еще главному Другу детей и, по совместительству, Председателю ВЧК^[39], уравновешивает начальные сцены, в которых «облава на нищих» дана вперемешку с кадрами отлова бродячих собак. Подозрение, что Геннадий Полока вполне осознанно формировал в своем фильме булгаковский пласт, становится почти неодолимым, — а вместе с ним слегка сдвигается и общий ракурс видения всех этих отловленных и отправленных на перековку мальчиков, каждый из которых должен в конечном счете переродиться в Советского человека.