Спустя почти полстолетия мозаики на киевских зданиях стали реликтами, запечатлевшими в себе образ эпохи социализма.

Люди перестали замечать мозаики. А когда акцентируешь на них чье-то внимание, наблюдаешь иной раз непредсказуемую реакцию. Действительно, что можно почувствовать, когда, поравнявшись со стеной здания, вдруг ощущаешь на себе чей-то пытливый взгляд? Когда за тобой вслед маршируют пионеры с барабанами и горнами, когда замечаешь призывный жест солдат с винтовками и рабочих с молотками, натыкаешься на искаженные творческими муками лица ученых-демиургов, широкогрудые фигуры украинок с колосящимися снопами… Запечатленные на стенах города гигантские образы подстерегают прохожих повсеместно: на школах, торцах жилых домов, фасадах гастрономов и исследовательских институтов, на транспортных остановках, кинотеатрах и во дворцах культуры, в столовых и в домах отдыха. Созданные 30-40 лет назад, они и сейчас поражают своей открытой эмоциональностью.

Империя дозрела
Киев приобрел свой сегодняшний облик лишь во второй половине ХХ столетия. После войны была отстроена его центральная часть, почти заново сформирован ансамбль главной улицы — Крещатик. Киев расширился до необъятных размеров вдоль Днепра и на Левый берег. Тогда же возникли новые жилые районы. Типовая застройка имела массу плюсов в плане прагматики, но вот в плане эстетики отличалась невыносимым однообразием. Проблема безликости новостроек долго была темой дискуссий и научных симпозиумов архитекторов. На первых порах, в начале 60-х, архитектуру решили приукрасить с помощью монументально-декоративного искусства. На фасадах зданий и торцах домов стали повсеместно появляться мозаичные панно из керамической плитки, битого стекла и смальты. Яркими цветовыми акцентами они резко выделялись среди нейтральной типовой застройки.
Монументальные картины вжились в будничное пространство города настолько, что в сознании обывателя стали ориентирами в пространстве однообразных микрорайонов. Для многих киевлян мозаики на торговых центрах "обозначили" лицо того или иного района. Так стало с улицей Серафимовича на Березняках и с бульваром Леси Украинки у метро Печерская. Вид на проспект Победы со стороны въезда с Воздухофлотского моста уже не представляется без мозаик на торцах шестнадцатиэтажек вдоль Военторга.
Мало кто представляет себе сегодня, кем и почему были созданы мозаичные панно, какая стоит за ними огромная административная, идеологическая и творческая работа. Появление их на стенах зданий было не причудой дизайнеров и архитекторов, а явилось, в том числе, следствием осуществления глобального плана. Этот план касался не отдельного города, а всего пространства бывшего Союза.
Любая новая социальная система всегда продвигала свою идеологию в массы средствами искусства. В "Стране советов", построенной на суперидее, архитектура и неразрывно связанная с ней монументалистика были официальными, идеологически выверенными видами искусства. Своей образностью и логикой построения они были призваны транслировать главные идеи и воззрения своего времени.
Большую роль монументального искусства как средства воздействия на сознание масс "вожди пролетариата" осознали уже на раннем этапе установления советской власти. Тогда был разработан ленинский план монументальной пропаганды, расцвели всевозможные виды агитационного искусства. Мозаичные панно появились намного позже. И вот почему.
Классическая мозаика всегда была дорогой техникой, доступной лишь привилегированным слоям общества. Разноцветные сияющие камешки стекловидной массы украшали православные храмы, резиденции и богатые особняки. В годы постреволюционного хаоса было не до расточительства, к тому же не хватало опыта и квалифицированных мастеров. Монументальные произведения выполнялись в более дешевых и менее трудоемких техниках фреске и масляной живописи.
Монументальное искусство, которое создает емкий образ эпохи, фиксирует ее типичные черты, способно развиваться только в кристаллизованном обществе, с устоявшимися ценностями, где объединяющим стер-жнем является отработанная и отлаженная идеологическая и культурная основа. Ее принципы и было призвано прославлять монументальное искусство.

Мифология времени
В СССР основой мировоззрения стала социалистическая мифология, которая консолидировала многонациональную страну. По сути, именно она заменила собой религию: предлагала рай, хотя не на небесах, а прямо на земле, в этой стране, при условии усердного труда. Вера в неограниченные возможности человека создала миф о вероятности построения идеального общества. Оно, преобразованное наукой и промышленностью, в своем прогрессивном развитии непременно должно было достичь призрачной цели, "светлого будущего". Мозаики стали зеркалом этой идеологии. В лаконичных образах они запечатлели советскую мечту, осуществленные сверхусилиями многих тысяч людей подвиги революционное преобразование огромной страны, победу над фашизмом, строительство ГЕС, достижения, повысившие престиж страны, такие, как полет человека в космос или расщепление атома. В них чувствуется грандиозность свершений времени, его пафос и размах.
Открытой пафосностью заряжена мозаика "Кузнецы современности" (1974 год, Галина Зубченко, Григорий Пришедько) на институте ядерных испытаний. В произведении в символической форме передано проникновение человека в одну из мельчайших частиц вселенной — атомное ядро. Люди-титаны буквально вошли внутрь атома, запутались в электронных оболочках, добрались до ядра и, как орех, расщепляют его с помощью молнии. Сложный научно-исследовательский процесс представлен одновременно как праздничное действо и как серьезный ответственный момент, в котором любая неосторожность может повлечь необратимые последствия. Поэтому так аккуратны движения персонажей, суровы и сосредоточены их лица. Сотрудники института были поражены, насколько убедительно художники передали их работу. Свидетельство тому — письмо, которое ученые официально прислали в благодарность авторам. Основная суть его сводилась к следующей фразе: "...Эта мозаичная картина образно передает суть нашей науки, активную работу советских ученых над познанием атомного ядра в мирных целях..."
Действительно, настоящим периодом подъема монументального искусства стали послевоенные годы, 50-е, отмеченные коллективной эйфорией. Никогда еще искусство не занимало так много места в интерьерах и на фасадах зданий и жилых домов. Искусство послевоенного десятилетия наделено большим зарядом позитивной энергии, оно стало выражением искренней радости, торжества людей, которые отстояли свою родину от посягательств фашизма. Особенно красноречив в этом отношении ансамбль Крещатика, архитектура которого явилась воплощением всенародного триумфа. В ансамбле ВДНХ была создана модель идеального социалистического города. Город ВДНХ стал "воплощенной мечтой", где уже в настоящем времени демонстрировалась частичка прекрасного будущего.
1960-80-е года — время расцвета мозаики. Мозаичные панно буквально царят на стенах города, воплощая в жизнь революционный лозунг: "Искусство — в массы". С позиций дня сегодняшнего они воспринимаются с двойственным чувством: с некоторой долей иронии как наивные агитки и, одновременно, как апофеоз "советскости", реликты ушедшей в прошлое великой эпохи. Возможно, через пару десятков лет, для поколений, не живших в советское время, они будут столь же загадочными посланиями, как сейчас для нас древние иероглифы. Теперь гигантские панно морально устарели, проповедуемые ими "высокие идеи" не в силах конкурировать с яркой неоновой рекламой и бигбордами современного мегаполиса.
Но впечатление величия и мощи от них сохранилось. И скрыто оно не в эффектной технике исполнения (иногда она оставляет желать лучшего) и не в глубоком философском смысле. А, скорее, в осознании нами того, что стоит за всем этим искусством: гигантская система, направлявшая развитие многомиллионной страны в нужное русло, где путь и судьба искусства определялась указами центральных партийных комитетов, где творческая деятельность художников была регламентирована.

Альтернатива соцреализму
Простому дипломированному художнику было не так-то просто "выйти" со своим искусством на стены города. Ведь решающее слово в получении и распределении заказов, утверждении проектов принадлежало Союзам Художников, художественным и идеологическим комиссиям. Любое произведение или идея принимались только после согласования с цепочкой инстанций. Они же корректировали эскизы в соответствии с принятыми нормами, иной раз изменяя проект до неузнаваемости. Художники-монументалисты, работавшие для широкой аудитории, вынуждены были смотреть на действительность с верных партийных позиций, чтобы создавать идейно направленные, действительно современные по своему духу произведения, вызывающие желание "бороться и побеждать".
Несмотря на это, в монументалистику часто шли художники, не сумевшие из-за своих амбиций влиться в официальное направление живописи. Работая на стенах с большими пространствами, они уходили от канонов соцреализма. Проявлялось это посредством нового художественного языка: лаконичности построения форм и пространства в панно, многозначности образов за счет символов и аллегорий, декоративности цвета, игре фактур материалов. Благодаря специфике восприятия панно с больших расстояний и разных ракурсов, в монументальном искусстве не требовалось жесткого следования методу соцреализма. К монументальным техникам обращались талантливые мастера, склонные к экспериментам со стилистикой и формой.
Однако не все эксперименты поощрялись, некоторые оборачивались "травлей" художников в прессе. Такой эффект произвели скромные концептуальные мозаики в интерьерах Центрального автовокзала первая работа молодых Владимира Мельниченко и Ады Рыбачук в архитектуре. Главным лейтмотивом оформления стен, колонн автовокзала и всех панно является дорога, те ее фрагменты, которые наблюдают туристы из окон автобуса: загородные шоссе, лесные трассы, главные площади столиц — Киева и Москвы. Все пейзажи решены непосредственно, в интересных ракурсах, с меткими обобщениями, в них чувствуется романтическая атмосфера путешествий. В 1961 году, после сдачи объекта в эксплуатацию, мозаики называли "чудесными" и "праздничными". На Всесоюзном смотре архитекторов в 1962 году авторскому коллективу присудили первую премию. Однако уже через несколько месяцев характер отзывов резко изменился. Мозаики назвали "формалистическим трюкачеством", художников — "диверсантами-абстракционистами", их обвинили в модернизме и примитивизме.
Красноречивы уже названия статей о мозаиках: "Прекрасне воює з потворним", "Новаторство или эпигонство", "Народ — творец и судья". Сегодня трудно себе представить, что эта уничижительная кампания в прессе была плановой политикой центра в отношении искусства, отклонившегося от курса "соцреализма". Она была следствием публичного осуждения Никитой Хрущевым левого искусства на выставке в Манеже и на закрытых встречах с интеллигенцией (1963). Кампания закалила художников, придала им мужества, иначе как бы они перенесли трагическую судьбу залитых цементом рельефов Стены Памяти на Байковом кладбище, созданию которых они посвятили 14 лет своей жизни.
Абстракционисту Александру Дубовику в те времена не позволили бы выставляться с полотнами, изображающими геометрические головоломки. Но остроумно дополненные фигурами космонавтов, технических принадлежностей и индустриальных конструкций (как в панно "Земля — колыбель прогресса", 1980, станция Юных техников), его композиции имели возможность выйти на широкого зрителя.
Безусловными величинами в киевской монументалистике следует назвать имена Ивана Литовченко, Валерия Ламаха и Эрнеста Коткова. Они начинали с экспериментов: первыми применили в мозаике керамическую плитку и цветные цементы в оформлении Речного вокзала (1957—1961 года) и аэропорта "Борисполь" (1965). Окончили оформление шестнадцатиэтажек на проспекте Победы, чтобы придать ему презентабельный вид к моменту шествия Олимпийского огня Олимпиады-80. Каждый из художников создал отдельное направление в монументальном искусстве: Литовченко — "мужественно-пластическое", Ламах — "духовно-уединенное", Котков — "декоративно-пространственное".
На рубеже 1960-70-х работал в монументальном искусстве известный художник-шестидесятник Иван Марчук. Он принимал участие в создании одной из наиболее интересных киевских мозаик на школьную тематику "Любіть книгу — джерело знань" (1969, с/ш №82). Теперь его называют легендой украинской живописи, а тогда — едва ли не преследовали за национализм. В какой-то мере, ему дал возможность продержаться на плаву заказ на оформление Института теоретической физики (1969-1971, мозаика на фасаде и два керамических панно в холлах 1-го и 4-го этажей), полученный от сына первого секретаря ЦК КПУ, директора Института физики Владимира Шелеста.
С этим же объектом в прямом смысле слова связана судьба еще одного художника, ныне профессора монументального искусства, Николая Стороженко. Его эскизы подверглись критике на художественном совете за "рясы" и "незавершенность исполнения". Не утвердил их и Госстрой, и идеологическая комиссия КЦ КПУ за недозволенное воскресение из небытия имен деятелей украинской культуры. Разрешения на осуществление проекта директор института стал добиваться сам, а художнику сказал продолжать работу. В результате из четырех запланированных удалось реализовать только три композиции: "В.И.Ленин", "Киевская Академия", "Наука и культура XVI-XVIII вв. Ставропигия", заменив при этом фигуры двух деятелей (Маруси Чурай и Петра Сагайдачного) на нейтральные фигуры Михайла Ломоносова и Ивана Федорова. За пренебрежение запретами на выполнение мозаик Стороженко пришлось поплатиться: на пять лет он остался без заказов.

Забытый ресурс
За короткий срок своего существования мозаики, наравне с тематическими картинами соцреализма, стали классическими образцами советского искусства. В них оформился своеобразный стиль, изобразительный канон. Герои панно — гармоничные, физически развитые советские сверхлюди, с целеустремленными взглядами, волевыми скуластыми лицами, красноречивыми, зовущими вперед жестами, сосредоточенными действиями. Агитационная стилистика этих образов давно стала предметом подражания на уровне стеба в перестроечном направлении соц-арт.
На западе давно оценили своеобразие этого искусства. Тамошние аукционы и галереи уже пережили ажиотаж увлечения произведениями искусства с советской атрибутикой. За последние 20 лет набившие оскомину фетиши прошлого (бюсты Ленина, агитплакаты, тематические картины в соцреалистическом стиле) "идут на ура" контрабандным путем за рубеж, а дородные парковые скульптуры пионеров и девушек с веслами украшают имения "новых украинцев". Пройдет еще лет десять и предметы, ранее считавшиеся нами псевдоискусством, автоматически перейдут в разряд раритетов. А ведь при разумном подходе, при точном позиционировании стены зданий с гигантскими картинами могли бы превратиться в источник дохода, став изюминкой Киева как туристической Мекки.
У нас все еще недоумевают, что делать с наследием, известным всему миру как бренд "советское искусство". Почему-то до сих пор озабочены уничтожением советской символики с фасадов зданий, сносом памятников вождям пролетариата, вместо того, чтобы основать их музей под открытым небом и демонстрировать бронзовых великанов охочим к экзотике иностранцам. К сожалению, каждая новая власть демонстрирует отсчет истории, начиная с себя. Все говорят о том, что аура Киева разрушается. Происходит это в том числе и от разрушения таких исторических и культурных объектов, как мозаики. На фоне активизации движения за охрану памятников и реставрационного бума в столице эти уникальные произведения незаслуженно забыты. Они живут собственной жизнью, осыпаются, сбиваются со стен, покрываются уличной грязью. Парадоксально, что произведения, исполненные в вечных материалах, призванные запечатлеть в вечности идеалы своего времени, оказались наименее долговечными.