Двенадцать присяжных заседателей собираются для обсуждения вердикта в спортивном зале обычной школы (в здании суда то ли ремонт, то ли нехватка помещений). Дело поначалу кажется простым и очевидным.

Русский офицер, служивший на Кавказе, усыновил осиротевшего чеченского мальчика Умара, найденного при зачистке территории. Привез мальчика в Москву и занялся его воспитанием. В один непрекрасный день офицера нашли зарезанным, его воинская пенсия была похищена. Объявились и свидетели: старичок снизу и соседка напротив показали, что мальчик (ставший юношей подсудного возраста) угрожал приемному отцу, а старичок еще и якобы видел его, мальчика, сбегающим по лестнице в час убийства. Улик достаточно. Подсудимому грозит пожизненное заключение, осталось только вынести вердикт.

В основе картины «12» лежит известная, дважды экранизировавшаяся американская пьеса «Двенадцать разгневанных мужчин», русифицированная Михалковым, а также В. Моисеенко и А. Новотоцким (это сценаристы фильма Андрея Звягинцева «Возвращение»). Тема фильма — как нащупать конкретную истину о конкретном человеке сквозь тяжкую огромную толщу расовых и национальных предрассудков и антипатий, личных пристрастий, амбиций и обид. Как вырастить небесно-общечеловеческое из земного — национального и личного.

Тема крупная, да и фильм не мелкий. О нем будет много споров-разговоров после премьеры в отечестве, я лишь постараюсь изложить самые первые впечатления о картине, увиденной мною на кинофестивале в Венеции. Пишу по горячему следу и на всякий случай, для нетерпеливых читателей сообщаю вкратце: да, новое творение Михалкова мне понравилось, чрезвычайно понравилось, но с некоторой шероховатостью, зацепкой какого-то смутного несогласия, которое вот тут же, на ваших глазах, в процессе сочинения текста я и постараюсь выговорить для читателей терпеливых.

На 64-й Венецианский кинофестиваль Никита Михалков прибыл в финале, когда американские звезды и акулы глобального кинобизнеса отправились по своему графику на фестиваль в Довиле вместе с многочисленной свитой журналистов, дистрибьюторов и пиар-агентов. Опустели террасы отеля Des Bains, обезлюдели кафе и траттории. Гуд бай, Америка, — здравствуй, Россия. «12» показали международной общественности 6 и 7 сентября — под закрытие, на котором Михалков получил «Специального льва». («Лев» же не специальный, а обычный достался Энгу Ли за картину «Вожделение, осторожность», что, учитывая национальность председателя жюри Чжана Имоу и общую чайнизацию мира, понятно.) Не знаю, утолил ли этот «Лев» честолюбие Михалкова, но уж реакция публики должна была обнадежить режиссера вполне: фильм приняли с восторгом. «Русский мужской балет» в поисках истины, снятый на пределе возможного в кинематографе, удерживал внимание зрителей на протяжении двух с половиной часов.

Никита Сергеевич появился в Венеции с женой и обеими дочерьми, сильно похудевший, чрезвычайно напряженный и взволнованный, в оригинальном дизайне комдива Котова на войне (щетина на лице, высветленные волосы), — прямо из окопов, то есть со съемок «Утомленных солнцем-2». Волнение его неудивительно. Между «Сибирским цирюльником» и «12» пролегла девятилетняя пауза.

Уровень предъявленного в картине мастерства свидетельствует о том, что это безобразие. Он мог бы делать по фильму в год, да еще, подобно живописцам прошлого, держать мастерскую, где ученики работали бы в его манере и выпускали «картины школы Михалкова». О кино он знает почти все, и по части работы с экранным пространством и временем ему равных мало. Схватить намертво зрителя камерной историей, происходящей в замкнутом пространстве, без секса, насилия, спецэффектов, террора мелькающими красивостями, на одной игре актеров и фейерверке режиссуры, — это надо уметь, и он это умеет.

Дело тут не только в прирожденном таланте. Никита Михалков — мощная, динамичная, развивающаяся творческая система, способная к постоянному обучению. Его композиционное мастерство (особенно расстановка фигур) и понимание роли света в пространстве основаны на пристальном многолетнем изучении живописи (отсылаю желающих к уникальному проекту Михалкова — многосерийному авторскому фильму «Музыка русской живописи»). Его умение чередовать атмосферы и настроения исходит из недюжинного чувства (и знания) музыки. Он, как никто, может выжать из артиста, полностью его растормошив и раскрепостив, все лучшие силы. Наконец, Михалков усвоил уроки новейшего кинематографа с его «кинематическим дизайном» — и благополучно перетащил к себе кое-какие его достижения вроде жестких монтажных стыков и эффектных статичных планов, длящихся не более секунды (такого раньше у него не было). Но перетащил лишь в качестве легкой приправы к основному блюду, изготовлением которого и славен, — традиционному психологическому кино с живым внутренним пространством.

Как «Пять вечеров» или «Без свидетелей», которые тоже были созданы на основе пьес, новый фильм Михалкова — не эпический, а театрально-драматический. Его переполняет энергия исповеди, раздора, человеческих страстей и столкновений. Но это не сама жизнь (какая жизнь без женщин?), это спор о жизни. Спор, который ведут двенадцать современных мужчин-россиян разной национальности.

Зачинщик спора — интеллигент, ученый-изобретатель в исполнении Сергея Маковецкого. Это тот единственный, который проголосовал против обвинения и спутал все карты, тот, кто рискнул и попытался переубедить коллег, а заодно рассказал всю свою жизнь за десять минут на общем плане (и глаз не оторвать). Он начинает партию совсем тихо, даже будто испуганно, прикидываясь дурачком, недоуменно округляя свои таинственные непроницаемые глаза, — странный пришелец нравственного закона в российские дебри. Что ж так быстро и так единодушно вынесли вердикт? Ведь в руках у присяжных судьба человека. А что, если он невиновен? Маковецкому разъяренно возразит герой Сергея Гармаша — таксист, человек толпы, сегодняшних настроений, который в выражениях не стесняется.

Это крик больной, озлобленной, униженной «русской улицы», давно готовой к нацизму, невозможному в современной России только лишь по причине энергетической ослабленности. На фашизм большие силы нужны, а у нас их, слава Богу, нет. Таксист кричит о чеченских ублюдках, для которых русские — добыча, о заполонивших город приезжих, кричит о своем ужасе перед ними, о неизбывных исторических обидах, обращаясь за поддержкой к «земляку», персонажу Алексея Петренко (видимо, прораб-метростроевец из обрусевших украинцев). Но медведеобразный прораб с узкими хитрыми глазами себе на уме и начинает свою линию гнуть. А тут и пожилой лукавый еврей (очевидно, из юристов) — Валентин Гафт — встает на сторону подсудимого: чересчур скучное лицо было у адвоката, не защищал он как следует нищего чеченёнка. Слетает восточная дрема и с хирурга кавказского происхождения (Сергей Газаров) — очень уж больные, цепляющие каждого пошли разговоры. И только жалкий, напыщенный, под «общечеловека» отлакированный телепродюсер, сын владелицы телеканала (Юрий Стоянов) никакой правдой интересоваться просто не в состоянии, поскольку на этот счет в Гарварде, где он обучался, им не получены решительно никакие инструкции.

Присяжные начинают собственное расследование, потребовав материалы дела и в порядке игры реконструировав событие преступления. А мог ли свидетель, старик, больной артритом, так быстро дойти до двери и увидеть подсудимого? Тут происходящим начинает живо интересоваться артист эстрады (Михаил Ефремов), до этого лихо нюхнувший кокаина в досаде, что опоздал на поезд (гастроли). Перевоплотившись в свидетеля, он убеждается, что дело нечисто: старичок так быстро дойти до двери не мог. Да и человек толпы, присяжный Гармаша, артисту противен как образ вечно ржущего, ненавистного, тупого зрителя. Доводы обвинения рушатся один за другим, по всему выходит, что чеченёнок невиновен, и все больше присяжных встают на его сторону.

Все актеры играют «с искрой», просто одни характеры сценарно разработаны более, другие менее (Владимир Вержбицкий, Сергей Арцыбашев и Роман Мадянов остаются несколько в тени). Игра со светом (общий свет отрубают, потом используют свечи, потом включают только отдельные лампы — масса выдумки и разнообразия) и сменой планов потрясающая по изобретательности. Хороши кавказские «наплывы», особенно сцена отдыха боевиков в мирном селе. И, как всегда у режиссера, замечательны переливы эмоций на лице артистов. Михалков, потерявший за последние годы обоих своих прекрасных операторов, Павла Лебешева и Вилена Калюту, нашел убедительного союзника в лице человека другого поколения, Владислава Опельянца. Но мастерство мастерством, а мы ж еще не на небе, чтоб часами обсуждать детали художественной огранки. Что там «внутри», какое послание, о чем речь?

На мой взгляд, в картине «12» сталкиваются три «правды». Первая — личная, исходящая из собственной жизненной истории, в которой каждый играет по своим законам, имеет свои убеждения и пристрастия. Скажем, директор кладбища (Алексей Горбунов) знает о гадких махинациях могильщиков и спокойно пользуется доходами с богопротивных делишек, но на вырученные могильные деньги он широко благотворительствует и совестью не мается. Русский человек по закону жить никогда не будет, декларирует он, русскому противно все внеличное. Да и каждый из присяжных что-то такое придумал для себя, какие-то законы и закончики для своего пользования.

Вторая правда — национальная. В ней человек отождествляет себя с общностью и противопоставляет себя общности. И здесь трибун национального унижения (герой Гармаша), как бы требующий консолидироваться без раздумий перед лицом опасности национального уничтожения, сталкивается с героем Гафта (евреем), героем Газарова (кавказцем) и героем Стоянова (космополитом). Выиграв с помощью яркой художественной агрессии борьбу с космополитом (Гармаш в лицах заставляет бедолагу пережить воображаемое нападение кавказских разбойников на его семью), остальные битвы человек толпы проигрывает. Еврей ведет себя умнее и достойнее, а кавказец, обманчиво мирный и простодушный, в ролевой игре с кинжалом, когда присяжные хотят понять, мог или не мог подсудимый нанести удар сверху, выказывает столько силы, ловкости, удали, артистического (но и грозного!) щегольства, что становится понятно: агрессия униженной русской толпы — это детский лепет. Голые, больные эмоции. Сталкиваясь с настоящей силой — силой ума или искусства воевать, — они мигом распыляются в ничто. Сам же таксист, как оказалось, забил собственного сына, так что тот чуть не повесился, — какая уж тут правда?

Запекшийся на губах человека толпы злой ужас национального унижения — каждодневная действительность. Но над этой русской правдой ненависти расположена третья, последняя и главная правда. Правда закона. Вина человека должна быть доказана вне всякой связи с его национальной принадлежностью и личным характером. Как ни относись к «лицам кавказской национальности», если вот этот конкретный чеченец никакого преступления не совершал, он должен быть отпущен на свободу. Иначе — кровавый кошмар, анархия и бойня. Если русские хотят выбраться из ямы национального унижения, они обязаны стать оплотом закона, порядка, справедливости, взрастить в себе более высокую нравственность, показать миру более привлекательные способы жизни, более красивые стандарты поведения, чем их враги, оппоненты, критики и недоброжелатели. Словом, надо самим себя вытащить за волосы из болота, как барон Мюнхгаузен.

Трудно что-нибудь возразить против этой светозарной утопии. Для ее реализации Никита Михалков поступил старым, испытанным способом. В качестве примера элитного русского типа предложил самого себя. В роли одного из присяжных, председателя собрания, бывшего офицера, а ныне художника.

У него необычный грим: длинные седые волосы и бородка делают его похожим на Санта-Клауса. Да и имя он носит соответствующее — Николай (у остальных имен нет). Всю картину помалкивает. Его выход финальный. Когда выясняется (несколько загадочным и явно искусственным образом), что убийство подстроили таинственные бизнесмены, чтоб освободить квартиры в доме, где произошло преступление, и за счет этого расширить площадь будущего престижного жилья, Санта-Клаус предлагает совершенно удивительный выход из положения. Проголосовать за то, что парень виновен, спрятать его в тюрьме, чтобы бизнесовые его не убили, а тем временем нанять нужных людей и завершить расследование. На это ни сил, ни времени ни у кого нет. Приходится Санта-Клаусу предлагать отпущенному на свободу парню пожить пока у него.

Зима, падает мягкий крупный снег. Присяжный Маковецкого возвращается в спортзал, забрать забытую иконку Божьей матери, — спрятал в углу тишком, чтобы помогла в трудном деле. На глаза ему попадается ушлый неугомонный воробей, весь фильм на правах полноценного персонажа рассекавший пространство спортзала. Герой открывает окно: хочешь, лети, хочешь, оставайся, придется тебе решать самому, — и вежливо приподнимает перед воробышком шляпу. Так это была сказка?

Чтобы снять рождественский привкус, Михалков добавляет еще один финал (и я вспоминаю уникальные фильмы студии Довженко 70-х годов, где было по пять-шесть концовок): картина ужаса войны с какой-то жуткой собакой Баскервилей, несущей в зубах оторванную человеческую руку.

Что-то тут не тае, как говаривал Аким у Льва Толстого во «Власти тьмы». Перебор какой-то. Портят ли эти финалы картину? Да, в общем, нет, на зрительском возбуждении от ее могучей энергетики и виртуозной актерской игры проходит и это. И все же осадок остается. Фальшинка концовки при дальнейшем анализе вытягивает некоторые несовершенства и в ходе фильма: искусственные, неоправданные сюжетные ходы, явную сконструированность иных монологов, излишнюю жирную театральность при внутреннем холоде в некоторых моментах актерской игры. Я бы сказала, что в этом роскошном ковре ручной работы из натуральных материалов есть одна неважная синтетическая ниточка. Она не портит ковер, но слишком заметна, и критики не преминут этим воспользоваться. Публика же ничего, думаю, и не заметит. Зрительский успех фильма вне дискуссии.

Для меня же главное достоинство картины в том, насколько интересным, захватывающе разным, привлекательным, увлекательным и завлекательным может быть на экране человеческое лицо. Чтобы с такой любовью показать человека, надо любить его искренне. Влюбленность Михалкова и в человека вообще, и в актеров, и в придуманных им персонажей и приводит режиссера к постоянной авантюре: самому переодеться в действующее лицо, вмешаться в пространство экрана, научить, наставить, навести порядок, помочь, спасти.

Что тут возразишь? Когда создатель сам заявляется в созданный им мир, кто же ему судья, интересно?