Вадим Гаевский: Новое время, которое началось в Большом театре с уходом Григоровича, должно было (что выяснилось не сразу) характеризоваться одним обязательным качеством, одним непременным условием: балетом Большого театра должны руководить выходцы из этого театра — бывшие танцовщики, проработавшие в труппе после окончания школы и до конца. Нельзя сказать, чтобы это было кем-то ясно сформулировано, — все происходило само собой, и все, кто после Григоровича определяли положение дел и руководили балетной труппой — вначале Васильев с Гордеевым, потом Васильев с Фадеечевым, а потом и Борис Акимов, — действительно были людьми, которых можно назвать «своими». Даже Григорович, человек, проработавший в театре тридцать лет, в какой-то мере (особенно в тот момент, когда с ним прощались) казался «чужим», залетной, хоть и надолго оставшейся, птицей. А тут было решено опереться на собственные силы, полагая, что этих сил более чем достаточно. Москва должна была, наконец, бросить вызов Ленинграду и вообще почувствовать себя совершенно самостоятельной художественной институцией, которая уже больше не нуждается ни в каких варягах. Это ощущалось очень ясно — мы, мы, мы... Слово «мы» стало звучать особенно громко после того, как в Кировском театре знаменитым финансово-криминальным скандалом внезапно оборвалась эпоха Виноградова. Москве представился шанс избавиться от комплекса учеников, который всегда присутствовал у выпускников Московского училища: приходя в Большой театр, они встречались с выпускниками Вагановского училища, которые смотрели на них свысока и говорили, что им придется переучиваться. С мальчиками было не так, потому что московская школа была на равных с ленинградцем Александром Пушкиным, а до этого и с Пономаревым, но девочки попадали как бы в филиал Мариинского театра, где им начинали подробно объяснять, как надо танцевать... Короче говоря, с уходом Григоровича из Большого и крахом Виноградова в Кировском у Большого театра появилась возможность самоутверждения. Такая ситуация возникла впервые: впервые Большой театр оказался без ленинградской опеки, путь оказался открыт, но путь этот ни к чему не привел. Потому что единственным достоинством «своих» оказалось то, что они были «свои». Других — художественных, креативных — достоинств они не обнаружили. Были физические силы, была энергия как таковая, жизненная энергия, энергия соревнования, энергия жизни в целом — но творческой, а тем более интеллектуальной энергии не было.
Павел Гершензон: Кстати, чем занималась власть в этот момент, на кого она бросила Большой театр?
В. Г. Власть занималась собой. Большой театр получил полную свободу, и оказалось, что это катастрофа. Парадокс состоит в том, что главной мотивацией Большого театра в тот момент было не искусство, а борьба с властью — с чем и пришел в театр Владимир Васильев. И тут выяснилось, что бороться не с кем. Нет власти, с которой можно бороться, и нет власти, которая борется с тобой, — полный тупик (на этом же погорела любимовская Таганка). Большой театр озирался в полной растерянности, не понимая, где враги, где друзья, где «чужие», а где «свои». Где новые люди? Вместо Григоровича — Эйфман? Вместо Ивана Грозного — Павел I? Конечно, в известном смысле это можно назвать сменой монархических домов, но, все-таки это уже было нарушением внутренней конвенции, поскольку Эйфман был не «свой», а опять же «чужой» — не только Большому театру, но и вообще классическому балету. Однако Эйфман обладал одним качеством, которое, по-видимому, Большой театр очень ценил, — он был таким же «чужим» и Мариинскому театру, а это устраивало Васильева и вообще московское руководство.
П. Г. Именно в этот момент начался очередной приступ ожесточенной конкуренции двух театров...
В. Г. ...у которой была другая причина: появление в Мариинском театре целой плеяды новых балерин, и прежде всего Ульяны Лопаткиной. О ней Москва тогда мало что знала: ее видели один раз — в номере Джона Ноймайера на юбилейном концерте, посвященном Дудинской. Мы уже совершенно не верили в существование такого типа искусства в балете. Это было действительно чудо, но мы не верили в его жизнестойкость. Казалось, это долго продолжаться не может и ее просто сметет — не какая-то злая воля, положим, Виноградова, которого к тому же в Мариинском театре уже практически и не было, а просто затопчут инерция и ход событий. Но ничего подобного! Мало того: после Лопаткиной появилась Диана Вишнева, которая убила Москву своим «Дон Кихотом», — это были годы ее взлета, два лучших года ее карьеры (нечто подобное я видел только раз — такой же взлет Плисецкой и в том же «Дон Кихоте»). Для нас это было совершенно неожиданно: мы ждали удара от петербургских хореографов (но оказалось, что в Петербурге их нет), а получили удар со стороны Вагановского училища. К тому времени казалось, что «вагановская эпопея» круто оборвалась, что она закончилась с уходом со сцены Ирины Александровны Колпаковой, которую Москва очень почитала и которая в нашем сознании была последней. И вдруг появились другие, способные танцевать «большой балет», придавая ему абсолютно новое качество, новый блеск и даже новые художественные оправдания. Это было чем-то совершенно невозможным — само понятие «большой балет» было для нас понятием запретным, против него восставала вся наша душа, потому что на наших глазах «большой балет» выродился. Но Мариинский театр показал на гастролях такое «Лебединое озеро», такую «Баядерку», такого «Дон Кихота», что стало понятно: «большой балет» в классической его форме — не балеты Григоровича, а именно балеты XIX века, которые в Москве были, в общем-то, задвинуты на вторые роли, — эти балеты живут, они есть абсолютно современное искусство. Конечно, с этим было сложно смириться, и я знаю, с каким трудом приняло эту новую ситуацию руководство Большого театра. Чего только не говорили почти публично о той же Лопаткиной: прежде всего, что она «невыворотно» танцует. Васильев заявил, что у него в Большом театре работает одновременно шесть Лопаткиных...
П. Г. ...и параллельно уговаривал ее уйти в Большой театр — вероятно седьмой. Вообще, о Лопаткиной можно сказать что угодно, только не то, что она танцует «невыворотно», потому что она танцует «выворотно» даже по строгим питерским канонам.
В. Г. Тем не менее это говорилось, и видно было, насколько задет Большой театр. Выступая на радиостанции «Эхо Москвы», прима Большого заявила, что молодые танцовщицы Мариинского театра — это продукт критики, что их на самом деле нет. Но публика уже так не думала, и когда стало ясно, что противопоставить им Большой театр ничего не может — начались поиски замены Васильеву. Между прочим, это был единственный способ избавиться от его «Лебединого озера»: нельзя было допустить, чтобы в тот момент, когда наметилась тенденция к возрождению «национального самосознания», к возвращению таких понятий, как «национальная гордость», «национальная традиция», — нельзя было допустить, чтобы в такой момент «национальный» балет «Лебединое озеро» шел «на главной сцене страны» (как тогда стал официально именоваться Большой театр) в таком несуразном виде. По-моему, Васильева убрали для того, чтобы убрать его «Лебединое озеро». Как только он ушел, было возвращено «Лебединое озеро» Григоровича — какой-никакой, но все-таки осмысленный спектакль. Итак, выяснилось, что «наших» балетмейстеров просто нет, а «наши» танцовщики не представляют того интереса, который может возместить отсутствие балетмейстера, как это было в 1930-х — 1940-х годах, когда Большой театр был балетом артистов, а не балетмейстеров, и всех это устраивало. Стало очевидно также и то, что мы опять выпали из истории балета, что мы опять что-то пропустили, что история Большого театра состоит из огромных лакун, из пропущенного времени, из пропущенных 1950-х, пропущенных 1960-х и пропущенных 1970-х...
П. Г. Что вы называете пропущенным временем?
В. Г. Например, пропущенные 1950-е годы, когда мир — не город Нью-Йорк, а мир — узнал Баланчина. Наша страна и Большой театр сделали вид, что Баланчина нет. На какое-то время мы смогли создать собственную историю балета благодаря первым сочинениям Григоровича, которые именно потому и имели не только внутренний, но и международный успех. Затем нас опять отбросило куда-то в сторону. Мы все время совершали прыжки через десятилетия, ни к чему нас не приближавшие, и снова принимались за решение нашей главной задачи — каким-то образом вернуться в историю балета. Когда же Москва наконец увидела баланчинский «Хрустальный дворец» в исполнении Мариинского театра...
П. Г. Это было на пресловутых «обменных гастролях» в феврале 1998 года. В финале «Симфонии до мажор» в зрительном зале Большого театра началась истерика, какой я не видел ни до, ни после, ни на одном представлении, ни в одном театре мира. Это был вызов публики — вызов бессмысленному соперничеству двух театров, вызов васильевскому китчу, «большому балету Григоровича», художественной ксенофобии, закрытому обществу. Московская публика поднялась тогда вровень с искусством Баланчина, она была в тот момент гениальна. Кстати, в ответ Большой театр отправил в Петербург васильевскую «Травиату» и васильевское «Лебединое озеро»...
В. Г. ...которое, как ни странно, было поддержано питерской критикой и питерскими балетоманами, что меня лично поразило, — полная неадекватность оценки.
П. Г. А что вы хотите: на протяжении последних пятнадцати лет в Петербурге наблюдался процесс деградации уникальной, основанной в начале XX века Акимом Волынским и Андреем Левинсоном и возведенной на невероятный уровень в конце 1930-х Любовью Дмитриевной Менделеевой-Блок критической школы, а соответственно, процесс вырождения цеха балетных критиков. Что, на мой взгляд, является одним из признаков окончательного сползания Питера в глухое провинциальное состояние (на пакете с прокисшим молоком, конечно, можно написать «свежее молоко из культурной столицы», но оно уже прокисло и вы это поймете, когда попробуете). Васильевское «Лебединое озеро» потому и имело в Питере успех, что именно провинциальное сознание автоматически воспринимает любое столичное искусство как безусловный культурный ориентир.
В. Г. Парадоксально, но все, что произошло в Петербурге, не имеет никакого отношения к тому, что происходило в балете Мариинского театра в конце 1990-х — начале 2000-х годов. Мариинский театр оказался в полной изоляции в своем городе, и это стало для меня полной неожиданностью.
Я всегда считал, что расцвет балетной (как и театральной) критики, совпадает с расцветом самого театрального искусства и, стало быть, время, когда Мариинский театр стал танцевать Баланчина, «Этюды» Харальда Ландера, а потом и балеты Форсайта, то есть великую классику XX века, — это время должно было взволновать массу более-менее близких к балету пишущих людей и выдвинуть хотя бы трех-четырех первоклассных критиков. Но этого не произошло, более того, те обещающие авторы, которые начинали в 1980-х годах, наоборот встали в оппозицию всему новому, что делал театр, и в результате катастрофически деградировали — и в профессиональном отношении, да и в человеческом плане. Некоторые из них сегодня пишут злобную чепуху. И это ученики Веры Михайловны Красовской, которая, кстати сказать, что-то такое предчувствовала и о возможности такой трансформации мне говорила.

ОТСТУПЛЕНИЕ: БЛЕСК И НИЩЕТА
СПб. БАЛЕТНОЙ КРИТИКИ  П. Г. Извините, но я считаю, что именно Вера Красовская, абсолютный монополист и интеллектуальный диктатор балетного Ленинграда 1960-1980-х годов, эту ситуацию отчасти и сформировала. Известно, в каком священном страхе и параличе держала она всех, своих студентов и своих аспирантов. Вообще, интеллектуальная жизнь советского, да и постсоветского Ленинграда всегда тяготела к тоталитарным режимам и культам личностей (часто сомнительных), что создавало невыносимую обстановку, и все, кто мог что-то делать, кто хотел как-то спастись, сбегали — в Царское Село, в Москву, за границу, на Луну, куда угодно.
В. Г. У меня с Красовской были в высшей степени дружеские отношения. Но ее педагогическая модель как бы повторяла педагогическую модель ее собственной учительницы Вагановой. Ваганову тоже все панически боялись, но Ваганова никогда никого не подавляла. И Вера Михайловна, если и способна была кого-то подавить, то только тех, кто не был защищен талантом.
П. Г. Возможно, возможно. Но я никогда не забуду, как Мариинский театр обратился к Вере Красовской за поддержкой в самый критический момент реставрации «Спящей красавицы». Конечно, одной ногой она уже была где-то там, но ее голова была абсолютно ясной, взгляд — цепким, и она прекрасно понимала значение того, что ей показывают. А еще лучше она понимала, что ей показывают то, что сделать (или, по крайней мере, инспирировать делание) должна была бы она сама, но не сделала. И потому легендарный историк балета Красовская изрекла, что К. М. Сергеев и С. Б. Вирсаладзе знали, что делали. У меня мороз по коже пробежал: я понял, что привел в зал Мариинского театра фею Карабосс. Какой там Петипа, какой Всеволожский, какая «Спящая»? — на сцену Мариинского театра исподлобья взглянула зеленоглазая зависть...
Что касается «злобной чепухи», которую ученики Красовской сегодня публикуют в маргинальном журнале «Балет» или печатают на ротапринте тиражом в 100 экземпляров, — то это следствие социальной драмы, разыгрывавшейся в Петербурге в первой половине 1990-х годов, когда произошло чудовищное обнищание питерской интеллигенции и, в частности, корпорации балетных критиков, когда медийное поле Петербурга (в отличие от Москвы с ее новыми газетами, журналами, телевидением и новыми деньгами) превратилось в выжженную пустыню, и ответ на сакраментальный вопрос, каково в Петербурге количество тех, кто зарабатывает на жизнь балетной критикой, звучал (и по сей день звучит) так — ни одного. Медийное пространство необходимо не только как зона физического выживания критика, но и как емкость для оперативного высказывания, циркуляции свежего воздуха, формулирования «идей» и «концепций». Критик — тот же артист, и его сценой является газетная или журнальная страница, его аплодисментами — телефонные звонки после выхода в свет статьи, заискивающие или злобные взгляды в театральном фойе и за сценой. Без этой обратной реакции восторга-ненависти критик вянет, чувствует собственную никчемность. Высказываться и формулировать в Питере в 1990-е годы стало практически негде (исключение — газета «Час пик» во времена, когда культурой там заведовал Дмитрий Циликин).
Девальвировалась и так называемая «балетная наука», денег никогда не приносившая, но дававшая фикцию какого-то общественного статуса. Балетных ученых перестали замечать (они перестали ходить в театр), и «обещающие авторы» 1980-х оказались на обочине интеллектуальной жизни (то есть, в Академии Русского балета, СПб Консерватории и Институте истории искусств на Исаакиевской площади). Одновременно, в Мариинском балете произошла «перезагрузка», там появились новые люди, началась новая жизнь, в которой властителям дум 1980-х, увы, также не нашлось места: их интеллектуальные услуги оказались невостребованными. Вот этот новый, финансово успешный и несколько надменный Мариинский балет конца 1990-x — начала 2000-х годов с его бесконечными заграничными гастролями, витальными красавицами-примадоннами, сочными красавцами-премьерами, вызывающей роскошью реконструированной «Спящей красавицы» и «Баядерки», премьерами «бриллиантового» Баланчина и «бездуховного» Форсайта, — этот театр стал им противен и ненавистен. Он усиливал комплекс социального аутсайдерства, не доставлял никакого удовольствия, а только задавал каверзные эстетические вопросы, на которые у балетных питерских интеллектуалов не было ответа. Они обозлились и бросились проклинать вульгарное «время феерий» (так назывался текст о реконструкции «Спящей красавицы»), устраивать отвратительные гендерные разборки в стиле «тень, знай свое место» (открытое письмо, клеймящее более талантливую и удачливую конкурентку, в конце концов, сбежавшую в Москву), оплакивать великие «традиции» и разоблачать вредные «тенденции» (так называлась статья-донос, написанная в стилистике кампании по борьбе с космополитами и любезно напечатанная журналом «Балет»), — они бросились спасать утраченную красоту «правильного» миропорядка, в котором занимали «видное положение». Жертвы социальной катастрофы развязали эстетическую войну, причем агрессором объявили Мариинский балет. На любое физическое (танцевальное) действие со стороны театра выкатывалась тяжелая интеллектуальная Царь-пушка. Театр осваивает «бессюжетного» Баланчина? — «В отсутствие сюжета (конечно, литературного. — П. Г.) хореографический текст перестает быть осмысленным посланием и превращается в вязь беспредметного орнамента. Кроме того, такой балет проще сочинить, ибо не приходится заботиться о пластико-хореографической передаче сюжета...» Театр берется за «сюжетного» Ролана Пети? — «Героям Пети недоступна высшая реальность, их ничто не связывает со сверхестественным бытием...» (это об изящной мимодраме Жана Кокто — Ролана Пети «Юноша и Смерть»). О «Симфонии до мажор»: «Она похожа на типичное ревю, где одинаково одетые (или раздетые) танцоры образуют своими телами одну эффектную фигуру за другой...» (над пассажами балетной критики завис смог сексуальных комплексов). Степень отчаяния и злобы достигла той критической отметки, за которой высказывания СПб. балетных критиков стали неадекватными. А как иначе оценить следующее соображение об «Аполлоне»: «до скуки незатейливо и неторопливо»? Сам же Баланчин, «чтобы обеспечить бесперебойный приток денег от спонсоров и зрителей завладевает симпатиями людей, подобных Керстайну, то есть продвинутых европеизированных богачей...» Остается — через тире — добавить то, что хотел, но не решился написать автор: евреев и гомосексуалистов. Вряд ли подобный тип высказывания является культурно вменяемым. Ситуация Хармса, поэтика абсурда. Критический разговор в подобной поэтике исключен. Петербургский балет погрузился в контекст сумасшедшего дома. И всякий, кто мог ответить, должен был начать игру по правилам сумасшедшего дома. Мариинский театр оказался в вакууме.
На этом гнилом туманном фоне, полном чертей, призраков, ведьм и вурдалаков, интеллектуальная атмосфера околобалетной Москвы выглядела пусть несколько бестолковой (особенно это касается плохого знания истории балета), зато экологически чистой и прозрачной. В первую очередь это связано с появлением в начале 1990-х независимой прессы, в частности, газет «Сегодня» и «Коммерсантъ», с их замечательными редакторами — Борисом Кузьминским и Алексеем Тархановым. Они сделали ставку на новых людей, предложили им буквально tabula rasa и освободили от гнета «авторитетов». Они их просто отказались печатать.
В. Г. Эти годы — лучшее время московской критики, не только балетной, но и театральной. Вес и значимость критики резко изменились, критика действительно заставила с собой считаться (я говорю о критике именно газетной, не журнальной). Ее роль в Москве оказалась в высшей степени плодотворной: при всем различии вкусов, при том, что ставка делалась на разные имена и явления, в целом мнение было единым, и сводилось оно к тому, что наш «Большой балет» — не балетное «общественное мнение», как в Петербурге, а сам балет — стал балетом провинциальным.
П. Г. Короче говоря, знаменательное представление «Хрустального дворца» Мариинским театром в феврале 1998 года стало той критической точкой, за которой должны были последовать какие-то резкие движения. Первым сигналом того, что в Большом что-то может измениться, стала премьера балета «Каприччио» в хореографии Ратманского, показанная в декабре 1997 года Большим театром в рамках факультативной программы «Новогодние премьеры» (такой off-off-Broadway). Мы стали свидетелями появления нового очевидного лидера, способного выдать качественный художественный продукт и увлечь труппу (именно так я и написал тогда в газете «Русский телеграф»). Владимир Васильев на премьере был и наблюдал из директорской ложи за овацией, устроенной балету Ратманского зрительным залом. После чего «Каприччио» в Большом театре больше никогда не показывали. Нам было предложено подождать...
В. Г. И на авансцену Большого театра вышла богатая инфанта — Нина Ананиашвили, которая, оставаясь прима-балериной Большого театра, была приглашенной солисткой American Ballet Theater.
Само положение Нины Ананиашвили было новостью: уже не надо было убегать, чтобы танцевать западный репертуар, можно было быть балериной Большого театра и танцевать везде, не чувствуя себя ни изменницей, ни предательницей и не боясь, что тебя «там» научат чему-то, что исказит твою судьбу и твой образ классической балерины. Большой театр обратился «туда», наметился процесс сближения — очевидный, долгожданный: если раньше «то» искусство мы видели только на гастролях, теперь появилась возможность увидеть его на собственной сцене.
П. Г. Nina & Co — первые, кто не декларировал, а реально проводил в Большом «западную» программу. Благодаря именно их усилиям здесь наконец появился Баланчин: «Симфония до мажор», «Агон», «Моцартиана» («Блудного сына» мы выносим за скобки, как явную уступку слабеющего Григоровича). Хотя было понятно, что как и московская «Дочь фараона», «московский» Баланчин был ответом на вызовы Мариинского театра: мы тоже можем хотеть этого, а главное — мы тоже можем это делать...
В. Г. Но как и наша гласность, как и наша реальная, а не китчевая, демократия, эта программа долго продержаться не могла — по одной простой причине: она не получила адекватного художественного осуществления. Мало поставить балеты Баланчина в Большом театре, надо исполнить их на уровне — то, что удалось сделать Мариинскому. В Большом театре баланчинская премьера не стала откровением. Она стала интересным событием, она лишила нас комплекса жизни вне художественной истории, но художественным событием не стала — Большой театр оказался к этому не готов.
П. Г. Кто был не готов: школа, артисты, художественная система театра, публика, воспитанная этим театром?
В. Г. Все вместе. Но прежде всего школа, возглавляемая Софьей Головкиной.
П. Г. А до-головкинская школа, Максимова, Плисецкая?
В. Г. Это школа Елизаветы Гердт, любимой артистки Баланчина. Они бы смогли, но им не разрешили. И то, что они этого не сделали, стало катастрофой целого поколения артистов.
П. Г. Вы уже говорили о «ленинградском синдроме», который угнетал выпускников московской школы, приходящих в Большой театр. Не возбудила ли программа Баланчина еще один комплекс у артистов Большого театра?
В. Г. Еще как возбудила. Подобный комплекс впервые возник в 1989 году в Мариинском театре, когда там впервые пытались танцевать «Тему с вариациями» и когда с ней, мягко говоря, не справились. Тогда и возникли разговоры о том, что это «чужое», «неправильное» искусство, — была даже предпринята попытка предъявить миру свои, «правильные» представления о том, как надо танцевать «русского Баланчина». Но в Мариинском театре этот комплекс был избыт «Хрустальным дворцом». «Хрустальный дворец» в Большом театре этот комплекc возбудил. И Большой театр психологически вернулся к тому, что мы хотели преодолеть. Большой театр вернулся к «своему» — или к «нашему» — пути. Это было защитной реакцией: моментально появилось желание опять отгородиться от вторжения «чужого», а если точнее — трудного в профессиональном смысле искусства.
В 1970-х годах мы с покойной Наташей Черновой готовили для журнала «Театр» большую подборку материалов, которая называлась «Они и мы». Тогда мы рассуждали не в системе понятий «чужое» и «свое», а в понятиях «они» и «мы». «Мы» шли своим путем, «они» — своим (правда, приходится признать, что в художественном отношении «они» оказались значительно интересней). Но в 1995 году, сразу после ухода Григоровича, оппозиция «они — мы» уже воспринималась как ложная (как ложная она понималась и в нашей общественной жизни). Началось движение навстречу друг другу (первая волна движения навстречу началась в 1958 году после гастролей балета Парижской оперы, которые поставили под сомнение весь путь нашего развития). Мы не хотели больше существовать в рамках альтернатив «чужое — свое».
П. Г. Кто «мы»?
В. Г. Мы — это, прежде всего новая критика, вся мыслящая часть труппы Большого во главе, кстати, с самим Васильевым. Мы хотели выйти из этого противостояния, разрушить тот самый железный занавес, которого нигде, кроме Большого театра, уже не было. Именно для этого были предприняты конкретные практические шаги — баланчинская программа в первую очередь. Но выяснилось, что мы не готовы не только профессионально, что «мы» сидит в нас в гораздо большей степени, чем мы себе это представляли, и что «они» от нас очень отдалены, несмотря на все наше желание существовать в рамках единого художественного потока. Вот почему премьера Баланчина не стала новым триумфом московского балета. Она не стала освобождением. Она стала уступкой времени.
П. Г. В начале 1990-х рухнуло большое государство. Одновременно как-то неловко просел символ этого государства — Большой театр. Его фасады (кожный покров) покрылись подобием лишая, что, говоря языком Владимира Паперного, есть сигнал расстройства центральной нервной системы организма; полуторавековые колонны портика опасно накренились, фундаменты просели, несущие стены затрещали, позолота стерлась, императорские чайные сервизы, стоявшие в большом буфете при Александре III, Николае II, Ленине, Сталине, Хрущеве, Брежневе и Горбачеве, исчезли; в сценическом трюме сильно запахло кошками. Девальвировалось то, что десятилетиями казалось незыблемым и составляло суть и смысл жизнеустройства — Указы Президиума Верховного Совета, жилплощади в цековских домах, дачи, «Волги», «поездки», меховые горжетки, — развалилась гениально устроенная жизнь номенклатурных артистов Большого театра. Либеральные интеллектуалы торжествовали: казалось, «большой балет» (сталинский, хрущевский, брежневский), эта монистическая художественная система с единством представлений о прекрасном — о прекрасной (правильной) структуре и композиции, о прекрасной (правильной) манере воспроизведения структуры (исполнительский стиль) — эта система окончательно растворилась в парах демократизации. Спецпублика (так называемая «бронь») исчезла из Большого, его партер зиял чудовищными пустотами. Но как-то незаметно и довольно быстро произошел апгрейт. Зал заполнился — осмелевшей галеркой, которая спустилась в партер на освободившиеся места, и нуворишами, скупившими литерные ложи бенуара в комплекте с коньяком и блондинками для проведения оживленных деловых переговоров по мобильникам во время спектаклей. Вот эта новая публика через некоторое время и потребовала: верните нам великую эпоху. Именно они первыми произнесли: «спектаклям такого-то не место на этой священной сцене» (эту формулировку я услышал от профессионального клакера на премьере балета Ратманского «Сны о Японии»). И, надо сказать, те, кто находился на сцене, с публикой в конце концов солидаризировались.
В. Г. Это совершенно ностальгическая идея. Она стала цензурной, как только изменилась внутренняя и внешняя конъюнктура, как только упал рейтинг Ельцина и слово «демократы» стали произносить с буквой «р» в первом слоге. Возникла новая утопия, обращенная в прошлое, — идея возвращения всего утраченного. И одним из первых в списке этого утраченного оказался, конечно, Большой театр и «большой балет» как олицетворение того, что утратили. Но поскольку «то» уже нельзя вернуть, нельзя присоединить обратно Прибалтику и Украину, давайте попробуем вернуть хотя бы «большой балет», в котором будет и Грузия, и Прибалтика, и даже Средняя Азия, как это было в великих советских спектаклях. Это настроение царит везде — общий тоскливый призыв «верните нам наше великое прошлое», «верните нам Большой театр». Но что такое «наше великое прошлое», что такое Большой театр? Это одна из легенд, которую мы все вместе создавали. Большой театр существовал в фигурах очень многих людей. Верните Большой театр? — Так танцуйте, как Марина Тимофеевна Семенова, танцуйте, как Галина Сергеевна Уланова, танцуйте, как Ольга Васильевна Лепешинская — и тогда мы вернем вам Великий Большой театр.