Серо-бурое небо вверху, серо-бурый снег внизу, посередине — дорога, перерезанная большой длинной серо-бурой лужей. Снег пропитан водой, вода — грязью, воздух — сыростью. На первом плане из бурого снега торчат бесформенные голые прутья кустов — растительность. Подальше торчат прутья потолще и пораскидистее — деревья, распластался приземистый хлев-избушка, крытый прогнившей соломой, в крыше — труба, из нее — дым, значит, там живут. В снегу — очень четкие, огромные, глубокие следы от колес то ли саней, то ли грузовика, заполненные бурой водой. Они круто заворачивают на зрителя, так что ему очень хорошо слышен слякотный звук, какой произведет любая повозка, вздумавшая передвигаться по этой дороге. По одну сторону лужи в грязи деловито копошится стая черных птиц, ворон или галок, у них — собрание. По другую — два бесформенных кулька, замотанных в тряпки, большой и маленький. Путники: большой — бородатый дядя без возраста, маленький — девочка. Девочка руку вытянула, ораторствует о чем-то, мы не знаем о чем, только можем догадываться: о галках ли, о русском бездорожье, о том, что лужу не перейти, что умом Россию не понять, и, следовательно, в нее надо только верить.

Это — замечательная картина Федора Васильева «Оттепель» 1871 года из Русского музея, она сейчас, по сути дела, открывает там экспозицию живописи второй половины девятнадцатого века. Эта картина, созданная двадцатилетним художником, как нельзя лучше обрисовывает контуры замечательного времени, с легкой руки А. П. Чехова получившего кличку «святые шестидесятые». Пейзаж Васильева, такой смутный, размытый, живописно растекшийся в своей поэтичной унылости, обобщает образ этого десятилетия, разделившего историю императорской России на два периода: дореформенный, от Петра до Александра II, и послереформенный, от Александра II до 1917-го. Всякое, конечно, было, но первый период — блистательный, дворянский, имперский, период побед и триумфов над шведами, турками, поляками, французами, над всей Европой, над всем миром, Александр I на белом коне въезжает в Париж, Зимний сверкает огнями, балами и бриллиантами, белоснежные красавицы летят в объятиях шитых золотом мундиров, но я другому отдана, я буду век ему верна, Александрийский столп рвется в небо, золотом горят Казанский и Исакий, колокола гремят, сияют солнце и кресты, парады, кавалькады, кавалергарды, лучатся дивным светом Брюллов, Венецианов, Тропинин и Сорока, полновесна, полноценна русская поэзия, русский народ един и прекрасен, как игроки в свайку и в бабки или как девушка с коромыслом С. С. Пименова из гурьевского фарфорового сервиза. И второй период — после поражения в Крымской войне, период размякающей и раскисающей власти, разъедаемой либерализмом, поражение за поражением, Россию все обманывают и никто не любит, Зимний перекрашен в темно-красный, пушкинские красавицы стары и сварливы, кавалергарды облысели и потучнели, в грязи вокруг Сенной ползают студенты с топорами, Анна мужу неверна, другому отдана и — бух, под поезд, против всякого закона Божия и человеческого, погода портится и в литературе, и в живописи, воцаряется темный, серо-коричневый колорит, все разжижается, разъезжается и разбухает, и русская жизнь, еще недавно такая идеальная, такая усадебная, такая очерченная, начинает хлюпать и чавкать униженными и оскорбленными, казалось бы раньше в русской жизни напрочь отсутствующими.

Оттепель.

Сколь бы не был золотист и ярок свет, источаемый полотнами Брюллова и Венецианова, гумно ли это, последний ли день Помпеи, — в нем есть искусственность, оранжерейность, делающая их чудный мир замкнутым и отгороженным толстыми стеклами от всего, что вокруг. Там, за прочными, хорошо охраняемыми стенами оранжереи, расстилается что-то, но оно заморожено, застужено, недвижно, никто не заглядывает извне, не распластывает носа, прижимаясь грязной рожей к стеклу, так как в эту оранжерею, так же, как и в Летний сад, вход в русском костюме, за исключением нянек с детьми, запрещен. На самом деле и оранжерея ледяная, и весь блистающий мир в ней — белоснежный, замерзший, застывший.

Вдруг все поплыло. Оранжерейные стекла не выдержали, лопнули, и в зимний сад вперлись бородачи в сапогах, с сапог течет, они следят, и грязь, грязь, грязь со всех сторон.

Прекрасны наши русские ранние оттепели, странное безвременье, когда сквозь суровую однообразность зимы, льдами и снегами сковавшей жизнь и движение природы, вдруг пробиваются первые, с трудом внятные импульсы нового движения. Небо серо, земля сера, леса серы, над всем царит безрадостная унылость, но в воздухе ощутима уже не стужа, но сырость, зябкая и промозглая, внятно свидетельствующая о том, что скоро льды тронутся, сугробы станут рыхлыми, вместо снега начнет накрапывать мелкий дождь, и все наполнится тихим, упорным движением таяния, мерным гулом, заполняющим пространство. Дороги разъедутся в непролазной грязи, деревья болезненно почернеют, обнажится размокший зимний мусор, и как-то особенно ясно на лицах проступят усталость, депрессивность и авитаминоз. Сырость, грязь, унылость и изможденность флоры и фауны — залог грядущего расцвета, полного обновления души и тела, кипения всех жизненных соков, улавливаемое в первом раннем таянии снега и робких проблесках света. Во всяком случае, хочется в это верить.

Как-то раз, в конце восьмидесятых, чудной апрельской ночью, я вместе с одной итальянкой оказался за городом, на даче, более-менее затерянной в лесу, и была темнота, чернели деревья, а снег легко белел и таял, и тишину наполнял странный, чуть слышный нервный шум тающего снега, невнятный, но постоянный, так что казалось, что соки ходят по деревьям, создавая впечатление подспудного, но постоянного, неумолкающего движения вокруг. В стране чуть-чуть проклевывалась гласность, «Человека без свойств» Музиля, по-моему, уже напечатали, казалось, что все движется, вздыхает, набирается сил, полнится соками, жизнью, будущим.

— Чувствуешь, как дышит весна? — восторженно прошептал я.

— Нет, не чувствую, — очень просто ответила мне дочь Авзонии.

Нет, не поймет и не заметит гордый взор иноплеменный. Ничего не поймет ни в нашей оттепели, ни в нашем либерализме, ни в русской живописи. Отечественная живопись шестидесятых годов XIX века с поразительной адекватностью передала ощущение размягчения и расползания, характерное для русской либеральной весны. Небо стало серым-серым, колорит поблек, потускнело солнце, равно освещавшее и русские, и итальянские пейзажи николаевского времени, в интерьерных сценах воцарился сумрак, четкие формы растворились, растаяли, и на поверхность выплыли грязноватые нищие, коробейники и странники, сменившие облитых золотистым светом крестьян Венецианова и мальчиков Иванова. И цвет, и сюжеты, и типы приобрели угрюмость. Полнотелые итальянки сменились несчастными женами, мерзнущими у последнего кабака, пухлые детки — истощенными сиротами, любовные сцены — похоронами и плачем на могилах. Вся эта депрессивная круговерть унылых лиц и безрадостных пейзажей была провозглашена выражением подлинно русского чувства формы, и мощный голос Стасова призвал российского думающего художника к изображению правды жизни. Нимало не задумываясь о том, что правда разная бывает, ибо нет ничего более диктаторского по своим ухваткам, чем русский либерализм.

Кто сегодня любит живопись времени «Бунта четырнадцати», этого события, для русской жизни не менее важного, чем создание земства? Живопись, параллельная идеям «Эстетического отношения к действительности» Н. Чернышевского, интересует лишь как документ времени, свидетельствующий о его беспомощности. Мельчание формы и формата, неопрятная склонность к анекдоту, осознанное безразличие к художественности несимпатично ни радикалам, ни эстетам. Но именно эти качества придают живописи Корзухина и Максимова, Соломаткина и Крамского, Неврева и Прянишникова пронзительно нежную человечность, ставящую их особняком во всем мировом искусстве. Это не пресловутая «жалость к маленькому человеку», но особая,   эстетствующая человечность Федора Карамазова, просившего: «Не пренебрегайте мовешками!» К убогой прелести русской школы шестидесятых подлинный ценитель живописи не может не испытывать вожделения. В ней есть харизма Елизаветы Смердящей, и нет более подходящего определения этому десятилетию, чем чеховское «святые шестидесятые». Это у проклятых безбожников-латинян святые с совершенными пропорциями и нежной кожей. Наша святость близка к юродству, к кликушеству. Но есть в ней прельстительно грязная, лепечущая нежность. Ее ли вина, что она порождает Смердякова?