Кто был элегантнее молодых людей восьмисотых годов? Никто и никогда. Только денди восьмисотых и были настоящими денди, все остальные — жалкие подражатели. Сквозь века молодой человек магнетизирует зрителя взглядом. Двубортный фрак, короткий спереди настолько, что между фраком и брюками с высокой талией вылезает узкая полоска белоснежного белья, но с длинными фалдами, скорее облегающими, чем прикрывающими зад, с широким вырезом на груди, демонстрирующим водопад тонких и легких складок рубашки, панталоны, обволакивающие бедра, сапоги тонкой кожи по колено, подчеркивающие форму ног, черный галстук по самый подбородок, делающий шею удивительно длинной, с острыми кончиками воротника, выпущенными поверх него так, чтобы искусно обрамить лицо, растрепанная завитость прически, скрещенные на груди руки и взгляд задумчиво-меланхоличный, безразлично-уверенный в своей неотразимости. Круто: продуманная небрежность во всем, в каждой детали, от кончика сапога до локона над ухом.

А еще — нейтральный бежевый фон для изощренной линии, обрисовывающей силуэт, темный на светлом, ритм квадратов паркета, функциональный геометризм легкой мебели и брошенные на письменный стол приметы войны, кортик на толстой кожаной перевязи и бонапартовская шляпа, намекающие на героичность этой элегантности, на ее близость к битве и к смерти. Замечательное время, 1804 год, непринужденное ожидание и запах свободы во всем: еще недавно за прическу а ля Титус и круглую шляпу в Сибирь можно было угодить, а теперь, после 1801 года, все молодо и ново, как молоды новые императоры, русский и французский, испытывающие друг к другу симпатию; императоры готовы дружить, все идет к Тильзиту, поэтому и бонапартовская шляпа, как знак перемен, на столе. Европа помолодела вместе с императорами, заодно с крохотными итальянскими и немецкими княжествами из нее исчезли кюлоты, шитье, парики и пудра, и ощущение нового столетия объяло молодежь, везде и во всем веет легкое дыхание. Автопортрет Федора Толстого 1804 года, образ самого элегантного, самого эффектного мужчины во всей русской живописи, более эффектный, чем даже серовский Феликс Юсупов.

Что может быть лучше русского ампира? «Везде показались алебастровые вазы с иссеченными мифологическими изображениями, курильницы и столики в виде треножников, курильские кресла, длинные кушетки, где руки опирались на орлов, грифонов или сфинксов. Позолоченное или крашеное и лакированное дерево давно уже забыто, гладкая латунь тоже брошена; а красное дерево, вошедшее во всеобщее употребление, начало украшаться вызолоченными бронзовыми фигурами прекрасной обработки, лирами, головками: медузиными, львиными и даже бараньими. Все это пришло к нам не ранее 1805 года, и, по-моему, в этом роде ничего лучше придумать невозможно. Могли ли жители окрестностей Везувия вообразить себе, что через полторы тысячи лет из их могил весь житейский быт вдруг перейдет в гиперборейские страны? Одно было в этом несколько смешно: все те вещи, кои у древних были для обыкновенного домашнего употребления, у французов и у нас служили одним украшением; например, вазы не сохраняли у нас никаких жидкостей, треножники не курились и лампы в древнем вкусе, со своими длинными носиками, никогда не зажигались». Так описал барон Филипп Филиппович Вигель в своих «Записках» русский ампир, стиль, протагонистом которого стал Федор Толстой, элегантный молодой человек с бонапартовской шляпой на столе. Филипп Филиппович писал свои воспоминания в 1840-е годы, когда вкус и мода сильно изменились, так что в его словах ощущается легкая и добродушная ирония. Однако вигелевское описание стиля очень точно и, в общем-то, прибавить к нему что-либо новое довольно трудно.

Сегодня под словами барона «в этом роде ничего лучше придумать невозможно» распишется каждый. Первая треть XIX века представляется нам окруженной ровным и ясным светом, недаром это время значится в истории искусства под определением русский «золотой век». Образ русского ампира, возникающий в нашей памяти, излучает внутреннее свечение. Упоительное время «Войны и Мiра», семьи Ростовых, семьи Болконских, салона Анны Павловны Шерер и роскошных плеч Элен Безуховой. Лучшая архитектура, лучшие парки, лучшая мебель, балы и обеды, приемы и дуэли, красавицы и кавалергарды. Императоры, правда, рассорились, был Аустерлиц, да и Москва сгорела, но только для того, чтобы краше стать, ибо какой же Мiръ без Войны, бал без гусаров и уланов, русская история без героизма Бородина, без сражения при Березине, и без толпы оборванных, опозоренных французов; а вот и первый шаг Александра за пределы России, вскоре русские освободят Берлин, Амстердам, дойдут до Парижа и установят рекорд глубины своего проникновения в Европу. Нет в российской истории более славного времени, и первые десять лет царствования императора Александра I окружены ровным и ясным светом, и нет пока ни Аракчеева, ни декабристов.

Каждый образ русского ампира, возникающий в нашей памяти, излучает внутренний блеск, будь то парадный дворцовый прием в огромной зале, белые платья, белые лосины, бриллианты и золото эполет, грандиозные люстры сияют, шуршит светский шепот, и император в блеске своего величия милостиво улыбается всей стране, или будь это скромный кабинет усадебного дома, освещенный лишь мерцающим на письменном столе светильником с фигурой весталки, поэт склонился над столом, за окном осень, непременно болдинская, просторы и дали, поля, леса, народ, золотые маковки церквей, все так изыскано и героично, все красиво и немного искусственно, как барельефы Федора Толстого, воспевающие подвиги Отечественной войны 1812 года. Привкус военного героизма в них столь сладок, что только оттеняет сияние Мiра.

Вот он, истинно гламурный патриотизм Войны, куда там до него премии Кандинского! Воск на грифельной доске, белые фигурки на голубом фоне, ювелирная кукольность величия. Трое мужчин трех возрастов с голыми ногами, обняв друг друга нежно и решительно, тянут руки к матроне в диадеме-кокошнике, в тоге-сарафане, за тремя мечами, которые она сжала в кулаке как букет сухих цветов; мечи небольшие, немного игрушечные, и во всей сцене, символически изображающей народное ополчение 1812 года и единство трех русских сословий, ощутима прелестная хрупкость фарфоровых бисквитов, заставляющая Геракла Фарнезе и Аполлона Бельведерского украшать туалетные столики. Бородинская битва, представленная в виде па-де-труа воинов, кружащихся над трупом четвертого. Парень в развевающемся плаще, перепрыгивающий через сонного голого старика, раздвинувшего ноги и между ног просунувшего густую бороду, — бегство Наполеона за Неман. Босоногий стройный мужчина в обтягивающей водолазке и юбочке выше колена, одной рукой опирающийся на фашину, а на второй руке, воздетой вверх, в жесте всем известного победного древнеримского приветствия, держащий двуглавого орла так, как будто он собрался с ним на охоту, — битва при Лейпциге, 1813 год. Прелесть прото-национал-социализма, ласкающая и взгляд, и сердце.

Все это сделал элегантный денди с бежево-черного рисунка 1804 года двадцать лет спустя. Эти рельефы с их неоклассической нежностью до сих пор определяют стиль восприятия великой народной победы над Наполеоном, придавая ей балетное изящество, заставляющее забыть гарь пожаров и отмороженные уши. Федор Толстой был очень талантлив, хотя и тщателен до мелочности. Но в этой мелочности всегда было нечто большее, чем точность и аккуратность: вазы не сохраняли никаких жидкостей, треножники не курились, и лампы никогда не зажигались, но был во всей этой декоративной мишуре тайный смысл, придававший ей смертельное обаяние, ощутимое и сегодня, два века спустя.

Вот, например, толстовские птички, цветочки и землянички. Вроде бы обыкновенные обманки, но есть в них что-то гипнотизирующее, подсказывающее зрителю, что цветок, изображенный на этих акварелях больше чем цветок, и виноградины — больше чем просто фрукты. «Ветка винограда» 1817 года отнюдь не ботаническая зарисовка. Античные авторы рассказывают, что Зевксис, знаменитый художник Древней Греции, изобразил гроздь винограда столь правдиво, что птицы, обманутые изображением, слетелись его клевать. Эта история приводилась в качестве примера торжества искусства, посрамившего саму природу. Все картины Зевксиса пропали еще во времена античности, но рассказ остался, и со времени Возрождения его повторяли и повторяли все любители искусств в назидание творцам: то-то, мол, были художники, как рисовать умели, не то, что нынешнее племя. На творцов история производила впечатление, и, время от времени вспоминая ее, они пытались Зевксису подражать, как это сделал, например, Караваджо в своей «Корзине фруктов» с вываливающимися из нее зрелыми, слегка даже тронутыми гнилью, гроздьями винограда. То есть, собственно, подражать было нечему, так как виноград Зевксиса исчез, как и вообще весь виноград античности, превратившись в тлен и прах, и Караваджиева «Корзина с фруктами» не простой натюрморт, не «мертвая природа», обманка, но историческая картина. Караваджо не воспроизводит фрукты с рынка в надежде, что, подобно толпе профанов, слетится стая уличных голубей и примется долбать своими клювами. Он не делает муляж реальности для тупиц, но создает произведение для интеллектуалов, воссоздавая сцену из древней жизни: на залитой солнцем агоре собрались мудрецы в белых тогах, запустили пятерни в бороды и ахают, — а перед ними стоит картина с виноградной кистью, над ней кружится стая птиц, верещит, роняя кал и перья. Хичкок третьего века до Рождества Христова. Виноградная же кисть Зевксиса незыблема и прекрасна, доказывает превосходство искусства над жизнью, никакой она не натурализм, а большое концептуальное произведение, так же, как и «Корзина фруктов», и вслед за Зевксисом и Караваджо Федор Толстой вполне себе Кабаков, только рисует тоньше. Не будем говорить, что лучше, это не имеет никакого значения.

Или, может быть, кто-то думает, что «Букет цветов, бабочка и птичка» салонная картинка, сделанная для императрицы Елизаветы Алексеевны? Как бы не так — это повесть о душе и ее воскресении. Недаром в том же 1820 году, в котором Толстой ее нарисовал, он начал создавать свои иллюстрации к «Душеньке» Богдановича, этакую парадигму русского ампира. Композиция «Букета цветов», внешне столь простая и непосредственная, полна скрытых, неявных аллюзий. Неужели вы думаете, что Толстому было неизвестно, что бабочка, любимица Психеи, уподоблялась в христианской иконографии душе человеческой, а гусеница — бренному человеческому телу, заключающему в своем уродстве, обреченном ползать во прахе мира, божественную свободу прекрасного полета бессмертия, освобождающегося из плена тленной оболочки только после конца земного существования? И что в рисунке Толстого гусеница случайно изгибается внизу, а бабочка случайно воспарила вверх, к прекрасному анемону, венчающему композицию, к цветку, символизирующему смерть и воскрешение, выросшему из крови погибшего Адониса, возлюбленного Афродиты? Что Толстой не знал, что анемонами были усыпаны поля Элизиума? И что щегленок, птичка, чье возвращение к жизни стало первым чудом Младенца Иисуса, наградившего его красной отметиной на головке и способностью воплощать собой «смертью смерть поправ», случайно балансирует на карандаше, символе изобразительного искусства? И что собрать в одно целое гусеницу, бабочку, птичку и цветы, цветущие в разное время года, в реальности невозможно?

Как каждый приличный человек того времени, Федор Толстой был, конечно же, масоном, поэтому все его произведения полны двойственности: героичность триумфальных рельефов, посвященных победе 1812 года, легка, как пух из уст Эола, а птички с цветочками намекают на сакральные тайны. Чуть ли не единственное его живописное полотно, дошедшее до нас, «В комнатах», несмотря на внешнюю простоту, не менее увлекательно, чем «Семейный портрет в интерьере» Лукино Висконти. Вроде бы комнаты и комнаты, ничего особенного, но есть в этой сцене странная притягательность. Еще бы — вся картина построена по закону золотого сечения, четко делясь на квадрат и прямоугольник. Две трети композиции — квадрат земной и темной реальности, а одна треть — раскрытый проем дверей, ведущий в залитую золотистым светом олимпийскую невесомость, населенную богами. В земной части — семья, ночной вид, зелень и тени, в божественной — легкий золотистый свет, лира, Аполлон, Венера и бог сна Морфей у зеркала, отражающего бесконечность. Сквозь зеркало, как известно, входит и уходит Смерть, родная сестра Сна-Морфея, зеркало является границей времени и вечности, и художник близок к вратам, раскрытым в мир олимпийского блаженства, он готов встать, чтобы в него отправиться, но его задерживают какие-то семейственные разбирательства. Жена, настойчивая, как Креуза, что шла за Энеем, на одной руке перчатка, вторая зажата в руке, прямо Ахматова времени ранних песен, чего-то вопросительно ждет с видом, как будто сняла решительно пиджак наброшенный, а он прощения не попросил. Творец недоуменно оправдывается, стило себе прямо в грудь воткнул, а старушка около зеркала и Морфея сидит и вяжет, как Парка нить судьбы, воплощенное ожидание. В ампирных комнатах все не просто.

Расположенная в двух залах дворца графа Строганова, одного из главных русских масонов и близкого друга Толстого, выставка столь замечательна, что вспоминается лопотание герцогини Германтской, образец обаятельного снобизма, без которого хороший вкус немыслим. В первом томе «В поисках утраченного времени» эта дама замечает: «Можете себе представить: вся мебель у них в стиле „ампир“! ... Я же не говорю, что у всех непременно должны быть красивые вещи, но это не значит, что нужно держать в доме всякую дрянь. Как хотите, но я не знаю ничего более пошлого, более мещанского, чем этот ужасный стиль, чем эти комоды с лебедями, как на ванных». Через пару десятков лет та же героиня восклицает: «Признаюсь, я всегда обожала стиль ампир, даже когда он был не в моде. Помню, как возмущена была в Германте моя свекровь, когда я велела спустить с чердака весь дивный ампир...»