Поляк, сошедший с эшафота, в одночасье становится комичным. Плюмажное рыцарство в эпоху моторизованной войны, величавый патриотизм в хронически колониальной стране, семимаршальщина во главе неспособного к обороне государства граничат с плохим фарсом, и только моря польской крови смывают флер комизма с парадных офицерских портретов в старинных поместьях и с галереи лопающихся от важности панов директоров.

Человек, решивший судьбу польского офицерства в Катыни, был сначала ослом и только затем нелюдью. Четвертая по численности в мире польская армия, оказавшаяся в поголовном плену на семнадцатый день войны, стоит массового разгона по домам к благоверным кобьетам и хлопьятам. Ждать от нее проблем — паранойя. Это не армия, а картинка со шпорами.

Наверно, в Москве приняли близко к сердцу польскую героическую риторику, которую никогда не следует принимать близко к сердцу.

История, как известно, пошла по наихудшему для всех пути, и сын гнусно в числе прочих убитого пехотного капитана Вайды снял о том длинное, горькое, пылкое, претенциозное, стоическое, мелодраматическое и донельзя экзальтированное кино.

В точном соответствии со своею сотканной из противоречий нацией пан Вайда-младший годами двигался от пламенеющей романтики к хладному реализму. Путь неблизкий, многими эстетами пройденный. Вся загвоздка в том, что года, житейская трезвость, крепнущее с возрастом консервативное мировоззрение и буквально лавины скрытой доселе исторической конкретики, располагая к романной сухости, вступают в фатальное противоречие с национальным темпераментом. Польский реалист — это… ну как если бы грузин прозу писал.

Погоны национального оракула толкают к большому телеграфному стилю, лирическое нутро тяготеет к насыщенной символике. Первую главу мемуаров Вайда посвятил «уходящему веку Польской Конницы», чей «горизонт широк, помыслы смелы, а фантазия свободна». В киношколе полюбил французский авангард и немецкий экспрессионизм. Позже признал, что финал «Трех сестер» всякий раз вышибает у него слезы не судьбою барышень, а уходом из города кавалерийского полка. Ниже привел текст ритуальной присяги новобранцев сопротивления: «Перед лицом всемогущего Бога и Пресвятой Девы Марии, королевы польской короны, я кладу руку на святой крест, символ муки и спасения, и присягаю…» Вопрос: хлопцы, это у вас игра такая? Вопрос на засыпку: кто допустил этого неисправимого интроверта снимать историческую объективку? Ну ладно, «Пан Тадеуш», хоть и польские «Унесенные ветром», но все же драма в стихах: балы, кивера и прочие прогулки под зонтиками плюс побочные жертвы наполеоновских походов, хранящие во глубине сибирских руд гордое терпенье и чаяния о суверенитете. Но сухую хронологию событий? Вы это серьезно?

Итоговый синтетический продукт критик Савельев тотчас определил как оперу. Им из Питера виднее: колоннада, гранит и исконная климатическая мрачность разжигают чувствительность к пышным жанрам.

Вроде бы по правде, с верностью букве, формальности соблюдены, костюмы соответствуют. Разве что все поют. Декорации зримо богатые, детали смачные, чтоб со второго яруса заметно, и все время видать патетичного дирижера, горячащегося в особо жалостные моменты.

Это не про людей, а про идеи. Про Польшу, верность, костел, рождество, произвол, вассалитет, честь, присягу, свободу и память. Про поручика Анджея, который на глазах подпоручика Ежи прощается с женой Анной, отца которой, краковского профессора Яна, цапает гестапо, в то время как ротмистр Петр пишет из козельского плена сестре Еве, которая после варшавских баррикад поссорится с сестрой Зосей за конформизм, а на их глазах патруль народной армии прикончит партизана Тадека, чей родственник тоже сгинул где-то там, в Катыни, — но разобраться, кто кому чей родственник среди регулярно падающих в обморок дам, невозможно, да и ни к чему, ибо главные здесь не они, а встающая за ними, все уменьшающимися в размерах, большая идея дымного неба и попранного национального достоинства, и сволочизма тоталитарных систем, прежде всего русской, потому что немцы в Катыни, как выяснилось, не при чем.

Это не кино, а муравейник. Фреска работы минималиста. Даже эпопея «Освобождение» при всем великом почине и тучах массовки была про майора Цветаева, погибшего в затопленном берлинском метро при попытке низами прорваться с батареей к рейхсканцелярии. Даже «Список Шиндлера» со всей его теснотой был не про иудаику и окончательное решение, а лично про Шиндлера. Даже «Война и мир» есть все-таки история Пьера Безухова, наблюдателя и душезнатца (Господи, какие-то все сплошь троечные фильмы приходится поминать). А уж настоящее кино всегда про человека — одного, а не роту, какие бы за ним ни вставали глобальные аллегории. «Пепел и алмаз» был про одного: про мурашей на автомате в засаде, про кровь непутевого повстанца на белой простыне знаком невинности и чистоты душевной, про близорукие детские глаза наедине с шалой паненкой. Ну да, про лошадь тоже.

Белый конь был талисманом вайдиного кино на протяжении четверти века, искусными правдами и неправдами вживляясь в негодные для коней сюжеты. Сына любой другой нации (кроме, может быть, испанцев) за сквозную транзитную белую лошадь из фильма в фильм сожрали бы живьем, но Вайду вкус хранил, у него конь смотрелся пристойно — до тех пор, пока окончательно не разминулся с новой квазидокументальной манерой. Коня за пошлость не бранили. Но таки ж бывает конь, а бывает плюшевый мишка под сапогами вятского конвоя. Или распятие в конвульсирующей руке застреленного поручика. Или надкушенное яблоко в грязь под окрики патруля. Или разрыв красно-белого польского флага — половину на фасад, половину на портянки. За такую жирную образность не разжалуют в рядовые только на канале «Россия», где все определяет большая патриотическая идея, а посему трубная пошлость изначально заложена в проект.
А Вайде стыдно. Вешать в расстрельном подвале огромный портрет Сталина (прямо Юрий Кара какой-то!). Шесть лет гонять растущую девочку к дверям на любой звонок с воплем: «Папа?!» Валить вдов в обморок пачками, как в домино. Так для благополучного зрителя выглядит горе. Впрочем, плакатное горе Вайда уже освоил в фильме «Корчак» по сценарию богини страдательной пошлости Агнешки Холланд, авторши картин про холокост, гомосексуалистов, инвалидов детства и убитого ксендза Попелюшку.

Пора признать: Вайда совершенно не умеет, хоть и часто хочет, говорить громко. «Пепел и алмаз», «Канал», все до одного фильмы его товарища по лодзинской киношколе Анджея Мунка выводила на масштаб национальной трагедии предельно тихая, сдержанная интонация. Черно-белое кино еще позволяло держать эмоции в узде — черно-белым же периодом, будем честны, и исчерпывается легендарная польская школа; с приходом цвета у них «пошел градус» и кончилась поэзия. «Человек из железа» был пресной, никудышной, зевотно скучной для всех, кто не поляк, волынкой — несмотря на многократные документальные вкрапления Лоха Валенсы и уличную песнь, как «Янек Вишневский падал». Весь свой ворох призов, включая каннскую «пальму», он собрал за сиюминутную злобу дня, потом по этой натоптанной тропке ватагой побежали югославские гуманисты с дамскими хрониками балканских войн. Всякий раз, ступая на территорию пафоса, Вайда безбожно повышал тон и эстетикой в конце концов сравнялся с украинскими истериками Ильенко и Лупием, снимающими ужастики о московском иге.

Наверно, такова судьба сателлитов: стоит утихнуть стрельбе и ослабнуть братской хватке — тотчас становится невыносимой поза польского, украинского, грузинского интеллигента. Его надрыв, котурны, подозрение тайного умысла в любой чепухе. Его гордая память о допровской корзинке с тюремной сменой белья «на всякий случай», когда его никто и не думал хватать (была и у Вайды такая). Его категорический, говорящий только о дурном воспитании, отказ врагу в личной гигиене: как В. Аксенов в многократно повторенных сценах задержания комсомольским оперотрядом тысячу раз описал их грязные ногти и грязные уши, так и у Вайды польский корпус после полугодовой отсидки чисто выбрит и с иголочки одет, а его москальский конвой зарос щетиной и синие свои фуражки разве что под обозами не валял, а уж сапогами топтал и в помойке полоскал точно.

Увы, как и многих, свобода Польшу не красит.

Их правые из дерзновенных мучеников становятся мстительными недалекими жлобами. Их шляхетское воспитание оборачивается высокомерным хамством обслуги, особенно в на века разобиженной Варшаве. Их великие национальные умы позволяют себе барские фырки типа: «Галстук завязывать — это все, чему удалось нам, полякам, научить наших братьев-москалей» (А. Вайда, «Кино и все остальное», «Вагриус», 2005, стр. 233).

Действительно жаль.

Жаль, что и у братьев-москалей не вышло научить горделивое польское воинство драться до последнего. Не все, конечно, москали это умеют, но умеющих достаточно, чтобы не звать себя сорок лет «жертвой Ялты» и полвека не дожидаться разрешения соотечественников снять фильм про погибшего папу.

Р. S. Есть и еще один нюанс в богатой этими нюансами российско-польской истории. В ходе неудачного марша «Даешь Варшаву» 1920 года в польский плен попали 66 тысяч красных бойцов. Да, они были оккупанты, да, они «сами пришли», только в течение ближайших лет в лагерях из них сгинуло 40 тысяч. Их никто не ставил спиной к забору, не стрелял им в затылок из нагана, их просто не очень кормили, что также не лучшим образом отражается на человеческом организме. И абсолютно китайское равнодушие русского народа и истеблишмента к людским потерям отнюдь не снимает с польской республики и польской армии греха за гибель сорока тысяч взрослых мужиков. Потому более чем убедительно выглядят версии, что катынские расстрелы активно лоббировали маршалы Буденный и Тимошенко, ни за понюх потерявшие «за Вислой сонной» целые дивизии своих людей. В самый канун подписания благородной женевской конвенции-1929 о положении военнопленных.

Это уже так, к вопросу о сложности и неоднозначности исторических контекстов.