Конечно, разумнее прочего сказать, что все это уже было.

Проблема в том, что в случае испанского режиссера Хулио Медема сказанное не станет ни похвалой, ни оскорблением — только тавтологией. Пенять Медему на самоповторы — то же, что упрекать композитора-минималиста в длиннотах. Медем талдычит одно и то же не потому, что верен своему мощному методу. Его повторы предусмотрены самой структурой выбранного повествования. Если героя, например, зовут Анхель, то героиню обязательно нарекут Анхелой (как это было в его «Земле»). Стихия Медема — совпадения, омонимия, палиндромы, сбывшиеся сны, возвращение на круги, цикличность времени и мокрый космос как предчувствие. В новом фильме он взялся за реинкарнацию.

Анна — девица-зверек, живущая с отцом-бирюком в пещере на Ибице. Однажды на сувенирной барахолке она встречает меценатку с глазами тайной растлительницы в исполнении Шарлотты Рэмплинг. Та приглашает ее пожить в Мадриде на полном пансионе в молодежной арт-коммуне, где Анну официально обучают искусству и исподволь сексу.

Однажды в ресторане Анна бросает взгляд на лобстеров, снующих в аквариуме, и в этот самый момент становится беспокойной (точнее, chaotic — по оригиналу). Анна беспокойна потому, что жила уже много раз и всякий раз на пороге двадцатидвухлетия ее ждала насильственная смерть — то на леднике, то в пустыне, то где-то еще. Под воздействием квелого гипнотизера Анна шаг за шагом погружается в свои прошлые инкарнации, пока не доходит до какой-то Великой матери народов с прорубленным каменным топором черепом. Всякий раз она, впадая в транс, переживает мучительную смерть — любящий эффектные стыковки Медем на сей раз сводит концы с концами буквально. (Автор ЖЖ-дневника ladoga, отличающаяся отдельным изяществом в суждениях о кинематографе, недавно заметила мне в переписке, что у героини Медема синдром берсерка — чтобы обрести свободу и избавиться от травмы, она бросается именно туда, где страшнее всего, где самая травма и засела.) Сюжет очень хороший, но Х. М. с его небрежным пафосом обрывочных сведений не соизволил толком раскупорить его — за более впечатляющим изложением приблизительно той же истории советую обратиться хотя бы к книге Чарльза Маклина «Страж».

В «Беспокойную Анну» впихнуто столько всего из предыдущих кинолент Медема, что даже и перечислять неловко. Само имя героини заимствовано из «Любовников Полярного круга» (в русском переводе, правда, добавилась лишняя буква n). Беспокойная Анна плавает без трусов в море, точно как плескались ее предшественницы в «Люсии» и беспокоились о возлюбленном. Даже жирное охряное месиво, которое берберский любовник Анны разводит на своем мольберте, напоминает грязь, в которой валялись герои «Люсии и секса».

Медем — это, несомненно, возрастное. Те, кто в пятнадцать лет почитывал Кортасара, к двадцати трем — двадцати пяти имел все шансы подсесть на Медема. Я почитывал, я подсел. Одни авторы умеют сделать банальность экзотикой, а люди типа Медема подают ту же самую банальность так, словно она принадлежит одному тебе. Существуют такие режимные объекты популярной метафизики, тебя и кидает по ним по мере взросления — все довольно просто и не сказать, что неприятно. Их искусство пристает в одночасье, но и расплеваться с ним, как оказалось — дело времени (попробуйте сейчас «перечитать» «Выигрыши» или даже «Игру в классики», ну-ну). С Медемом, кажется, происходит что-то подобное. Не хотелось бы, на самом деле.

В 2001 году Хулио Медем сделал самую значительную (и одновременно лобовую) из своих картин — «Люсия и секс». Фильм был предельно внятным и наглядным — практически на уровне мыльной оперы. Все медемовские домыслы обрели здесь статус афоризма. В предыдущих «Любовниках» Медем дошел до определенного предела, ибо там символом был круг, выхода из которого не было. В «Люсии» Медем нашел из этого круга единственный выход — вглубь. Круг обернулся полуоткрытым в истоме ртом, дырой в острове, куда проваливаются герои, женским началом. В этом фильме прямо сказано: «Дыра позволяет вновь оказаться в середине истории и поменять ее ход».

После «Люсии», казалось, невозможно было раскручивать ту же историю — но он почему-то смог.

Немногочисленные рецензенты этого фильма первым делом педалируют наготу Анны (хотя счет соответствующих сценок идет на секунды). Я вообще заметил, что в последние годы письменные уверения в собственной озабоченности среди кинообозревателей вроде как считаются недурным тоном — однако надо заметить, что Медем в этом фильме куда менее увлечен сексом, чем его критики. Если «Люсия и секс» действительно был самым откровенным его фильмом, то «Анна» — просто груба. Медем соединяет свое привычное титаническое глубокомыслие с предельной языческой (он все же не за воскресение, но за перегной) чувственностью. В области последней Медем делается все более конкретен, проделав за пятнадцать кинематографических лет путь от любования коровьими глазами до демонстрации конских членов.

Грубостей в «Анне» много — взять хотя бы выклеванные глаза в превратно понятых традициях Лючио Фульчи (в «Люсии и сексе» ротвейлер тоже перегрызал горло ребенку, но это все же происходило за кадром). Я уж не говорю про сомнительную пищеварительную метафору, опоясывающую весь фильм, которая больше подошла бы Кустурице — раньше Медем мыслил изящнее. Он вообще то и дело запрыгивает на чужие территории, чего с ним ранее не случалось (по крайней мере, с такой очевидностью) — так, постылая сцена в блинной, где американизированная Анна смахивает одновременно и на порнодиву Мишель Уайлд, и на актрису Силке из все той же «Земли», вполне могла бы войти в карваевские «Черничные ночи», к вящему ужасу.

Вообще, если разобраться, новый фильм Медема состоит из одних погрешностей. Прескверная драматургия — невнятно прописанный образ Рэмплинг, невесть зачем введенная подруга героини с нелепыми сентенциями насчет того, что все женщины , а все мужчины насильники. Все довольно плохо играют — включая птичьи тушки (белки, бегущие вверх по дереву и впечатлившие своим видом даже покойного Кубрика, в свое время удавались Медему лучше). Музыка отвратительная. В довершение в фильме нет ни одного интересного кадра — я никогда не лез с советами по технической части, но даже по моему робкому разумению, нельзя столь неинтересно снимать Нью-Йорк.

Тогда что проку в этом зыбком кино? Оно, очевидно, дурное, но забыть его не выходит. Все дело в том отчаянном обаянии уходящей натуры, которое живо чувствует сам Медем. Он сам — беспокойный. Он сам — эта натура. С его приступами бесцеремонной катарсичности Х. М. в этом фильме напоминает повара, который пытается напоследок закидать специями уже готовое неповоротливое блюдо. Уже пятидесятилетний (вот поразивший меня факт) Медем снова пробует поверить мир своими нехитрыми палиндромами, что у него всегда так складно выходили. И что ему ответить?

Мой друг журналист Ростоцкий любит повторять фразу, которую я ненавижу. Когда я, воспользовавшись всеми известными мне законами логики и риторики, припираю его по тому или иному вопросу к воображаемой стене, он, образованец, как правило, выдвигает последний аргумент-огрызок: «Всё сложнее». Мало что приводит меня в такое бешенство, как эта фраза.

Но самое смешное, что Медему на данном этапе иначе не возразишь.