Элизабет Фишер (Elizabeth Fischer) — специалист по истории дизайна, заведующая кафедрой дизайна ювелирных изделий в Университете искусства и дизайна (HEAD, Женева), куратор, автор статей по истории моды и дизайна.

Тело, скрытое от глаз

На протяжении многих веков традиции западной цивилизации по­зволяли человеку открыто демонстрировать только лицо и кисти рук. Остальные части тела должны были быть целиком и полностью при­крыты одеждой. Более того, голову обязательно обрамляли шляпа и воротник, а лицо могло быть скрыто вуалью. Рукам полагались кружев­ные манжеты, перчатки или митенки. Кристиан Диор, возродивший своим стилем нью-лук традиции этикета XVIII-XIX веков, изысканного костюма и той элегантности, которая невозможна без определенных аксессуаров, заметил, что воротник делает лицо более выразительным, а манжеты подчеркивают форму руки². Длинные и пышные кружев­ные манжеты — например, такие, как носили мужчины в XVIII столе­тии — привлекали внимание к рукам, поскольку каждый жест неиз­бежно приводил их в движение. Вестиментарный режим, требующий, чтобы телесная нагота была полностью прикрыта, нашел отражение в высказывании Эразма Роттердамского (ок. 1466-1536), назвавшего одежду «телом для тела» (Erasmus 1530). Одежда защищает кожный покров точно так же, как сама кожа защищает находящиеся внутри тела жизненно важные органы. К тому же, оберегая кожу и все тело от нежелательного воздействия и физического ущерба, она заодно скры­вает недостатки и особые приметы — родимые пятна, шрамы, язвы и прочие отметины.

Упомянутую выше фразу Эразма Роттердамского обычно переводят как «одежда — вторая кожа». Этот вариант перевода исключительно метко описывает взаимоотношения между перчаткой и кистью руки, поскольку сама форма перчатки, со всех сторон плотно облегающей каждый палец, в точности повторяет форму кисти. Такая идентичность формы, почти не свойственная другим предметам одежды, объясняет, почему образцы, по которым выкраивали и до сих пор выкраивают перчатки, за долгое время их существования претерпели минимум изменений. Между рукой и надетой на ней перчаткой нет никакой дополнительной прослойки, никакого подобия «нижнего белья», за исключением, может быть, подкладки, наличие которой предусма­тривают далеко не все модели перчаток. Более того, очень часто пер­чатки шьют из натуральной кожи, то есть из кожи или шкуры, кото­рая когда-то покрывала тело животных. Во Франции второй половины XIX века правила этикета предписывали женщинам носить перчатки такой длины, чтобы они хоть немного перекрывались рукавом, — дабы быть уверенными, что вся рука надежно скрыта под одеждой. При этом драгоценные украшения надевались поверх перчаток, даже если сами перчатки были богато отделаны или изготовлены из кружева.

Руки

Перчатка и кисть руки связаны чрезвычайно тесно, и это объясняет, почему слово «перчатка» приобрело огромное количество метоними­ческих значений, что свойственно совсем немногим названиям пред­метов одежды. В первую очередь нам стоит рассмотреть, какую роль руки играют в жизни всего тела.

Рука действует как посредник между телом, неотъемлемой частью которого она является, и окружающей средой, которой принадлежат другие люди и объекты и которая служит источником разнообразных ощущений. Это позволяет человеку проявлять себя социально (immixtio manuum — жест, в эпоху феодализма символизировавший преданность вассала своему сеньору; современное рукопожатие); общаться без слов (взмах рукой в знак приветствия, язык жестов и т.п.), что подразумевает также и реализацию дейктической функции (показать пальцем); чувствовать и благодаря ощущениям быть уверенным в точности сво­его визуального восприятия; устанавливать как физические, так и со­циальные взаимоотношения с другими людьми. Рука есть орудие ору­дий (Аристотель 1976): в ее прикладной социальной роли «воплотился весь технологический опыт цивилизации. Никакая другая часть тела не владеет столькими умениями, как кисть руки, — использовать раз­личные орудия, играть, рисовать, писать, считать, указывать, владеть музыкальными инструментами и общаться посредством социальных жестов» (Gebauer 2002: 488).

Очевидно, человек не зря наделен не одной, а двумя руками. Однако значимость правой и левой руки в наших глазах далеко не одинакова, и пользуемся мы ими по-разному. «Мы — сестры-близнецы; два дан­ных человеку глаза не имеют меж собой такого сходства, как я и моя сестра, и не могли бы действовать более слаженно и дружно, чем мы, если б не пристрастное отношение наших родителей, которые прово­дят меж нами различия в самом оскорбительном смысле. С младен­чества меня заставляли взирать на мою сестру как на существо более развитое и высокое. <...> И разве может быть чрезмерным раскаяние наших родителей в том, что они усмотрели такую огромную разницу и посеяли зерно раздора меж сестрами, которые абсолютно ни в чем не уступают друг другу?» — так рассуждал Бенджамин Франклин в своей «Петиции в защиту левой руки» (Franklin 1785). Достоинства со знаком «плюс» традиционно приписываются правой руке, обладаю­щей, как нам кажется, особой ловкостью и подвижностью, — в правой руке мы держим ложку, мы пожимаем правую руку в знак привет­ствия, священник благословляет нас правой рукой и т.д.; в то время как левую руку мы считаем менее ловкой и проворной и наделяем ее достоинствами до такой степени сомнительными, что еще до недавнего времени в школе левшей заставляли писать правой рукой. В некоторых традициях левую руку считают «нечистой» — ею делают то, что нель­зя делать правой рукой; в связи с этим ей запрещено не только при­касаться к пище, но даже показываться над обеденным столом. В то время как правая рука ассоциируется с чем-то возвышенным, левая постоянно рискует прикоснуться к чему-то низменному и грязному (Le Breton 1992: 18-20). Согласно некоторым теориям, установление различий между правой и левой рукой — различий, играющих важ­ную руководящую роль в жизни тела и управляющих жестами и дей­ствиями человека, активирует бинарную систему ценностей в рамках целого социума, основанную на таких парных противопоставлениях, как «правило — исключение», «хорошо — плохо», «священное — не­честивое», «мужское — женское», и предназначенную для того, чтобы обозначить, какие понятия представляют для нас большую ценность³. Из этого следует, что образ руки как таковой и любые наши жесты мо­гут быть истолкованы двояко.

Таким образом, кисть руки — это не только орудие, но также чрез­вычайно важный и влиятельный посредник, поэтому перчатки прини­мают самое непосредственное участие в этой посреднической деятель­ности. Это подтверждают многочисленные фигуры речи, в которых присутствует слово «перчатка». Однако следует отметить, что мета­форическим значением мы, как правило, наделяем не пару перчаток, а перчатку в единственном числе.

Перчатки

Так же как кожа, перчатки содержат в себе то, что должны защищать. Они представляют собой физическую границу между надевшим их человеком и окружающей его средой. Покров для рук, символически отделяющий священнослужителя от этого мира, использовался в ли­тургических обрядах еще в Византии. Этот обычай переняли импе­раторы Священной Римской империи, превратив его в элемент свет­ского придворного этикета в странах Западной Европы. Перчатки сделались одной из ключевых деталей обряда коронации и символом королевской власти. Однако затем они стали понемногу завоевывать все более широкие социальные круги и в конце концов превратились в вещь настолько обыденную, что в XVIII веке их исключили из числа тех символов высокого общественного положения, богатства и прести­жа, которые в обязательном порядке изображались на портретах важ­ных персон. Если мы внимательно рассмотрим английские портреты XVIII века, то заметим, что к этому времени за перчатками прочно за­крепилась роль уличного аксессуара: ни на официальных парадных портретах, ни на портретах в домашней обстановке мы не увидим ни одного человека в перчатках. Впрочем, уже в начале XIX века, когда обычай носить перчатки благополучно преодолел большинство гендерных, классовых, профессиональных и национальных барьеров, их изображение вернулось и в портретную живопись⁴.

В XIX веке принятые в обществе правила хорошего тона предписы­вали носить перчатки практически в любой обстановке и при любых обстоятельствах. Согласно изощренному этикету⁵ того времени, их не следовало снимать даже при рукопожатии и во время трапезы — осо­бенно если руки были слишком грубыми, имели красноватый оттенок или несли на себе следы увечий. «Ничто не может придать наряду более совершенный, законченный и достойный вид, нежели надетые на руки перчатки» — так утверждали авторы сборников полезных советов в 1830-х годах⁶. В высших кругах общества было не принято дважды надевать одну и ту же пару перчаток из тонкого, деликатного материала, поэтому их закупали целыми дюжинами, а то и еще более крупными партиями. В богатейших домах этот обычай продержался вплоть до начала XX века, то есть ему следовали даже в те времена, когда человеку уже не требовались перчатки на все случаи жизни.

Автор заметки, опубликованной в New York Times 16 мая 1909 года, высказал мысль, что отсутствие перчаток на руках позволяет состоя­тельным дамам носить кольца с крупными одиночными бриллиан­тами. С 1860-х годов дизайн колец стал более однообразным — «судя по всему, клиентов и самих ювелиров главным образом интересова­ла стоимость вставленного в оправу камня»⁷. Появление на рынке все более массивных алмазов и других сравнительно крупных драгоценных камней было связано с разработкой новых месторождений в Южной Африке и других колониях Британской империи. Это обстоятельство, без сомнения, определенным образом влияло на отношение общества к перчаткам и способствовало появлению моды на тщательно отполи­рованные ногти⁸.

И все же перчатки продолжали пользоваться широким спросом: кто- то покупал их из эстетических соображений, другим они требовались, чтобы защитить руки. Коко Шанель, будучи известной сторонницей легкого загара, тем не менее практически не расставалась с перчат­ками, поскольку было совершенно недопустимо, чтобы руки дамы из приличного общества были обезображены солнечными ожогами или иными капризами природы⁹. Автору этой статьи по наследству от ма­тери и бабушки досталась пара белых хлопковых перчаток. В летнюю жару они спасали от выступавшей на ладонях испарины и городской пыли. Пары таких перчаток хватало не больше чем на день, иногда их приходилось менять даже в течение дня, однако, как утверждают зна­ющие люди, это значительно облегчало жизнь.

За последние 50 лет перчатки исчезли из стандартного списка аксес­суаров, которыми непременно должны располагать любой приличный мужчина и любая достойная женщина, хотя их по-прежнему надева­ют или имеют при себе для особых случаев. Разные ситуации требуют разных перчаток, в зависимости от обстоятельств, в том числе и от вре­мени, к которому приурочено событие. И конечно, перчатки сохраня­ют свою функциональность: их носят «для тепла», «для удобства» или как средство защиты во время работы и занятий спортом, однако они перестали быть обязательной составляющей частью повседневного и вечернего костюма¹⁰.

Перчатки вновь стали модным трендом во второй половине XX века. Их сенсационному возвращению способствовал нью-лук, изобретенный Кристианом Диором в 1947 году. В контексте этого стиля, остававше­гося популярным вплоть до 1960-х годов, перчатки рассматривались как один из незаменимых аксессуаров к восхитительным элегантным платьям наравне с шляпками, сумочками и туфлями на высоких каблу­ках. Однако еще задолго до того, как мода возродила к новой жизни правила хорошего тона, берущие начало в XIX столетии, символиче­ский потенциал перчаток был востребован кинематографом — их об­раз эксплуатировался на большом экране с того самого момента, когда кинофильмы стали частью массовой культуры.

«Рождение в 1927 году звукового кино подразумевало необходимость свести к минимуму шуршание ткани и звон аксессуаров. Так наступи­ла эра струящегося атласа и мягко обволакивающих тело мехов. А с се­редины 1930-х годов, когда начала широко использоваться технология „Техниколор", маленькое черное платье много раз становилось насто­ящим спасителем для кинематографистов, ведь некоторые цвета обре­тали на пленке неестественно яркие оттенки. К тому же оказалось, что операторам легче работать с темными поверхностями» (Edelman 2003: 98). Видимо, поэтому многие режиссеры долгое время предпочитали снимать черно-белые фильмы.

Длинные, охватывающие руку выше локтя, черные перчатки почти всегда составляли пару скроенным по косой тесно облегающим атлас­ным платьям, которые обязательно были в арсенале ведущих актрис. Но если сами длинные черные перчатки были действительно безмолв­ным аксессуаром, то их символическое значение звучало вполне отчет­ливо и красноречиво в контексте того фантастического впечатления, которое создавал киноэкран. Вечерний наряд Риты Хейворт в фильме Чарльза Видора «Джильда» (1946 год, художник по костюмам — Жан Луи) стал притчей во языцех. Длинное открытое платье без бретелей — футляр из черного атласа — напоминает темную колонну, заканчиваю­щуюся чуть выше линии груди, выставляя напоказ обнаженные плечи. На Рите Хейворт, когда она впервые появляется в кадре в этом платье, также надеты черные перчатки длиной выше локтя. А затем следует самая знаменитая сцена фильма, в которой Джильда под музыку «Put the Blame on Mame» медленно стягивает с себя эти длинные перчатки. В другом фильме 1946 года — «Убийцы» Роберта Сиодмака — мы видим Аву Гарднер в роли роковой женщины Китти Коллинз, облаченной в черное атласное платье на одной бретели, а на руках у нее все те же длинные черные перчатки. Бретель идет от самой середины декольте, пересекая по диагонали открытую часть груди и охватывая одно плечо. Сочетание этих предметов одежды — безупречно черных, без каких-либо включений другого цвета — очевидно, должно было символизировать знойную чувственность и зло, составлявшие самую суть характера таких героинь.

Истоки символического союза дерзкого декольте с черными перчатка­ми восходят к образам, растиражированным знаменитыми постерами конца XIX века, такими как созданный в 1890 году Жюлем Шере пла­кат, рекламирующий рассыпчатую пудру La Diaphane Poudre de Riz, на котором изображена Сара Бернар в красном платье без рукавов, бе­лом боа из перьев и длинных черных перчатках. Однако по-настоящему культовый статус такие туалеты приобрели благодаря парижской кафе­шантанной певице Иветт Гильбер (1865-1944). Обладавшая странным тембром голоса и непрезентабельной, по меркам своего времени, фигу­рой, худая и высокая Гильбер стала иконой Монмартра, вдохновлявшей многих художников — в том числе Жюля Шере, Теофиля-Александра Стейнлена, Фердинанда Бака и, конечно же, Анри Тулуз-Лотрека.

Итак, у Гильбер были странный для певицы голос и противоречащая канонам моды внешность. Но вместо того чтобы прятать за одеждой нескладную, долговязую фигуру, она намеренно выбирала одежду, которая не просто не скрывала, но даже преувеличивала ее недостат­ки, — простые прямые платья с чрезвычайно глубоким вырезом и длин­ные черные перчатки. Таким образом Иветт Гильбер подчеркивала свою исключительность и непохожесть на других, более пышнотелых артисток: «Я стремилась создать впечатление предельной простоты, гармонично сочетающейся с очертаниями моего тощего тела и моей маленькой головы. <...> Я хотела — превыше всего — выглядеть совер­шенно другой в сравнении с остальными, и ради этого я могла риск­нуть чем угодно, выбирая репертуар, который кому-то мог показать­ся непристойным. <...> Собрать целую экспозицию юмористических зарисовок из песен, живописующих все непотребства, все излишества, все пороки моих „современников", и заставить их посмеяться над со­бой. вот что должно было стать моим новым словом в искусстве, моей великой идеей»¹¹. Длина ее платья и перчаток напрямую соотносилась с правилами этикета, касавшимися вечерних туалетов, обязательной частью которых были длинные белые перчатки, но вызывала у зрите­лей «совершенно другое» впечатление, к чему и стремилась Гильбер. Неуместная (с точки зрения этикета) черная расцветка перчаток давала тот трансгрессивный импульс, который позволял ей отобразить самые неприглядные настроения и манеры ее «современников», но при этом самой не выглядеть женщиной сомнительных достоинств — этакой дамой полусвета или стоящей еще ниже на социальной лестнице пло­щадной певичкой. Исполнительницы французского канкана откро­венно выставляли напоказ ножки в черных чулках. И когда на сцену выходила женщина с руками, почти по самые плечи обтянутыми чер­ными перчатками, ее вид воспринимался как очевидный намек на это визуальное клише периода Belle Epoque, даже когда — как в случае с самой Гильбер — ноги артистки были полностью скрыты от посто­ронних глаз.

Стратегия, которую использовала Иветт Гильбер, создавая до пре­дела упрощенный образ, где не было места ни драгоценностям, ни другому декору, сделала ее выдающейся фигурой в мире ночной жиз­ни Парижа. Ее фирменный стиль, центральным элементом которого были руки в длинных черных перчатках, завораживал репортеров и художников не меньше, чем обычную публику, — и это происходи­ло в те времена, когда во множестве издававшиеся правила этикета настойчиво подчеркивали, что перчатки должны гармонично соче­таться с остальными деталями костюма. Если человек хотел надеть цветные перчатки, ему следовало выбирать наиболее деликатные, ненавязчивые оттенки. «Ничто не выглядит столь же вульгарно, как перчатки неуместно яркого, кричащего цвета» (Cummings 1982: 55). (Если перчатки джентльмена были темными, он не смел пожать даме руку, опасаясь оставить грязные следы на ее белоснежных перчатках (Vincent 2009: 137). Темные перчатки ассоциировались с понятием «мужественность», а светлые с традиционными женскими добродете­лями — чистотой, утонченностью и т.п. Кроме того, тонкие, бледные оттенки перчаток должны были подчеркивать те качества, которыми были обязаны обладать руки благородной дамы, — их безупречную белизну и нежность.)

Тулуз-Лотрек сделал очень многое для того, чтобы придать имиджу Иветт Гильбер культовое значение. Он преуспел в этом больше, чем любой другой художник, поскольку в своих многочисленных портре­тах этой певицы использовал мощный художественный прием — си­некдоху, заостряя внимание лишь на одной, самой запоминающейся детали ее сценического костюма — черных перчатках. Они всегда бро­саются в глаза на фоне едва прорисованного тела. Тулуз-Лотрек боль­ше всех поспособствовал тому, что сценический образ Гильбер не за­быт до сих пор¹². Совместными усилиями Гильбер и Лотрек показали миру, насколько велика может быть выразительная сила образа длин­ных черных перчаток как атрибута, символизирующего соблазн и на­рушение общепринятых правил, чувственность и пробуждение тем­ных сторон человеческой натуры. В фильме Люка Бессона «Никита» (1990) главная героиня (одетая в маленькое коктейльное платье) стаски­вает с рук короткие черные перчатки, перед тем как совершить свое первое заказное убийство. Этот образ богато насыщен ассоциациями, которые в дальнейшем реализуются в событийном развитии сюжета и его графическом воплощении. Одного этого жеста достаточно для того, чтобы зритель понял, что Никита капитулирует перед теми си­лами, в чьей власти она оказалась, и смиряется с навязанной ей ролью профессионального убийцы. Здесь мы сталкиваемся с поразительным примером обратной стороны символизма: в отличие от Джильды, ко­торая самоутверждается, публично исполняя «перчаточный стрип­тиз», Никита признает свое бессилие, обнажая руки и, соответствен­но, оставляя на оружии свой «автограф» — отчетливые отпечатки пальцев.

Пальцы

На протяжении многих веков главным, на что обращали внимание при идентификации личности, было лицо человека. Бывает, мы не ви­дим на старинных портретах рук, потому что их изображение стоило отдельной платы, поэтому заказчики предпочитали экономить таким образом и заказывать только лицо. Однако с точки зрения сегодняш­них технологий идентификации личности самый точный неопровер­жимый «портрет» человека — это его отпечатки пальцев. Рисунок па­пиллярных линий не может исказить никакая болезнь, и сам человек не волен его видоизменить. Даже после ожогов и ссадин эти линии естественным образом восстанавливаются в своем первозданном виде. Но самый удивительный пример их устойчивости — это нетленный папиллярный узор на пальцах египетских мумий.

Таким образом, можно не сомневаться в том, что рисунок на кончи­ках пальцев — это неповторимая и бесспорная характеристика, которая может поведать о человеке больше, чем его лицо. Чтобы однозначно утверждать, что два отпечатка пальцев абсолютно одинаковы, необхо­димо зафиксировать их полное совпадение в двенадцати точках. Этот способ идентификации личности был разработан в конце XIX века и впервые признан в качестве официального доказательства в 1902 году (Bouillon 2002: 52-53).

Коллекция колец-«наперстков» Моники Брюггер, собиравшаяся с 2000 по 2008 год, — это своего рода семейный портрет, на котором в точности воспроизведены отпечатки пальцев членов ее семьи (Brugger 2009). Ее идея, очевидно, построена на игре смыслов, возникающей при сопоставлении таких понятий, как личность человека и его портрет, кожа и внешний покров, прямое и переносное значение. Эти кольца идеально подходят только для тех пальцев, с которых они были отли­ты; рисунок папиллярных линий покрывает как их внешнюю, так и внутреннюю поверхность; они выглядят как наперстки, в точности по­вторяющие естественную форму верхней фаланги пальца. Таким об­разом дается явное указание на личность первого обладателя кольца (а заодно модели или со-творца данного конкретного произведения) и подчеркивается, что ювелирное изделие — это достояние семьи или связующая нить, тянущаяся от одного человека к другому: «Я отдаю тебе то, что принадлежит мне; и хотя отныне эта вещь твоя, она всегда будет напоминать обо мне». В ювелирных изделиях Моники Брюггер ненавязчиво воплотились несколько смысловых уровней как матери­ального, так и символического характера, связанных с представления­ми о самодостаточности и сопричастности, об индивидуальной непо­вторимости и принадлежности к роду, о взаимоотношениях между пальцем и надетым на него кольцом.