Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Теория моды » №25, 2012

Ксения Гусарова
Красота политического действия

Miller M.L. Slaves to Fashion: Black Dandyism and the Styling of Black Diasporic Identity. Durham; London: Duke University Press, 2009. 392 pp.; il

 

Эстетический манифест, опубликованный Оскаром Уайльдом в ка­честве предисловия к роману «Портрет Дориана Грея», оканчивает­ся категорическим заявлением: «Всякое искусство совершенно бес­полезно». Стоит ли понимать это утверждение буквально? Рассказ о бунте эстетизма и символизма против «вульгарности» социально-политической проблематики, волновавшей художников-реалистов, прочно вписан в канон истории искусства. Денди-декадент рубежа веков представ­ляется нам отстраненным наблюдателем, вся деятельность которого направлена на культивирование собственного облика и частного пространства, а отнюдь не на пре­образование окружающего мира. Припи­сывать этим жестам и сфере эстетического в целом политический смысл значило бы до неузнаваемости изменить привычный взгляд на fin de siecle — и немало позаба­вить Уайльда, будь он жив.

С другой стороны, едва ли можно притязать на проникновение в суть феноменов культуры, всецело полагаясь на высказывания их со­временников, непосредственных участников и творцов, тем более если эти комментаторы столь ироничны и привержены парадоксам. Кни­га Моники Миллер «Рабы моды» представляет собой последователь­ную и весьма успешную попытку взглянуть на дендизм сквозь призму властных отношений, выявляя как освободительный потенциал, так и слабости этой политической стратегии. Герои Миллер — чернокожие модники Великобритании и Америки — находятся в предельной си­туации, где ставкой в игре видимостей порой оказывается жизнь. Ще­гольство здесь — отчаянно серьезное дело, политическое измерение которого не может укрыться ни от самих денди, ни от их публики. Од­нако подход, предложенный Миллер, применим и для анализа менее острых или менее явных социокультурных противостояний, получаю­щих выражение в языке тела и костюма.

«Рабы моды» принадлежат к бурно развивающемуся в последние годы междисциплинарному направлению — исследованию идентично­сти. Эта теоретическая рамка позволяет уйти от понимания категорий наподобие расы или гендера как объективной данности, врожденных свойств индивида. Вместо этого предлагается рассматривать подобные характеристики в качестве продукта отождествления с определенными моделями, реализации собственных представлений о должном в ответ на ожидания общества. Во введении Миллер демонстрирует истори­ческую обусловленность понятия «черная раса», порожденного ко­лонизацией Африки, обращением в рабство и насильственным пере­мещением ее коренного населения. «Негры» становились таковыми лишь в глазах европейцев и оказывались вынуждены примеряться к этому определению в дополнение или взамен самосознания в каче­стве уроженцев конкретных местностей и представителей этнических групп.

Таким образом, идентичность чернокожего понимается как спек­такль, разыгрываемый для определенной аудитории, как белой, так и черной. Но театральная метафорика не должна затемнять существен­ное отличие подобного представления от «настоящей» постановки по заранее продуманному сценарию. В соответствии с новейшими социо- гуманитарными тенденциями идентичность для Миллер не столько выражается, сколько непосредственно конструируется в процессе са­мопрезентации. Подобная пластичность допускает бесконечное перео­смысление чернокожести как в позитивном, так и в негативном ключе. Борьба утверждаемых таким образом значений и составляет основную интригу работы.

Понятие идентичности, предполагающее отсылку к некой общно­сти, позволяет пересмотреть представления о дендизме как о феноме­не индивидуальной культуры, выявляя его значимость для интересов социальной группы в целом. Миллер постоянно подчеркивает ключе­вую роль новаторских жизненных стратегий чернокожих щеголей и эстетов для самоопределения представителей диаспор африканского происхождения во всем мире. Бросая вызов визуальному воображению современников, денди способствовали пересмотру сложившихся соци­альных иерархий и раздвигали границы возможностей, открытых для их собратьев по расе. Впрочем, не только для них, но до определенной степени и для других меньшинств, которые в условиях дестабилиза­ции представлений о норме могли рассчитывать на признание за со­бой прежде недоступных прав и свобод.

Специфическое место работы Миллер внутри исследований иден­тичности связано с понятием «интерсекциональности». Этот подход предполагает поиск точек пересечения, частичных совпадений и нало­жений различных аспектов идентичности: класса, расы, этноса, гендера, сексуальной ориентации. Для героев книги чернокожесть первична, однако она никогда не мыслится обособленно от других характери­стик. Особое внимание Миллер уделяет соотношению расы и гендера: ее денди оказываются способны творчески переосмысливать свою ра­совую принадлежность не в последнюю очередь благодаря тому, что представляют собой «третий пол». По мысли исследовательницы, в той мере, в какой конструкция мужественности связана с патриархальным общественным укладом и системой ценностей, лишь отказавшись от притязаний на доминирование в рамках этой модели, можно преодо­леть другие формы социального неравенства.

Миллер начинает свой экскурс с анализа положения черных рабов в Великобритании в XVIII веке. Их относительная малочисленность дела­ла их своеобразным предметом роскоши, модным аксессуаром в ориен­тальном духе. Наибольшую популярность имели мальчики-подростки, которые повсюду сопровождали господина или госпожу, подчеркивая их высокий статус своими пышными одеяниями. В этом обыкновении одевать рабов по последней моде с добавлением экзотических деталей вроде тюрбана Миллер видит исток негритянского дендизма. Однако изначально богатый наряд чернокожих слуг лишь подчеркивал их за­висимое положение, обозначая чужой достаток, знатность и власть. Требовалось в полной мере «обжить», присвоить этот костюм, чтобы обрести свободу внутри него.

Наиболее раннее успешное достижение этой цели Миллер обна­руживает на театральных подмостках. В комической опере «Замок», премьера которой на лондонской сцене состоялась в 1768 году, черно­кожему рабу Мунго была впервые отведена одна из главных ролей. До этого подобные персонажи находились на положении статистов, без­молвных или произносивших реплики длиной не более пары строк, здесь же монологи слуги звучали на сцене постоянно и во многом опре­деляли колорит постановки. Роль Мунго исполнялась гипертрофированно загримированным под негра белым актером, и специфический вест-индский диалект, на котором изъяснялся герой, также носил па­родийный характер. Однако комический слуга являлся не только объ­ектом осмеяния, но сам остроумно и дерзко парировал обращенные к нему реплики, комментировал ход действия и собственное положение. Именно обретение речи, прежде всего в форме монолога, давало черному рабу относительную независимость и становилось ключевым шагом на пути к завоеванию культурного авторитета.

Анализируя костюм Мунго, Миллер отмечает сложность, с которой сталкивались создатели постановки, желая представить узнаваемый об­раз одетого в роскошную ливрею «престижного» раба и в то же время уложиться в рамки определенного бюджета. Фактически это означало необходимость довольствоваться тем, что уже имелось в театральной костюмерной. Таким образом Мунго достается причудливый поло­сатый костюм, который, хотя лишен богатой отделки и драгоценных украшений, не может не привлекать внимания своей яркостью и не­обычностью. Подчеркнутая видимость, заметность, присущая разоде­тым в пух и прах черным слугам в городском пространстве и светских гостиных, соединяется здесь с позицией наблюдателя, способностью увидеть и назвать различные явления социальной жизни. Миллер на­стаивает, что трактовать образ Мунго как протест против рабства было бы анахронично, однако его значение в контексте превращения негри­тянского невольника из объекта буквального и визуального потребле­ния в автономного субъекта трудно переоценить.

От сценической репрезентации Миллер переходит к социально­му театру, обращаясь к биографии Джулиуса Субиза, одного из наи­более известных чернокожих щеголей XVIII столетия. Этот бывший раб, получив свободу, оставался компаньоном своей хозяйки, герцо­гини Куинсбери, и вместе с ней активно участвовал в светской жизни. Миллер анализирует сатирическую открытку, где Субиз и его патро­несса представлены упражняющимися в фехтовании. Изображение и подписи к нему содержат намек на интимные отношения пары, од­нако возможные прочтения карикатуры разнообразнее и глубже не­посредственного замысла рисовальщика. Шуточный поединок может трактоваться как визуальная метафора бесконечной дуэли привилегий и унижений, подобострастия и неповиновения, в которую оказались вовлечены чернокожие прислужники и их господа с самого начала импорта африканских рабов в Европу в Новое время.

Открытка представляется знаковой для книги в целом, основную сюжетную линию которой образует «дуэль» репрезентаций. Бытовав­шие в западной культуре комические образы чернокожих переосмыс­лялись последними, приобретая красоту и достоинство. Подобные ста­тусные притязания подвергались пародированию и осмеянию, что, в свою очередь, служило отправной точкой для выстраивания новых по­зитивных моделей идентификации за счет смещения акцентов, игры со знаками расы и гендера.

Динамика разворачивающегося таким образом символического про­тивоборства наиболее отчетливо прослеживается на материале второй главы, в фокусе которой оказываются чернокожие модники в Америке XIX века. Дендистская традиция видоизменяется здесь под влиянием местных культурных практик, среди которых Миллер отводит особую роль обычаю наряжаться в лучшую одежду по воскресеньям и празд­ничным дням, характеризовавшему и рабов, и свободных афроамери- канцев. Пышный до экстравагантности костюм, как и социальные со­бытия и ритуалы, с которыми он ассоциировался (например, выборы неформального лидера — «короля»), был призван продемонстрировать автономность негритянского сообщества и хотя бы на короткое время придать его членам более высокий статус.

По мысли Миллер, заимствование чернокожими «белых» знаков ре­спектабельности в одежде не должно прочитываться как простое под­ражание. Исследовательница отмечает, что один и тот же костюм на белом и черном теле выглядит по-разному, более того, второй образ мо­жет восприниматься как комментарий к первому именно в силу своей предполагаемой «вторичности». Приписывая критический потенциал самой телесности чернокожих, Миллер непосредственно включается в поединок интерпретаций, рассматриваемый в книге, чтобы продол­жить «оборонительную» линию, начатую афроамериканцами, наря­жавшимися к воскресной мессе.

Их белые современники, очевидно, усматривали угрозу сложивше­муся порядку в перспективах социальной мобильности, заложенных в шикарном костюме. Свидетельство тому — карикатуры, представляв­шие разодетых в пух и прах чернокожих барышень и кавалеров на балу. Комизм изображений достигался за счет акцентирования вычурности нарядов, которые порой стилизовались под «первобытность», особен­но у дам. Реплики героев — просторечные фразы с наивной претен­зией на светскость — призваны были усиливать впечатление. Однако ключевую роль играло несоответствие модного костюма антрополо­гическим характеристикам изображаемых: их телосложение и пла­стика отсылали к повседневности, наполненной тяжелым трудом (это яркий пример взаимопроникновения расовой и классовой идентифи­кации). Критический смысл «других» тел, о котором пишет Миллер, оборачивается здесь против них, подтверждая высокую подвижность значений в сфере репрезентации и их зависимость от позиции наблю­дателя.

Еще одним каналом для выхода беспокойства и социальной напря­женности, связанных с межрасовыми отношениями, служил народ­ный театр. Минстрел-шоу — представления, в которых белые актеры в гротескном гриме пародировали обыкновения чернокожего насе­ления Америки, — внесли своеобразный вклад в традицию дендизма, создав стереотипные образы черных модников. Миллер отмечает, что их осмеяние выражало не столько расистские настроения, сколько оза­боченность вопросами культурной независимости Соединенных Шта­тов. В первые десятилетия существования молодого государства эта проблема стояла особенно остро, и следование европейской моде вос­принималось многими как поведение, недостойное патриота. Миллер заостряет внимание на двойственном положении чернокожих, к кото­рым предъявлялись все те же требования, что и к их белым согражда­нам, при существенных ограничениях в правах.

Неудивительно, что в этих условиях черные интеллектуалы Амери­ки действительно зачастую обращались к европейской культуре, видя в ней спасительное прибежище от «провинциальных» расовых предрас­судков своей родины. Дендизм, открывавший возможность непосред­ственно приобщиться к эстетике Старого Света и через нее — к кос­мополитическим ценностям, стал одним из наиболее востребованных объектов культурного импорта. Реальные и воображаемые трансатлан­тические паломничества, связанные с обретением безукоризненного стиля и художественного вкуса, рассматриваются Миллер в третьей и четвертой главах книги.

Третья глава посвящена фигуре видного идеолога панафриканиз­ма Уильяма Дюбуа (1868-1963), чья биография, литературное наследие и критические работы обнаруживают единый вектор, направленный на борьбу с расовыми стереотипами. По мысли Дюбуа, переосмыслив традиционно приписывавшиеся неграм негативные характеристики, можно было бы точнее определить место чернокожих в мировой се­мье народов и в американской культуре. Выявленные таким образом отличительные особенности расы легли бы в основу новых, специфи­ческих форм выразительности в искусстве и словесности, чья ориги­нальность не могла остаться незамеченной. Успех отдельных худож­ников, сделавших расовую идентичность своим материалом, должен был, в представлении Дюбуа, радикально изменить положение афро- американцев в целом.

Идеи Дюбуа вдохновляли деятелей так называемого Гарлемского ренессанса 1920-1930-х годов, которые становятся героями четвертой главы книги Миллер. Взгляды на это движение лишены однознач­ности: в нем видят и культурный расцвет черной Америки, и в то же время провал интеллектуального и эстетического проекта, плодом ко­торого должно было стать новое негритянское искусство. По мнению Миллер, кажущуюся неудачу можно рассматривать как победу: не­способность гарлемцев уловить квинтэссенцию афроамериканского характера и воплотить ее в художественных произведениях ставит под сомнение продуктивность разговора о расе в терминах «сущности» и «аутентичности». Мысля подобными категориями, невозможно выйти за рамки стереотипов, будь то негативных или позитивных. Дендизм же предполагает неоднозначность и парадоксальность, игру видимостей, освобождающую знаки от закрепленных за ними смыслов, вскрывая и комментируя сам принцип ассоциации.

Чернокожие художники и интеллектуалы наших дней, к которым Миллер обращается в последней главе, сознательно сделали своей стратегией не создание привлекательного образа представителя аф­риканской диаспоры, а усложнение представлений о расе. Сталки­ваясь с ожиданиями критиков и публики, они на собственном опыте убеждались, что прямолинейное понимание искусства как пропаган­ды, предлагавшееся Дюбуа, ведет лишь к более изощренным формам дискриминации. Так, современный британский художник нигерий­ского происхождения Йинка Шонибаре считает поворотным момен­том в своей карьере бестактный вопрос профессора в арт-колледже, недоумевавшего, почему этот чернокожий юноша не занимается «аф­риканским» искусством.

Развернутый ответ, который дает Шонибаре в своих скульптурах и инсталляциях, предполагает более пристальное вглядывание в приметы культурной традиции, нежели допускал наивный расизм вопрошавше­го. Стиль художника к настоящему времени прочно ассоциируется с использованием специфических ярких, узорчатых тканей, популярных у жителей Центральной и Западной Африки. В ряде наиболее извест­ных работ из этой материи сшиты одеяния, напоминающие о модных силуэтах Викторианской эпохи: на первый взгляд, подобное перекраи­вание этнического костюма призвано прокомментировать взаимодей­ствие метрополии и ее колоний.

Однако Шонибаре, стремясь показать гибридный характер совре­менной идентичности, идет дальше банальной оппозиции материи и формы. Ткань, выбранная в качестве узнаваемого знака африканской культуры, восходит к традиционным промыслам Индонезии, где яр­кий орнамент наносился в технике батик. Голландские и британские предприниматели в XIX веке наладили производство подобных изделий в Европе на механизированной основе. Материя фабричной выделки была завезена в Африку, где нашла широкий спрос именно как товар из Европы, модный и современный. Обозначение «африканская», пер­вым делом приходящее на ум зрителю, очевидно, неадекватно приме­нительно к этой ткани — как, впрочем, и «голландская» или «индоне­зийская». Шонибаре формулирует необходимость поиска иных, менее однозначных терминов и предостерегает против автоматизма восприя­тия, порождаемого любыми определениями.

Достоинства работы Миллер не исчерпываются академическими критериями новизны и продуктивности предложенной перспективы, методологической оснащенности, богатства и разнообразия исполь­зованных источников. Эта книга касается каждого. Она вдохновля­ет читателя осознать ограничения своего положения и взбунтоваться против них так же остроумно, находчиво, но в первую очередь — изящно и стильно, как это удавалось нескольким поколениям черно­кожих денди.



Другие статьи автора: Гусарова Ксения

Архив журнала
№28, 2013№29, 2013№30, 2013-2014№31, 2014№32, 2014№33, 2014№34, 2014-2015№20, 2011№27, 2013№26 ,2013№25, 2012№24, 2012№23, 2012№22, 2011-2012№21, 2011
Поддержите нас
Журналы клуба