Журнальный клуб Интелрос » Теория моды » №25, 2012
Miller M.L. Slaves to Fashion: Black Dandyism and the Styling of Black Diasporic Identity. Durham; London: Duke University Press, 2009. 392 pp.; il
Эстетический манифест, опубликованный Оскаром Уайльдом в качестве предисловия к роману «Портрет Дориана Грея», оканчивается категорическим заявлением: «Всякое искусство совершенно бесполезно». Стоит ли понимать это утверждение буквально? Рассказ о бунте эстетизма и символизма против «вульгарности» социально-политической проблематики, волновавшей художников-реалистов, прочно вписан в канон истории искусства. Денди-декадент рубежа веков представляется нам отстраненным наблюдателем, вся деятельность которого направлена на культивирование собственного облика и частного пространства, а отнюдь не на преобразование окружающего мира. Приписывать этим жестам и сфере эстетического в целом политический смысл значило бы до неузнаваемости изменить привычный взгляд на fin de siecle — и немало позабавить Уайльда, будь он жив.
С другой стороны, едва ли можно притязать на проникновение в суть феноменов культуры, всецело полагаясь на высказывания их современников, непосредственных участников и творцов, тем более если эти комментаторы столь ироничны и привержены парадоксам. Книга Моники Миллер «Рабы моды» представляет собой последовательную и весьма успешную попытку взглянуть на дендизм сквозь призму властных отношений, выявляя как освободительный потенциал, так и слабости этой политической стратегии. Герои Миллер — чернокожие модники Великобритании и Америки — находятся в предельной ситуации, где ставкой в игре видимостей порой оказывается жизнь. Щегольство здесь — отчаянно серьезное дело, политическое измерение которого не может укрыться ни от самих денди, ни от их публики. Однако подход, предложенный Миллер, применим и для анализа менее острых или менее явных социокультурных противостояний, получающих выражение в языке тела и костюма.
«Рабы моды» принадлежат к бурно развивающемуся в последние годы междисциплинарному направлению — исследованию идентичности. Эта теоретическая рамка позволяет уйти от понимания категорий наподобие расы или гендера как объективной данности, врожденных свойств индивида. Вместо этого предлагается рассматривать подобные характеристики в качестве продукта отождествления с определенными моделями, реализации собственных представлений о должном в ответ на ожидания общества. Во введении Миллер демонстрирует историческую обусловленность понятия «черная раса», порожденного колонизацией Африки, обращением в рабство и насильственным перемещением ее коренного населения. «Негры» становились таковыми лишь в глазах европейцев и оказывались вынуждены примеряться к этому определению в дополнение или взамен самосознания в качестве уроженцев конкретных местностей и представителей этнических групп.
Таким образом, идентичность чернокожего понимается как спектакль, разыгрываемый для определенной аудитории, как белой, так и черной. Но театральная метафорика не должна затемнять существенное отличие подобного представления от «настоящей» постановки по заранее продуманному сценарию. В соответствии с новейшими социо- гуманитарными тенденциями идентичность для Миллер не столько выражается, сколько непосредственно конструируется в процессе самопрезентации. Подобная пластичность допускает бесконечное переосмысление чернокожести как в позитивном, так и в негативном ключе. Борьба утверждаемых таким образом значений и составляет основную интригу работы.
Понятие идентичности, предполагающее отсылку к некой общности, позволяет пересмотреть представления о дендизме как о феномене индивидуальной культуры, выявляя его значимость для интересов социальной группы в целом. Миллер постоянно подчеркивает ключевую роль новаторских жизненных стратегий чернокожих щеголей и эстетов для самоопределения представителей диаспор африканского происхождения во всем мире. Бросая вызов визуальному воображению современников, денди способствовали пересмотру сложившихся социальных иерархий и раздвигали границы возможностей, открытых для их собратьев по расе. Впрочем, не только для них, но до определенной степени и для других меньшинств, которые в условиях дестабилизации представлений о норме могли рассчитывать на признание за собой прежде недоступных прав и свобод.
Специфическое место работы Миллер внутри исследований идентичности связано с понятием «интерсекциональности». Этот подход предполагает поиск точек пересечения, частичных совпадений и наложений различных аспектов идентичности: класса, расы, этноса, гендера, сексуальной ориентации. Для героев книги чернокожесть первична, однако она никогда не мыслится обособленно от других характеристик. Особое внимание Миллер уделяет соотношению расы и гендера: ее денди оказываются способны творчески переосмысливать свою расовую принадлежность не в последнюю очередь благодаря тому, что представляют собой «третий пол». По мысли исследовательницы, в той мере, в какой конструкция мужественности связана с патриархальным общественным укладом и системой ценностей, лишь отказавшись от притязаний на доминирование в рамках этой модели, можно преодолеть другие формы социального неравенства.
Миллер начинает свой экскурс с анализа положения черных рабов в Великобритании в XVIII веке. Их относительная малочисленность делала их своеобразным предметом роскоши, модным аксессуаром в ориентальном духе. Наибольшую популярность имели мальчики-подростки, которые повсюду сопровождали господина или госпожу, подчеркивая их высокий статус своими пышными одеяниями. В этом обыкновении одевать рабов по последней моде с добавлением экзотических деталей вроде тюрбана Миллер видит исток негритянского дендизма. Однако изначально богатый наряд чернокожих слуг лишь подчеркивал их зависимое положение, обозначая чужой достаток, знатность и власть. Требовалось в полной мере «обжить», присвоить этот костюм, чтобы обрести свободу внутри него.
Наиболее раннее успешное достижение этой цели Миллер обнаруживает на театральных подмостках. В комической опере «Замок», премьера которой на лондонской сцене состоялась в 1768 году, чернокожему рабу Мунго была впервые отведена одна из главных ролей. До этого подобные персонажи находились на положении статистов, безмолвных или произносивших реплики длиной не более пары строк, здесь же монологи слуги звучали на сцене постоянно и во многом определяли колорит постановки. Роль Мунго исполнялась гипертрофированно загримированным под негра белым актером, и специфический вест-индский диалект, на котором изъяснялся герой, также носил пародийный характер. Однако комический слуга являлся не только объектом осмеяния, но сам остроумно и дерзко парировал обращенные к нему реплики, комментировал ход действия и собственное положение. Именно обретение речи, прежде всего в форме монолога, давало черному рабу относительную независимость и становилось ключевым шагом на пути к завоеванию культурного авторитета.
Анализируя костюм Мунго, Миллер отмечает сложность, с которой сталкивались создатели постановки, желая представить узнаваемый образ одетого в роскошную ливрею «престижного» раба и в то же время уложиться в рамки определенного бюджета. Фактически это означало необходимость довольствоваться тем, что уже имелось в театральной костюмерной. Таким образом Мунго достается причудливый полосатый костюм, который, хотя лишен богатой отделки и драгоценных украшений, не может не привлекать внимания своей яркостью и необычностью. Подчеркнутая видимость, заметность, присущая разодетым в пух и прах черным слугам в городском пространстве и светских гостиных, соединяется здесь с позицией наблюдателя, способностью увидеть и назвать различные явления социальной жизни. Миллер настаивает, что трактовать образ Мунго как протест против рабства было бы анахронично, однако его значение в контексте превращения негритянского невольника из объекта буквального и визуального потребления в автономного субъекта трудно переоценить.
От сценической репрезентации Миллер переходит к социальному театру, обращаясь к биографии Джулиуса Субиза, одного из наиболее известных чернокожих щеголей XVIII столетия. Этот бывший раб, получив свободу, оставался компаньоном своей хозяйки, герцогини Куинсбери, и вместе с ней активно участвовал в светской жизни. Миллер анализирует сатирическую открытку, где Субиз и его патронесса представлены упражняющимися в фехтовании. Изображение и подписи к нему содержат намек на интимные отношения пары, однако возможные прочтения карикатуры разнообразнее и глубже непосредственного замысла рисовальщика. Шуточный поединок может трактоваться как визуальная метафора бесконечной дуэли привилегий и унижений, подобострастия и неповиновения, в которую оказались вовлечены чернокожие прислужники и их господа с самого начала импорта африканских рабов в Европу в Новое время.
Открытка представляется знаковой для книги в целом, основную сюжетную линию которой образует «дуэль» репрезентаций. Бытовавшие в западной культуре комические образы чернокожих переосмыслялись последними, приобретая красоту и достоинство. Подобные статусные притязания подвергались пародированию и осмеянию, что, в свою очередь, служило отправной точкой для выстраивания новых позитивных моделей идентификации за счет смещения акцентов, игры со знаками расы и гендера.
Динамика разворачивающегося таким образом символического противоборства наиболее отчетливо прослеживается на материале второй главы, в фокусе которой оказываются чернокожие модники в Америке XIX века. Дендистская традиция видоизменяется здесь под влиянием местных культурных практик, среди которых Миллер отводит особую роль обычаю наряжаться в лучшую одежду по воскресеньям и праздничным дням, характеризовавшему и рабов, и свободных афроамери- канцев. Пышный до экстравагантности костюм, как и социальные события и ритуалы, с которыми он ассоциировался (например, выборы неформального лидера — «короля»), был призван продемонстрировать автономность негритянского сообщества и хотя бы на короткое время придать его членам более высокий статус.
По мысли Миллер, заимствование чернокожими «белых» знаков респектабельности в одежде не должно прочитываться как простое подражание. Исследовательница отмечает, что один и тот же костюм на белом и черном теле выглядит по-разному, более того, второй образ может восприниматься как комментарий к первому именно в силу своей предполагаемой «вторичности». Приписывая критический потенциал самой телесности чернокожих, Миллер непосредственно включается в поединок интерпретаций, рассматриваемый в книге, чтобы продолжить «оборонительную» линию, начатую афроамериканцами, наряжавшимися к воскресной мессе.
Их белые современники, очевидно, усматривали угрозу сложившемуся порядку в перспективах социальной мобильности, заложенных в шикарном костюме. Свидетельство тому — карикатуры, представлявшие разодетых в пух и прах чернокожих барышень и кавалеров на балу. Комизм изображений достигался за счет акцентирования вычурности нарядов, которые порой стилизовались под «первобытность», особенно у дам. Реплики героев — просторечные фразы с наивной претензией на светскость — призваны были усиливать впечатление. Однако ключевую роль играло несоответствие модного костюма антропологическим характеристикам изображаемых: их телосложение и пластика отсылали к повседневности, наполненной тяжелым трудом (это яркий пример взаимопроникновения расовой и классовой идентификации). Критический смысл «других» тел, о котором пишет Миллер, оборачивается здесь против них, подтверждая высокую подвижность значений в сфере репрезентации и их зависимость от позиции наблюдателя.
Еще одним каналом для выхода беспокойства и социальной напряженности, связанных с межрасовыми отношениями, служил народный театр. Минстрел-шоу — представления, в которых белые актеры в гротескном гриме пародировали обыкновения чернокожего населения Америки, — внесли своеобразный вклад в традицию дендизма, создав стереотипные образы черных модников. Миллер отмечает, что их осмеяние выражало не столько расистские настроения, сколько озабоченность вопросами культурной независимости Соединенных Штатов. В первые десятилетия существования молодого государства эта проблема стояла особенно остро, и следование европейской моде воспринималось многими как поведение, недостойное патриота. Миллер заостряет внимание на двойственном положении чернокожих, к которым предъявлялись все те же требования, что и к их белым согражданам, при существенных ограничениях в правах.
Неудивительно, что в этих условиях черные интеллектуалы Америки действительно зачастую обращались к европейской культуре, видя в ней спасительное прибежище от «провинциальных» расовых предрассудков своей родины. Дендизм, открывавший возможность непосредственно приобщиться к эстетике Старого Света и через нее — к космополитическим ценностям, стал одним из наиболее востребованных объектов культурного импорта. Реальные и воображаемые трансатлантические паломничества, связанные с обретением безукоризненного стиля и художественного вкуса, рассматриваются Миллер в третьей и четвертой главах книги.
Третья глава посвящена фигуре видного идеолога панафриканизма Уильяма Дюбуа (1868-1963), чья биография, литературное наследие и критические работы обнаруживают единый вектор, направленный на борьбу с расовыми стереотипами. По мысли Дюбуа, переосмыслив традиционно приписывавшиеся неграм негативные характеристики, можно было бы точнее определить место чернокожих в мировой семье народов и в американской культуре. Выявленные таким образом отличительные особенности расы легли бы в основу новых, специфических форм выразительности в искусстве и словесности, чья оригинальность не могла остаться незамеченной. Успех отдельных художников, сделавших расовую идентичность своим материалом, должен был, в представлении Дюбуа, радикально изменить положение афро- американцев в целом.
Идеи Дюбуа вдохновляли деятелей так называемого Гарлемского ренессанса 1920-1930-х годов, которые становятся героями четвертой главы книги Миллер. Взгляды на это движение лишены однозначности: в нем видят и культурный расцвет черной Америки, и в то же время провал интеллектуального и эстетического проекта, плодом которого должно было стать новое негритянское искусство. По мнению Миллер, кажущуюся неудачу можно рассматривать как победу: неспособность гарлемцев уловить квинтэссенцию афроамериканского характера и воплотить ее в художественных произведениях ставит под сомнение продуктивность разговора о расе в терминах «сущности» и «аутентичности». Мысля подобными категориями, невозможно выйти за рамки стереотипов, будь то негативных или позитивных. Дендизм же предполагает неоднозначность и парадоксальность, игру видимостей, освобождающую знаки от закрепленных за ними смыслов, вскрывая и комментируя сам принцип ассоциации.
Чернокожие художники и интеллектуалы наших дней, к которым Миллер обращается в последней главе, сознательно сделали своей стратегией не создание привлекательного образа представителя африканской диаспоры, а усложнение представлений о расе. Сталкиваясь с ожиданиями критиков и публики, они на собственном опыте убеждались, что прямолинейное понимание искусства как пропаганды, предлагавшееся Дюбуа, ведет лишь к более изощренным формам дискриминации. Так, современный британский художник нигерийского происхождения Йинка Шонибаре считает поворотным моментом в своей карьере бестактный вопрос профессора в арт-колледже, недоумевавшего, почему этот чернокожий юноша не занимается «африканским» искусством.
Развернутый ответ, который дает Шонибаре в своих скульптурах и инсталляциях, предполагает более пристальное вглядывание в приметы культурной традиции, нежели допускал наивный расизм вопрошавшего. Стиль художника к настоящему времени прочно ассоциируется с использованием специфических ярких, узорчатых тканей, популярных у жителей Центральной и Западной Африки. В ряде наиболее известных работ из этой материи сшиты одеяния, напоминающие о модных силуэтах Викторианской эпохи: на первый взгляд, подобное перекраивание этнического костюма призвано прокомментировать взаимодействие метрополии и ее колоний.
Однако Шонибаре, стремясь показать гибридный характер современной идентичности, идет дальше банальной оппозиции материи и формы. Ткань, выбранная в качестве узнаваемого знака африканской культуры, восходит к традиционным промыслам Индонезии, где яркий орнамент наносился в технике батик. Голландские и британские предприниматели в XIX веке наладили производство подобных изделий в Европе на механизированной основе. Материя фабричной выделки была завезена в Африку, где нашла широкий спрос именно как товар из Европы, модный и современный. Обозначение «африканская», первым делом приходящее на ум зрителю, очевидно, неадекватно применительно к этой ткани — как, впрочем, и «голландская» или «индонезийская». Шонибаре формулирует необходимость поиска иных, менее однозначных терминов и предостерегает против автоматизма восприятия, порождаемого любыми определениями.
Достоинства работы Миллер не исчерпываются академическими критериями новизны и продуктивности предложенной перспективы, методологической оснащенности, богатства и разнообразия использованных источников. Эта книга касается каждого. Она вдохновляет читателя осознать ограничения своего положения и взбунтоваться против них так же остроумно, находчиво, но в первую очередь — изящно и стильно, как это удавалось нескольким поколениям чернокожих денди.