Журнальный клуб Интелрос » Теория моды » №25, 2012
Pastoureau M. Noir: Histoire d'une couleur. Paris: Editions du Seuil, 2008. 290 pp.
Мишель Пастуро в книге «Черный: история одного цвета» пишет не о символике самого цвета, а о желаниях и замыслах людей, которые этот цвет употребляли. Сначала на сцене появляется подвижник, художник или ученый, учреждающий смысл черного цвета, а потом уже этот смысл становится расхожим и неощутимым. По сути дела, книги Пастуро (среди них нужно отметить также «Малую книгу о цветах», написанную в соавторстве с журналистом Домиником Симонне, «Синий: история цвета» (отрывки из этой книги опубликованы по-русски в журнале «Иностранная литература», 2010, № 4) и вышедшую в издательстве «Новое литературное обозрение» книгу «Дьявольская материя. История полосок и полосатых тканей») — пример особой культурологии. В этой культурологии важнее всего не жесткая система символов, иронически обыгрывающих друг друга, а значение каждого символа, непременно несущего на себе печать художественного или политического замысла.
В книге Пастуро можно найти много необычных генеалогий черного цвета как культурного кода для отдельных сословий и занятий. Например, он связывает черный цвет монашеского одеяния не столько с отвлеченными идеями смерти для мира, отрешенности от всех земных вещей или инаковости по отношению к этому миру (тем более что многие из этих идей были досочинены романтиками — средневековое монашество совсем не чуждалось активного участия в мирских делах), сколько с подражанием Иоанну Крестителю. С некоторых пор великий проповедник Иудеи стал считаться отцом монашества, когда монашество почувствовало в себе избыточные силы для проповеди, и его накидка из черной овчины стала считаться образцом монашеской одежды. Тем более что в Европе монахи и так издавна носили овчину и вызывали восхищение тем, что у них был только один овечий плащ. Пастуро очень интересно противопоставляет тот свет и блеск, в который аббат Сугерий пытался превратить аббатство Сен-Дени, той скудной монашеской повседневности, которая не могла не отразиться в одежде. Или другой пример, тоже напрямую касающийся духовной культуры. Изображение Иуды не как одного из равноправных членов братства апостолов, но как мрачного преступника, смуглого, низколобого и с черным нимбом, встречается с XII века. Именно тогда, после многочисленных духовных открытий, связанных с Клюнийской реформой, с распространением богословских знаний, с соперничеством монашеских орденов, таинство стало пониматься иначе. Из события, которое делает человека частью большой священной истории, таинство стало частью личной биографии человека, и состояние души накануне таинства стало прослеживаться с особым вниманием. Поэтому если раньше Иуда изображался как один из благородной когорты апостолов, то теперь его черные намерения должны были проявить себя еще до совершения предательства.
Средние века и Новое время оказываются связаны образом чернил — Пастуро незаметно для себя продолжает гениальную поэтическую догадку Осипа Мандельштама о том, что именно чернила как монастырская принадлежность (inchiostro, encre, ink — то, что in castro, «в монастыре») обручили средневековое доверие к вещам с пафосом свободного творчества Возрождения и Нового времени. Для Пастуро чернила — идеальный референт, черный как чернила — значит, черный без каких-либо оговорок. Таким черным цветом печатались гравюры, иллюстрации, с которыми исследователь связывает конец эпохи соборов и начало эпохи книг. Прежний геральдический черный цвет, доказывает Пастуро, был цветом вещей: это был цвет привозившихся из далекой Руси соболей или же условный цвет, обозначавший «неизвестного» рыцаря. На щите белый рыцарь — старец, красный — борец и победитель, зеленый — юноша, а черный рыцарь — просто тот, кто не хочет открыть пока свое лицо. Но конец Средневековья ознаменовался тем, что эти «опознавательные знаки» уже не так значимы, как личное действие и личная приверженность цвету.
Рассматривая появление моды на черный цвет в эпоху позднего Средневековья, Пастуро связывает это с той разборчивостью, которая отличает общество с усложнившейся сословной структурой и с более развитыми экономическими отношениями. В таком обществе возрастает потребность людей отличаться друг от друга; и на смену тканям с чужого плеча, тканям привозным или предложенным рынком приходит продуманный код сословной или цеховой гордости. Черный и белый цвета сразу отличают человека и от других социальных групп, и вообще от пестрой толпы — так начинается долгий путь, ведущий к черно-белому стандарту деловой одежды.
Но, как замечает Пастуро, перед нами не просто униформа, а новый вариант блеска в одежде: новые горожане хотели блистать уже не драгоценными камнями, а повседневными тканями. Особое место занимает серый цвет: он долгое время рассматривался не как унылый и скучный цвет, а как сама яркость внутри черно-белой гаммы. Таким социальным рамкам черного и белого отвечало изобретение живописного принципа chiaroscuro, черно-белого изображения, возвращавшее динамической композиции ее монументальность. Можно засвидетельствовать пример, который не приводит Пастуро, но который тем более поддерживает его предположение об изменении социальной оптики: именно такой прием chiaroscuro был употреблен Лукой Синьорелли при росписи капеллы в соборе города Орвьето.
Рисуя Страшный суд, Синьорелли использовал черно-белую технику изображения возносящихся ввысь чистых душ и ангелов — тем самым показывая, что черно-белое оформление изымает предмет из драматической повседневности, приближая его к самому источнику истинного света. Черно-белое решение оказывается триумфом чистоты, которую не замутнит никакой цвет случайных событий. Пастуро останавливается на характерном апокрифе позднего Средневековья: когда Иисус решил освоить ремесло красильщика, то, не послушав мастера, показавшего на разные цвета и их употребления, Иисус окрасил всю шерсть в чане с синим красителем, а после успокоил рассерженного мастера чудотворением, давшим всем одеждам правильные цвета. Естественное состояние цвета, говорит апокриф, еще не делает его значащим, никакой особой символики у цветов нет (синий был наименее «символическим» цветом, изредка был цветом дьявола, а чаще всего просто нейтральным цветом). Цвет начинает значить, когда человек участвует в социальной жизни, когда ему есть что сказать другим — и это такое же «неестественное состояние», как и чудо, о котором говорит апокриф.
Хотя Пастуро и подчеркивает социальную роль цвета, но окончательное утверждение «мира в белом и в черном» (название одной из глав) он связывает с научной революцией XVII века. Прежняя Европа, следуя Аристотелю, считала каждый цвет отдельной формой чувственного впечатления — и полагала то количество цветов, которое нам задает сам язык. Есть общеупотребительные названия для шести цветов, а значит, как и в геральдике, так и в повседневной жизни, к этим названным цветам и нужно сводить все многообразие чувственного опыта. В Средние века, замечает Пастуро, святого Маврикия считали мавром: настолько имя и вещь сближались, как только речь заходила о цвете. Но многочисленные эксперименты, приведшие к открытию цветового спектра, показали, что цветов существует бесконечное множество; и черный и белый цвета — это не редкие в природе окрасы предметов, а полюса, крайние случаи самого феномена цвета. Поэтому черный и белый цвета становятся наиболее метафизичными — если цветная вещь принадлежит порядку естественных изменений, то черный цвет утверждается как своего рода сущность цвета, как предел и некий контур, который и позволяет существовать другим расцветкам. И сейчас мы, привыкнув к черному контуру в книгах-раскрасках, вряд ли задумываемся о том триумфе черного цвета, к которому привело открытие спектра, превратившее черный в начальную и конечную точку для цветовых решений, а черный цвет — в идеальный цвет для делового человека, который тоже выносит решения, ни с чем не смешиваясь и никому не отдавая своих полномочий.
Но заняв исключительное положение, черный цвет стал пугать, и история черного цвета в капиталистическую эпоху, согласно Пастуро, — это история самого невротического цвета: это цвет гари и копоти, цвет меланхолии — разлития черной желчи, пугающей романтиков ночи, тоски и депрессии. И одновременно — цвет пуританской скромности, цвет автомобилей Форда, которые должны были, по замыслу автопромышленника, служить фермерам, а не богатым бездельникам. Конечно, трудно жить в мире, где так много черного — но в противоположность Джону Харви (Харви 2010), другому выдающемуся исследователю черного цвета, Пастуро не говорит о черном цвете как о «маскировке» благосостояния, низкого происхождения или телесного несовершенства. Напротив, черный цвет в современной цивилизации появляется там, где ни маскировать, ни терять уже нечего.
Литература
Харви 2010 — Харви Дж. Люди в черном. М.: Новое литературное обозрение, 2010.