ИНТЕЛРОС > №25, 2012 > Текстиль Бакста

Елена Беспалова
Текстиль Бакста


04 марта 2013

Елена Беспалова — искусствовед, историк моды, исследователь творчества Л. Бакста.

 

Имя русского художника Льва Самойловича Бакста (1866-1924) вплета­лось в историю орнаментации ткани сложными и прихотливыми узо­рами1. Скромный ретушер эстетского журнала, незадачливый исто­рический живописец и не прижившийся в императорских театрах оформитель вдруг мгновенно после триумфов балетов С.П. Дягилева в Париже в 1909 году стал всемирно известным художником. Что та­кое «Клеопатра» и «Шехеразада», в Париже знали не только мелома­ны, но даже таксисты и консьержки. Театральный художник мгновен­но стал пророком новой эстетики, законодателем моды.

Перед Бакстом тут же распахнулись двери крупнейших театров Европы2. Знаменитые кутюрье Поль Пуаре и мадам Жанна Пакен стали искать сотрудничества со сценографом — баловнем судьбы. Утончен­ная эротика и пряная роскошь костюмов и декораций Бакста сводили с ума, кружили головы. А воздействовал Бакст на публику через тек­стильный орнамент.

Художник Бакст изобразил клеевыми красками на заднике в бале­те «Шехеразада» (1910) пологи, подушки и диваны, покрытые вязью восточного орнамента. Прозрачные покровы тел артистов тоже были украшены узорами по эскизам Бакста. Яркие пятна костюмов главных действующих лиц на фоне переливающихся красок костюмов кордеба­лета пульсировали и производили на публику гипнотический эффект. Неудивительно, что после закрытия Русских сезонов в Париже в ро­скошных магазинах на больших бульварах текстильные фабриканты переименовали свой товар, используя дягилевско-бакстовские бренды: «Шехеразада», «Одалиска», «Альмея»3.

Для восточных орнаментов для балета Бакст черпал идеи в искро­метном фонтане своих фантазий. Атмосфера восточной неги создана, но если разобрать узор, то это геометрические орнаменты, которые, как в калейдоскопе, складываются в новые цепочки. Через геометри­ческий текстильный орнамент Бакст воссоздает стилистику арабского Востока («Шехеразада», 1910), эллинистического Египта («Клеопатра», 1909), индуистской Индии («Синий бог», 1912). А оформляя балеты на античные темы, Бакст обращается к неисчерпаемому кладезю своей эрудиции (другие примеры см.: Байгузина 2009). Так, украшая тунику Иды Рубинштейн, исполнявшей заглавную роль в трагедии Э. Верхар- на «Елена Спартанская» (1912), Бакст использует мотив букрании — флоральный мотив минойской эпохи. Ваза, расписанная букраниями, датируемая XVI веком до н.э., хранится сейчас в Музеях Акрополя в Афинах. А растительный орнамент знаменитого костюма беотийки из балета «Нарцисс» (1911) заимствован с фресок Кносского дворца на Крите (датируются 1500 годом до н.э.), только что открытого археоло­гом Эвансом. Бакст видел подлинник фрески своими глазами во вре­мя путешествия по Греции и на Крит в 1907 году. На дошедших до нас эскизах театральных костюмов Бакста к рисунку фигуры прилагается рисунок, а чаще несколько рисунков узора.

Прямое влияние Бакста на моду, а следовательно, и на орнамента­цию тканей началось в 1910 году заключением контракта между Бак­стом и кутюрье Полем Пуаре. В 1912-1915 годах Л.С. Бакст был связан контрактом с домом высокой моды Жанны Пакен.

Делая эскизы бытовой одежды для домов Поля Пуаре и Жанны Па- кен, Бакст не разрабатывал для них текстильные орнаменты, не сотруд­ничал с текстильными фабриками, не сдавал им эскизы, но просто про­рисовывал фактуру и узор ткани данной модели одежды. По рисунку видно: здесь требуется набивная материя, здесь — тканая, здесь эле­менты костюма вышиты, здесь использована аппликация. У парижских домов высокой моды были долгосрочные контракты с крупными про­изводителями шелка, шерсти, хлопка. Текстильная промышленность Франции чутко реагировала на запросы времени. Однако наиболее передовые кутюрье, такие как Поль Пуаре, устраивали при своих ателье маленькие дизайнерские бюро, создававшие текстильные узоры только для патрона-основателя. Так, на Пуаре работал одаренный художник Рауль Дюфи4. Эта тенденция подключать к делу, считавшемуся ранее ремеслом, профессиональных художников-станковистов идентична дягилевскому прорыву в театре. Не подлежит сомнению, что неслыхан­ный успех дягилевской антрепризе обеспечили художники с большим эстетическим кругозором (Л.С. Бакст, А.Н. Бенуа, Н.К. Рерих), которых Дягилев привел в закрытый кастовый мирок оформителей.

Вслед за Полем Пуаре эта тенденция приглашать художников- станковистов утвердилась почти на всех текстильных предприятиях Франции и вызвала взлет текстильного творчества в 1910-1930-х годах. Так, на фабрике Bianchini-Ferrier, самом лучшем производителе ткано­го шелка, в начале XX века работали художники Рауль Дюфи, Робер Бонфис, Шарль Мартен, Альберто Лоренци, Эмиль-Ален Сегю, Аль­фред Латур и др. (Hardy 2003).

Эксклюзивный контракт Л.С. Бакста с домом Жанны Пакен был фи­нансово привлекательным для художника — 10 % с продаж каждого платья или костюма, а не только модели — и самым долгосрочным — с 1912 по 1915 год. Однако Пакен не была особенно щепетильной. Во­преки контракту, обещавшему художнику контроль над конечным результатом, владелица неоднократно санкционировала упрощение текстильных орнаментов Бакста: вышивку заменяла набивкой, узор­ную ткань — монохромной5.

Л.С. Бакст оказал огромное влияние на текстильный орнамент своей эпохи. Но, так же как в дизайне одежды, влияние Бакста вначале было опосредованным: влияние шло через театр. Успех «Шехеразады», по­вальное увлечение Востоком вызвали к жизни появление тканей «в сти­ле Бакста», возможно, были и прямые копии театральных орнаментов Бакста в бытовом текстиле. Витрины магазинов Парижа и Лондона в период бакстомании (1910-1914) были оформлены как сцены из балета «Шехеразада»: набросанные подушки и оттоманки, украшенные вязью восточных орнаментов. Цвет самый яркий, сочетания цветов — самые дерзкие: синий с зеленым, розовый с оранжевым. Дягилев уже показал свои балеты в крупнейших городах Европы. Ла Скала включил в свой репертуар бакстовские балеты «Шехеразада» и «Клеопатра» уже с ян­варя 1911 года.

И французская, наиболее осведомленная о делах своего нового зна­менитого гражданина, и зарубежная пресса постоянно сообщали в этот период об изготовлении тканей по эскизам Бакста6. «Бакст делает се­рию рисунков для галстуков», — писала французская газета. «Свежие не вычурные рисунки тканей для летних платьев от Бакста» — инфор­мировала своих читательниц о новинках немецкая газета. Бывший со­брат по преподаванию в частной художественной школе Петербурга К.С. Петров-Водкин написал в своих мемуарах, что «Бакст одевал Па­риж плотоядными восточными шелками». Насколько эти сообщения были близки к реальности? Вот какую информацию о своей работе в текстиле «запускал» сам художник.

В 1913-1917 годах Л.С. Бакст сотрудничал с американским журна­лом Harper's Bazaar: делал для него обложки (октябрь 1913 года и де­кабрь 1915 года), публиковал эскизы театральной (февраль 1916 года) и повседневной одежды (январь 1914 года, с. 56-57). Журнал называл это сотрудничество эксклюзивным, то есть художник давал завере­ния, что с другими журналами сотрудничать не будет. Статья, пред­варяющая это сотрудничество, была помещена на титульном листе октябрьского номера за 1913 год. Она сообщает: «Ткачи обращаются к Баксту за рисунками. Великие кутюрье сотрудничают с Бакстом при создании моделей одежды. Архитекторы и декораторы осаждают его мастерскую. Этой осенью в Париже мадам Калло и другие кутюрье организовали выставку материй, специально разработанных для них Бакстом — мастером колористических сюит» (Harper's Bazaar 1913). В январском номере за 1914 год Harper's Bazaar публикует эскизы Бак­ста для мадам Пакен и вольно пересказывает взятое у мэтра интервью. Бакст сообщает, что делегации от лионских ткацких фабрик скопом посещают его спектакли в Гранд-опера и что парижские гризетки по­хваляются друг перед другом предметами одежды, украшенными орнаментами Бакста, которые они собственноручно вышивают, копируя декорации Гранд-опера. «Смотри, — говорит одна другой, показывая на комбинацию больших и малых пятен на платье. — Это „роза Шехе- разады". Название, как и вышивка, принадлежит самой просвещенной рукодельнице» (Harper's Bazaar 1914: 56).

В годы Первой мировой войны наблюдается спад в театральном творчестве Л.С. Бакста. Европейские театры закрыты. Только амери­канские гастроли труппы Анны Павловой в 1916 году и дягилевской труппы в 1916 и 1917 годах обеспечивают Бакста работой и привыч­ным заработком. У художника высвобождается время для крупных дизайнерских замыслов. В 1916 году Бакст ведет параллельные пере­говоры с французскими и американскими партнерами о создании под его руководством бюро по проектированию предметов материальной среды: целиком интерьеров для частных домов и гостиниц, мебели, обивочных тканей, керамики, столового серебра, моделей одежды для людей, проживающих в этой идеальной среде, текстильных рисунков для этих моделей.

Переговоры с французским партнером, издателем Морисом де Брюновым, проходили в апреле 1916 года. Было составлено два контракта, по одному из них чистый доход художника составлял 20 % от продаж­ной цены уже изготовленных предметов и завершенных интерьеров7. По другому — 50 %8. Последовательность переговоров нам не извест­на, так как один из контрактов не датирован. В любом случае партне­ры не сошлись в цене. Идея была отброшена. Бакст не создал проектов плательных и обивочных тканей в массовом масштабе.

Однако в прессу информация об этом грандиозном дизайнерском проекте проникла. Театральный критик и друг Бакста Мишель Жорж-Мишель пишет ему 23 октября 1916 года на юг Франции, прилагая за­метку из неизвестной газеты. Газета пишет, что скоро орнаменты Бак­ста будут украшать не только платья женщин и обивку кресел. «Бакст готовит большой труд по созданию нового декоративного искусства: архитектуры, мебели, тканей, стекла, ювелирного дела, одежды и автомобилей. Бакст, который уже создал новые тенденции не толь­ко в театре, но и в женском костюме, считает, что индустрия долж­на иметь во всех областях новые образцы»9. Это было явно расшири­тельное толкование семнадцати параграфов договора Л.С. Бакста и М. де Брюнова от 16 апреля 1916 года. Но когда речь идет о создании художником целостной среды, почему бы художнику не замахнуться и на движимое имущество? Когда на парижской выставке «Ар-деко» 1925 года, уже после смерти Бакста, Соня Делоне позировала в своих «симультанных платьях» на фоне расписанного по ее эскизу автомо­биля, нет сомнений, что М. Жорж-Мишель, писавший репортажи об этой выставке в газеты, с грустью вспоминал своего друга — русского художника, чья фантазия расширила наши горизонты.

Переговоры о создании дизайнерского бюро Бакста в Нью-Йорке длились дольше — с июля по ноябрь 1916 года. Американским партне­ром была фирма Marinelli. Managers and Promoters, находившаяся в Нью-Йорке по адресу: Башня Хайдельберг, дом 1465, Бродвей. Владель­цем фирмы был Х.Б. Маринелли, его партнером — Ф. де Бонди. Меж­ду Парижем и Нью-Йорком летели телеграммы: «30 июня 1916 года. Будет ли для Вас интересным предложение создать здесь студию, представляющую здесь Ваши интересы для продажи рисунков, планов, оформления интерьеров? Если да, то сообщите Ваши условия»10.

3 июля 1916 года Бакст предлагает свои условия. Он готов оформ­лять интерьеры частных домов, вилл, салонов, делать костюмы и де­корации для опер и балетов. Он накладывает запрет только на про­дажу своих станковых произведений. За услуги он предлагает фирме Marinelli 10 % от доходов11. 6 июля Маринелли «принимает» предло­жение художника, но в той же телеграмме начинает торговаться и требует за свою работу от 20 до 40 %, оговаривая различные тонкости взаимоотношений. Требует от Бакста подписать контракт и обозначить права фирмы Marinelli как эксклюзивные в США12. Переписка станови­лась все интенсивнее. Американская фирма запросила расценки работ Бакста13 и была ошеломлена предоставленными цифрами. Бакст брал свои цифры не с потолка. Он уже оформил балет «Спящая красавица» для нью-йоркских гастролей Анны Павловой, и с ним уже рассчитался американский антрепренер Павловой Чарльз Дилингэм.

 Л. Бакст. Эскизы рисунка для ткани, 1923-1924. Воспроизведены в статье К. Гибсон в журнале «Дизайн — Керамическая студия» (Сиракузы, США, 1929). В этих текстильных рисунках художник интерпретирует мотивы эгейского искусства (слева) и индийского искусства (справа). Слон — символ богатства, процветания и стабильности — встречается на дошедших до нас индийских тканях с XVI века. Потрясенный Маринелли пишет 4 августа 1916 года: «Сумма в 10 ты­сяч франков за эскиз декора — сумма невозможная! Должно быть это ошибка! Прошу подтвердить эту сумму»14. Торг между художником и агентами продолжался три месяца. Американские партнеры продол­жали заверять Бакста, что изучают конъюнктуру, ведут переговоры с лучшими отелями и частными домами Нью-Йорка. Бакст готовился к огромному наплыву работ, делал заготовки — эскизы интерьеров, проекты орнаментации обивочных тканей. От Маринелли приходили письма и телеграммы с очередными условиями и оговорками. Как вдруг Бакст получил гневное письмо Виктора Дандре, мужа Павловой и ру­ководителя ее труппы, написанное в Нью-Йорке 25 ноября 1916 года, требующее объяснений, почему имя Бакста связано в газетах с именем низкопробных агентов Маринелли15. Л.С. Бакст интенсивно сотрудни­чал с А.П. Павловой в эти годы, и компрометирующие связи Бакста с «водевильными агентами Маринелли» (слова В.Э. Дандре) бросали тень и на труппу Павловой.

Так оборвалось это сотрудничество, которое, по мысли Бакста, долж­но было помочь ему реализовать свои замыслы по созданию целостной среды, с неотъемлемой частью в виде ткани и текстильного орнамен­та. Бакста подвело его чутье на людей, обычно безошибочное. А его эскизы декора обивочных тканей не пропали. В декабре 1918 года в Париже в галерее модного и дорогого дизайнера мебели Жак-Эмиля Рульмана по адресу: улица де Лисбонн, 27, прошла выставка Бакста. Владелец фирмы и знаменитый дизайнер мебели Рульман приложил усилия, чтобы работы Бакста хорошо смотрелись: он выбрал и заказал золотые рамки для эскизов16.

Нет никаких сомнений, что на протяжении своей парижской жизни (1910-1924) Бакст сотрудничал с несколькими ткацкими предприятия­ми и набивочными фабриками. На склоне лет текстильные орнаменты приносили художнику значительный доход. В его архиве хранится важный документ 1920-х годов, который называется «Расценки работ»17. В нем есть группы чисто станковых произведений: портреты, панно, композиции, но есть там раздел «Костюм» (это эскизы и театрального костюма, и повседневной одежды). Есть там и раздел «Эскизы для шел­ка». В списке не оговаривается, идет ли речь о набивном орнаменте по шелку или тканом орнаменте. Список содержит 96 рисунков, цена которых колеблется от 100 до 3000 франков. Но есть единичные образ­цы, которые стоят от 4 до 8 тысяч франков. Около половины рисунков идет по средней цене 1000 франков, четверть всех рисунков стоит по 500 франков за штуку. Для сравнения укажем, что портрет Нижинско- го в образе Фавна на выставке в Нью-Йорке в 1922 году стоил 6 тысяч франков (в долларовом эквиваленте — 800 долларов)18.

Осенью 1922 года для выставки в нью-йоркской галерее Недлера Бакст привез из Парижа 69 работ, для чикагской выставки он зарезервировал 30 произведений. А 13 рисунков для тканей, включенных в список для прохождения таможни, Бакст не выставил ни у Недлера, ни в Чикаго19. Эскизы орнаментов для тканей Бакст привез в надежде найти пар­тнеров среди американских коммерсантов — производителей тканей.

Документально подтвержденное сотрудничество Бакста с амери­канскими текстильными фабрикантами делает описание этого сотруд­ничества особенно ценным20. Знакомство художника и американских фабрикантов состоялось во время первой поездки Бакста в Америку (ноябрь 1922 — апрель 1923 года)21. Главным партнером оказался Ар­тур Селиг, американский промышленник, который к моменту знакомства с художником уже более 30 лет занимался производством шелка22. Он жил в Нью-Йорке на 23-й Восточной улице, 114. Фабрикант и его супруга оказались поклонниками творчества Бакста. В 1922 году, к моменту первого приезда художника, Нью-Йорк, да и вся Амери­ка знала и восторгалась Бакстом: в 1913 году на сцене Метрополитен Анна Павлова с триумфом исполнила балет «Восточная фантазия», а «Спящую красавицу» в оформлении Бакста она показала в 1916 году при торжественном открытии нового огромного театра с нетеатраль­ным именем «Ипподром». Дягилевская труппа побывала на гастро­лях в Америке в 1916-1917 годах. У Дягилева из 14 балетов восемь шли в оформлении Бакста.

Селиг покупает у Бакста привезенные из Франции эскизы в русско- восточном стиле и предлагает ему работать с ним на постоянной основе. Трудности заокеанского сотрудничества, требующего много­кратных согласований, он готов преодолевать, жертвуя собственным временем. Селиг готов и приезжать в Европу, чтобы забирать очеред­ную партию эскизов23.

Первый приезд Селига в Париж за эскизами состоялся в июне — июле 1923 года. Селиг навещал художника в его мастерской по адресу: бульвар Малерб, 112, здесь они обсуждали варианты расцветок, рисунка и фона24. В 1920-х годах в моду входил темный фон для набивных тка­ней. «Я заметил, что все ваши изменения касаются только основного рисунка. Я уверен, что многие орнаменты будут хорошо выглядеть на темном фоне — черном, синем, коричневом»25, деликатно навязывал Селиг свою волю явно упиравшемуся художнику. Все, о чем они дого­вариваются днем, Селиг вечером заносит на бумагу, как бы скрепляя договоренности, и отправляет письмом художнику. Встречи Бакста с фабрикантом в Париже длились с 1 июня по 17 июля 1923 года. Бакст раздражен назойливостью фабриканта, но явно доволен финансовой стороной дела. 26 августа 1923 года он пишет своему американскому адвокату из Парижа: «За промежуток моего пребывания здесь после Америки я успел заработать портретами, рисунками и просто амери­канскими фабрикантами, приходившими сюда и навестившими меня, больше, чем в Америке за пять месяцев»26. Селиг в письме из Нью-Йорка просит в конце лета у Бакста эксклюзивное право представлять в Аме­рике его интересы как художника текстиля27. Потом бизнесмен про­падает на три месяца.

В октябре Артур Селиг сообщает Баксту обо всех потрясениях, что ему пришлось пережить. В основе этих потрясений лежала его увле­ченность творчеством Бакста: «Моя фирма не хотела делать набивку на шелке по Вашим чудесным эскизам, которые я у Вас купил»28. Дело осложнялось разногласиями по другим вопросам: «Я решил оставить свою фирму, в которой проработал 32 года, и основать собственное дело»29. Подписание новых основополагающих документов было на­мечено на 1 декабря 1923 года. Все это время Артур Селиг вел перего­воры с главой фирмы Сэмьюелом Айземаном о выкупе тех рисунков Бакста, которые уже были собственностью этой фирмы. Ведь Селиг мечтал эксклюзивно представлять Бакста в Америке. Он с гордостью сообщает: «Я выкупил бакстовские рисунки у Айземана и намерева­юсь использовать их». Селиг просит Бакста написать ему доверенность на право эксклюзивно представлять его интересы в текстильной про­мышленности Америки30.

Во время второй поездки Бакста в Америку (январь — май 1924 года) Бакст попытался укрепить сотрудничество с американскими текстильными фабрикантами. Среди безумной загруженности, вызванной лек­ционным турне по всей Америке от Атлантического океана до Тихо­го, работой над серией портретов в Вашингтоне, Бакст выделял время и для встреч с производителями шелка, и для подписания новых кон­трактов, и для появления на выставке, призванной стимулировать про­дажу его тканей в крупнейшем универсальном магазине в Нью-Йорке Bonwit Teller31. Выставка, правда, открылась 5 марта 1924 года без Бак­ста, художник продолжал писать портреты семейства Юджина Меера в Вашингтоне, готовясь экспонировать новые работы до возвращения в Европу32. Селиг регулярно оповещал Бакста об успешных продажах его материй в Америке, Бакст с гордостью писал об этом семье сестры в Париж.

Газета Washington Herald взяла у Бакста интервью в связи с этой выставкой 23 марта 1924 года. Отвечая на немой вопрос, почему вели­кий мастер опустился до низменного ремесла по украшению тканей, Бакст спрашивает: «Почему бы великому художнику не заняться раз­работкой орнаментов для тканей, почему эта сфера отдана на откуп незначительным художникам?» (Flambeau 1924).

В уже упоминавшемся документе 1920-х годов из архива Бакста «Рас­ценки работ» есть пометка, что 96 эскизов орнаментации тканей про­даны за 81 600 франков33. Такое количество рисунков и такое хорошее вознаграждение говорят о том, что на текстильное творчество Бак­ста был спрос. Эти эскизы разошлись по американским и, вероятно, французским фабрикам. Имя Бакста гарантировало сохранность про­изведений. К моменту смерти художника в 1924 году слава его пошла на убыль по сравнению с пиком бакстомании в 1910-1914 годах, но все равно была очень велика. Нет сомнений, что после смерти художни­ка в его наследии оставались не распроданными эскизы орнамента­ции ткани. На выставке в Париже в Музее декоративного искусства в 1925 году был показан альбом с восемью «рисунками для шелка», однако на выставке в Лондоне в 1927 году текстильные орнаменты не экспонировались34.

И вдруг в Америке три года спустя после смерти Л.С. Бакста появилась передвижная выставка его текстильных рисунков, которая за три года объехала полстраны. С 26 марта по 9 апреля 1927 года выставка проходила в Нью-Йорке в здании Центра искусств (почти одновре­менно в этом же здании на другом этаже проходила выставка его теа­тральных эскизов) (Read 1927: 142-143). В октябре того же года выстав­ка текстильных орнаментов открылась в Балтиморе в Центре искусств штата Мэриленд. В марте 1928 года ее посмотрели в художественном музее города Сен-Луи, в феврале 1929 года — в Музее изящных искусств Хьюстона. В ноябре 1929 года выставка текстильных рисунков Бакста открылась в музее Кливленда. Год спустя она три месяца шла в инсти­туте искусств Миннеаполиса (Schouvaloff 1991: 254).

За три года странствий выставки по Америке на нее было написа­но несколько рецензий, две из них удалось обнаружить. В 1927 году в Art Center Bulletin Нью-Йорка была опубликована статья Хелены Эплтон Рид (Read 1927), в 1929 году в журнале Design — Keramic Studio появилась статья Катарины Гибсон (Gibson 1929). Обе публикации сопровождались черно-белыми репродукциями эскизов: в статье Рид воспроизводились четыре эскиза, а в статье Гибсон — десять. Два эски­за повторяются, в итоге по американским публикациям 1927-1929 го­дов нам известно двенадцать последних текстильных эскизов Бакста.

В статье Катарины Гибсон содержится много фантастической ин­формации, касающейся жизни Л.С. Бакста в России и во Франции35. Но автор проявляет большую осведомленность о его поездках по Аме­рике. Гибсон сообщает, что в своем путешествии по западным штатам в 1924 году Бакст изучал искусство индейцев в резервациях. Знакомство с ремеслом индейцев — керамикой и тиснением по коже — повлияло на стиль его последних текстильных рисунков. Гибсон также отмечает глубину содержания лекций Бакста на текстильном отделении техно­логического института штата Мэриленд и актуальность его советов по освоению американцами своего наследия, пусть даже это наследие — наследие покоренных народов (Ibid.).

Атрибуция эскизов Гибсон отличается от атрибуции Рид. Среди де­сяти опубликованных ею эскизов в четырех она видит влияние деко­ративного искусства Перу, Персии, Крита и Африки, а не искусства американских индейцев. Но в общей оценке текстильного творчества Бакста Катарина Гибсон поражает своей проницательностью: «Инте­рес к текстилю у Леона Бакста был под спудом его загруженности в театре, он был связан с общим интересом к костюму и бытовому, и теа­тральному. Однако косвенно Бакст ощутимо повлиял на текстильный орнамент, гальванизировав его. Он революционизировал орнамента­цию тканей. Везде мы видели „бакстовские" бархаты, шелка и ситцы, к которым Бакст никакого отношения не имел, но он вдохновлял их создателей» (Ibid.).

Рид сообщает, что на выставке представлены 40 текстильных орна­ментов Бакста: «Открытие серии текстильных рисунков Леона Бак­ста через три года после его смерти — большое событие. Эти рисунки никогда не были показаны публике и только близкие друзья знали об их существовании» (Read 1927). Она же называет имя производителя тканей по эскизам Бакста — американца Артура Селига и утверж­дает, что в Америке Бакст впервые занялся текстильным орнамен­том (Ibid.).

По мнению Рид, экспонируемые сорок текстильных рисунков были присланы Бакстом в Америку из Парижа незадолго до смерти. «Поскольку он не сделал никаких распоряжений по их назначению» (Ibid.), они не были возвращены наследникам в Европу. Все публикуемые ри­сунки Рид называет «по мотивам искусства индейцев», даже обознача­ет названия индейских племен — зуни, хопи, акома.

На сегодняшний день по документам и репродукциям нам достовер­но известно о существовании в конце жизни Бакста более 100 эскизов текстильных орнаментов. Образцов же тканей, набитых или выткан­ных по этим эскизам, гораздо меньше. Так, подборка тканей и эскизов тканей хранится в американском музее Эвергрин в Балтиморе, в доме американских покровителей Бакста Алисы и Джона Гэрретов (Беспа­лова 1997).

Сравнение текстильного эскиза и ткани показывает, что фабрикант позволял себе большие вольности в обращении с творчеством маэ­стро. Сине-зеленая и красно-коричневая гамма эскиза заменена серо- малиновой и желто-фиолетовой гаммой на ткани. В результате меня­ется соотношение тонов. Если в эскизе царит мерный геометризм, то готовую ткань характеризует дробность. Бакст чуток к духу времени. Эпоха ар-деко жаждет геометризма. Но как художник текстиля Бакст робок, и он почти рабски копирует декор костромских и ярославских разборных пряников. Геометризм декора пряника был вполне функ­ционален. Петухов от лошадок и летучих мышей отделяли бороздки, по которым пряник ломали. Геометризм, отягощенный нарочитой повествовательностью, для орнаментации ткани явно неуместен. Лю­бопытно, что в свои текстильные эскизы Бакст вносит мотивы, уже ис­пользованные им в театральной работе. Так, стилизованные петухи в компании лошадок и летучих мышей, вписанные в прямоугольник ткани, уже были использованы в эскизе костюма боярина для оперы «Садко» (1917), которую Бакст оформлял для Гранд-опера. Примеров перенесения декоративного мотива из театрального костюма в костюм бытовой и из театральной ткани в ткань, применяемую в быту, в твор­честве Бакста много.

Другие образцы тканей, хранящиеся в американском музее, не­сколько более «текстильны». Например, ткань с растительным узо­ром в бордово-красно-желтой гамме. Это неслучайно. Источником вдохновения для Бакста служат турецкая вышивка и рытые турец­кие бархаты, неотъемлемая часть одежды и убранства жилых покоев на Руси XVI-XVII веков. Бакст использует гвоздики — самый распро­страненный мотив украшения рытых бархатов. Художник удаляется от источника заимствования за счет усиления контрастности цветов и введения белого фона. Шелк, испещренный кругами с крестообраз­но расходящимися от них букетами, также свидетельствует об эрудиции художника и о несвободе от заимствований. Ткань по рисун­ку слишком близка к русским ситцам, которые Россия поставляла в XIX веке на восточный рынок. Представление русских производите­лей о Востоке было смутным, но оно уравновешивалось всеядностью восточного рынка на любые имитации. Изменив цветовую гамму, Бакст все же имитирует имитацию Востока и предлагает ее западному полушарию.

Работы Бакста в конце жизни над несколькими текстильными се­риями свидетельствуют о серьезности намерений художника. Бакст все глубже осознавал значительную роль декоративного искусства в изменении жизни к лучшему. «Надо раздвинуть границы искусства, искусство должно дойти до каждого». Что, как не текстиль, способно сделать это. «Все крупные художники проходили разные фазы в своем творчестве. Великий скульптор Бенвенуто Беллини не гнушался делать кубки и солонки. Ткани, созданные значительными художниками, поднимут эстетический вкус публики» (Flambeau 1924). Бакст, види­мо, возлагал большие надежды на текстильную фазу в своем творче­стве. Смерть в декабре 1924 года помешала ему осуществить эти планы. Но как странно перекликаются поиски художника, которого некото­рые в это время считали «запоздалым отзвуком 1900-го года» (Грабарь 1924: 236), с поисками новых русских художников — супрематистов и конструктивистов. По иронии судьбы, Казимир Малевич и Николай Суетин, Любовь Попова и Варвара Степанова в те же самые годы соз­давали проекты текстильного орнамента в надежде перестроить мир на новых основаниях и реформировать человека, изменив его одежду и среду обитания.

Дошедшие до нас рисунки тканей, разработанные Л.С. Бакстом для театра и для быта, демонстрируют неслыханное богатство моти­вов. Он создавал растительный, абстрактный, тематический орнамент. Особенной виртуозности он достиг в геометрическом орнаменте. На­бивные ткани, придуманные им для театра, делались трафаретным способом. А при изготовлении плательных тканей по рисунку Бак­ста на фабриках Америки и Франции работали блоки (плоская пе­чать) и валы (ротационная печать). Проектируя рисунки для тканей, Бакст пользовался разными методами создания орнамента: вышивкой, плетением, набивкой и ткачеством. По эскизам Бакста вышивку для ко­стюмов Иды Рубинштейн выполняли дома высокой моды Пакен (для спектакля «Федра» в Гранд-опера в 1923 году) и Ворта (для спектакля «Иштар» в Гранд-опера в 1924 году). В апреле 1923 года он удостоил­ся чести экспонировать свои тканые орнаменты и эскизы гобеленов в парижском Музее моды и костюма Гальера36. В последний год жизни Бакст вернулся к идее дизайнерского бюро. В 1924 году он собирался открыть собственный дом театрального костюма и моды, дизайна ин­терьера в партнерстве с давней приятельницей мадам Липска (подроб­нее см.: Беспалова 2010-2011: 32-33). Все предшествующие годы она ис­полняла вышивку по эскизам Бакста для украшения нарядов частных клиенток Бакста — меценаток Алисы Гэррет и Линды, жены компо­зитора Коула Портера.

Текстильные орнаменты Л.С. Бакста сейчас совершенно забыты. В роскошных альбомах, посвященных французскому и американскому текстилю первой четверти XX века (Schoeser & Rufey, 1989), места для Бакста не находится. Но огромное количество не атрибутированных образцов тканей, названных авторами «Ткань в русско-восточном сти­ле», может означать, что перед нами ткань, напечатанная и вытканная по одному из 96 эскизов, которые Бакст продал текстильным фабри­кантам в конце 1920-х годов и за которые получил огромную сумму — более 80 тысяч франков.

 

Литература

 

Байгузина 2009 — Байгузина Е. Л.С. Бакст в поисках античности. СПб., 2009.

Беспалова 1997 — Беспалова Е. Бакст в Америке // Наше наследие. 1997. № 39-40.

Беспалова 2010-2011 — Беспалова Е. Бакст и мода: прихоть художни­ка // Теория моды: одежда, тело, культура. 2010-2011. № 18. С. 11-41.

Грабарь 1924 — Грабарь И.Э. Искусство русской эмиграции // Русский современник. Лето 1924.

Bespalova 1997-1998 — Bespalova E. Leon Bakst's Textile and Interior De­sign In America // Studies in the Decorative Arts. Fall-Winter, 1997-1998. Vol. V. No. 1.

Flambeau 1924 — Flambeau V. Colored Movies and Radio Accompani­ment — Such is Leon Bakst Conception of Film Possibilities in the Future // The Washington Herald. March 23, 1924.

Gibson 1929 — Gibson K. Textile Designs by Leon Bakst // Design — Keramic Studio. November 1929. Vol. 31. No. 6. Pp. 109-112.

Hardy 2003 — Hardy A.-R. Art Deco Textiles. The French Designers. London, 2003.

Harper's Bazaar 1913 — Harper's Bazaar. October 1913.

Harper's Bazaar 1914 — Harper's Bazaar. January 1914.

Read 1927 — Read H.A. Bakst Textile Design Exhibition // Art Center

Bulletin. N.Y. April 1927. Vol. V. No. 8.

Schoeser & Rufey 1989 — Schoeser M., Rufey C. English and American Textiles from 1790 to the Present. London, 1989. Schouvaloff 1991 — Schouvaloff A. Leon Bakst. Paris, 1991.

 

Примечания

 

1. См.: Беспалова 1997: 132-139. В статье впервые в России и Европе рассказывается о вкладе Л.С. Бакста в развитие текстильного ор­намента первой четверти XX в. Статья явилась итогом поездки ав­тора в музей Эвергрин, Балтимор, США, в сентябре 1995 г. Здесь автор прочитала публичный доклад «Бакст и мода». Автор полу­чила право опубликовать фотографии хранящихся здесь образ­цов тканей, выпущенных по эскизам Л.С. Бакста в 1922-1924 гг. в США. Это была первая публикация этих тканей в России, для Ев­ропы это была первая публикация фотографий этих тканей в цве­те. В фундаментальных исследованиях творчества Л.С. Бакста, написанных Ч. Спенсером (Лондон, 1972, 1995) и И. Шуваловым (Париж, 1991), часть этих тканей была опубликована в виде черно-белых фотографий. В статье было проанализировано сотрудниче­ство Л.С. Бакста с текстильным фабрикантом Артуром Селигом, была установлена личность Селига благодаря знакомству автора со статьей Х.А. Рид (1927) о выставке текстильных орнаментов Бакста в США в 1927 г.

2. Гранд-опера заказала Л.С. Баксту «индийский балет» в 1910 г. — (ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 357). Ла Скала заказал Л.С. Баксту и поста­вил шедшие у С.П. Дягилева «Клеопатру» и «Шехеразаду» в январе 1911 г.

3. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 350.

4. Поль Пуаре для создания текстильных орнаментов прибегал к по­мощи не только художников-станковистов с широким кругозором, но и к помощи малообразованных девочек, которых он набирал в ателье «Мартина». Их дерзкий дизайн принес Пуаре большую сла­ву и неплохие деньги.

5. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 435. Более подробно об этом см.: Беспалова 2010-2011: 26-27.

6. Цитаты приводятся по подборке вырезок, хранящейся в библиоте­ке ГТГ. Некоторые вырезки не имеют даты, некоторые — названия издания.

7. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 609.

8. OР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 2379.

9. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1501.

10. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 2211.

11. Там же.

12. Там же.

13. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 2212.

14. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 2214.

15. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1066.

16. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1913, 1914.

17. Документ датируется по косвенным данным. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 560.

18. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 2572.

19. Там же.

20. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1934-1936.

21. Подробнее о поездках Л.С. Бакста в США в 1922-1924 см.: Беспалова 1997, а также Bespalova 1997-1998: 2-28.

22. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1936.

23. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1934-1936.

24. Там же.

25. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1934.

26. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 687.

27. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1936.

28. Там же.

29. Там же.

30. Там же.

31. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1049.

32. Там же.

33. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 560.

34. В Париже посмертная выставка проходила с 5 по 19 ноября 1925 г. в Музее декоративного искусства, в Лондоне — в Обществе изящных искусств в мае 1927 г.

35. Гибсон омолаживает художника на 8 лет, приписывает ему оформ­ление балетов у Дягилева, которые он не оформлял.

36. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 2501.


Вернуться назад