ИНТЕЛРОС > №25, 2012 > Текстиль Бакста Елена Беспалова
|
Елена Беспалова — искусствовед, историк моды, исследователь творчества Л. Бакста.
Имя русского художника Льва Самойловича Бакста (1866-1924) вплеталось в историю орнаментации ткани сложными и прихотливыми узорами1. Скромный ретушер эстетского журнала, незадачливый исторический живописец и не прижившийся в императорских театрах оформитель вдруг мгновенно после триумфов балетов С.П. Дягилева в Париже в 1909 году стал всемирно известным художником. Что такое «Клеопатра» и «Шехеразада», в Париже знали не только меломаны, но даже таксисты и консьержки. Театральный художник мгновенно стал пророком новой эстетики, законодателем моды. Перед Бакстом тут же распахнулись двери крупнейших театров Европы2. Знаменитые кутюрье Поль Пуаре и мадам Жанна Пакен стали искать сотрудничества со сценографом — баловнем судьбы. Утонченная эротика и пряная роскошь костюмов и декораций Бакста сводили с ума, кружили головы. А воздействовал Бакст на публику через текстильный орнамент. Художник Бакст изобразил клеевыми красками на заднике в балете «Шехеразада» (1910) пологи, подушки и диваны, покрытые вязью восточного орнамента. Прозрачные покровы тел артистов тоже были украшены узорами по эскизам Бакста. Яркие пятна костюмов главных действующих лиц на фоне переливающихся красок костюмов кордебалета пульсировали и производили на публику гипнотический эффект. Неудивительно, что после закрытия Русских сезонов в Париже в роскошных магазинах на больших бульварах текстильные фабриканты переименовали свой товар, используя дягилевско-бакстовские бренды: «Шехеразада», «Одалиска», «Альмея»3. Для восточных орнаментов для балета Бакст черпал идеи в искрометном фонтане своих фантазий. Атмосфера восточной неги создана, но если разобрать узор, то это геометрические орнаменты, которые, как в калейдоскопе, складываются в новые цепочки. Через геометрический текстильный орнамент Бакст воссоздает стилистику арабского Востока («Шехеразада», 1910), эллинистического Египта («Клеопатра», 1909), индуистской Индии («Синий бог», 1912). А оформляя балеты на античные темы, Бакст обращается к неисчерпаемому кладезю своей эрудиции (другие примеры см.: Байгузина 2009). Так, украшая тунику Иды Рубинштейн, исполнявшей заглавную роль в трагедии Э. Верхар- на «Елена Спартанская» (1912), Бакст использует мотив букрании — флоральный мотив минойской эпохи. Ваза, расписанная букраниями, датируемая XVI веком до н.э., хранится сейчас в Музеях Акрополя в Афинах. А растительный орнамент знаменитого костюма беотийки из балета «Нарцисс» (1911) заимствован с фресок Кносского дворца на Крите (датируются 1500 годом до н.э.), только что открытого археологом Эвансом. Бакст видел подлинник фрески своими глазами во время путешествия по Греции и на Крит в 1907 году. На дошедших до нас эскизах театральных костюмов Бакста к рисунку фигуры прилагается рисунок, а чаще несколько рисунков узора. Прямое влияние Бакста на моду, а следовательно, и на орнаментацию тканей началось в 1910 году заключением контракта между Бакстом и кутюрье Полем Пуаре. В 1912-1915 годах Л.С. Бакст был связан контрактом с домом высокой моды Жанны Пакен. Делая эскизы бытовой одежды для домов Поля Пуаре и Жанны Па- кен, Бакст не разрабатывал для них текстильные орнаменты, не сотрудничал с текстильными фабриками, не сдавал им эскизы, но просто прорисовывал фактуру и узор ткани данной модели одежды. По рисунку видно: здесь требуется набивная материя, здесь — тканая, здесь элементы костюма вышиты, здесь использована аппликация. У парижских домов высокой моды были долгосрочные контракты с крупными производителями шелка, шерсти, хлопка. Текстильная промышленность Франции чутко реагировала на запросы времени. Однако наиболее передовые кутюрье, такие как Поль Пуаре, устраивали при своих ателье маленькие дизайнерские бюро, создававшие текстильные узоры только для патрона-основателя. Так, на Пуаре работал одаренный художник Рауль Дюфи4. Эта тенденция подключать к делу, считавшемуся ранее ремеслом, профессиональных художников-станковистов идентична дягилевскому прорыву в театре. Не подлежит сомнению, что неслыханный успех дягилевской антрепризе обеспечили художники с большим эстетическим кругозором (Л.С. Бакст, А.Н. Бенуа, Н.К. Рерих), которых Дягилев привел в закрытый кастовый мирок оформителей. Вслед за Полем Пуаре эта тенденция приглашать художников- станковистов утвердилась почти на всех текстильных предприятиях Франции и вызвала взлет текстильного творчества в 1910-1930-х годах. Так, на фабрике Bianchini-Ferrier, самом лучшем производителе тканого шелка, в начале XX века работали художники Рауль Дюфи, Робер Бонфис, Шарль Мартен, Альберто Лоренци, Эмиль-Ален Сегю, Альфред Латур и др. (Hardy 2003). Эксклюзивный контракт Л.С. Бакста с домом Жанны Пакен был финансово привлекательным для художника — 10 % с продаж каждого платья или костюма, а не только модели — и самым долгосрочным — с 1912 по 1915 год. Однако Пакен не была особенно щепетильной. Вопреки контракту, обещавшему художнику контроль над конечным результатом, владелица неоднократно санкционировала упрощение текстильных орнаментов Бакста: вышивку заменяла набивкой, узорную ткань — монохромной5. Л.С. Бакст оказал огромное влияние на текстильный орнамент своей эпохи. Но, так же как в дизайне одежды, влияние Бакста вначале было опосредованным: влияние шло через театр. Успех «Шехеразады», повальное увлечение Востоком вызвали к жизни появление тканей «в стиле Бакста», возможно, были и прямые копии театральных орнаментов Бакста в бытовом текстиле. Витрины магазинов Парижа и Лондона в период бакстомании (1910-1914) были оформлены как сцены из балета «Шехеразада»: набросанные подушки и оттоманки, украшенные вязью восточных орнаментов. Цвет самый яркий, сочетания цветов — самые дерзкие: синий с зеленым, розовый с оранжевым. Дягилев уже показал свои балеты в крупнейших городах Европы. Ла Скала включил в свой репертуар бакстовские балеты «Шехеразада» и «Клеопатра» уже с января 1911 года. И французская, наиболее осведомленная о делах своего нового знаменитого гражданина, и зарубежная пресса постоянно сообщали в этот период об изготовлении тканей по эскизам Бакста6. «Бакст делает серию рисунков для галстуков», — писала французская газета. «Свежие не вычурные рисунки тканей для летних платьев от Бакста» — информировала своих читательниц о новинках немецкая газета. Бывший собрат по преподаванию в частной художественной школе Петербурга К.С. Петров-Водкин написал в своих мемуарах, что «Бакст одевал Париж плотоядными восточными шелками». Насколько эти сообщения были близки к реальности? Вот какую информацию о своей работе в текстиле «запускал» сам художник. В 1913-1917 годах Л.С. Бакст сотрудничал с американским журналом Harper's Bazaar: делал для него обложки (октябрь 1913 года и декабрь 1915 года), публиковал эскизы театральной (февраль 1916 года) и повседневной одежды (январь 1914 года, с. 56-57). Журнал называл это сотрудничество эксклюзивным, то есть художник давал заверения, что с другими журналами сотрудничать не будет. Статья, предваряющая это сотрудничество, была помещена на титульном листе октябрьского номера за 1913 год. Она сообщает: «Ткачи обращаются к Баксту за рисунками. Великие кутюрье сотрудничают с Бакстом при создании моделей одежды. Архитекторы и декораторы осаждают его мастерскую. Этой осенью в Париже мадам Калло и другие кутюрье организовали выставку материй, специально разработанных для них Бакстом — мастером колористических сюит» (Harper's Bazaar 1913). В январском номере за 1914 год Harper's Bazaar публикует эскизы Бакста для мадам Пакен и вольно пересказывает взятое у мэтра интервью. Бакст сообщает, что делегации от лионских ткацких фабрик скопом посещают его спектакли в Гранд-опера и что парижские гризетки похваляются друг перед другом предметами одежды, украшенными орнаментами Бакста, которые они собственноручно вышивают, копируя декорации Гранд-опера. «Смотри, — говорит одна другой, показывая на комбинацию больших и малых пятен на платье. — Это „роза Шехе- разады". Название, как и вышивка, принадлежит самой просвещенной рукодельнице» (Harper's Bazaar 1914: 56). В годы Первой мировой войны наблюдается спад в театральном творчестве Л.С. Бакста. Европейские театры закрыты. Только американские гастроли труппы Анны Павловой в 1916 году и дягилевской труппы в 1916 и 1917 годах обеспечивают Бакста работой и привычным заработком. У художника высвобождается время для крупных дизайнерских замыслов. В 1916 году Бакст ведет параллельные переговоры с французскими и американскими партнерами о создании под его руководством бюро по проектированию предметов материальной среды: целиком интерьеров для частных домов и гостиниц, мебели, обивочных тканей, керамики, столового серебра, моделей одежды для людей, проживающих в этой идеальной среде, текстильных рисунков для этих моделей. Переговоры с французским партнером, издателем Морисом де Брюновым, проходили в апреле 1916 года. Было составлено два контракта, по одному из них чистый доход художника составлял 20 % от продажной цены уже изготовленных предметов и завершенных интерьеров7. По другому — 50 %8. Последовательность переговоров нам не известна, так как один из контрактов не датирован. В любом случае партнеры не сошлись в цене. Идея была отброшена. Бакст не создал проектов плательных и обивочных тканей в массовом масштабе. Однако в прессу информация об этом грандиозном дизайнерском проекте проникла. Театральный критик и друг Бакста Мишель Жорж-Мишель пишет ему 23 октября 1916 года на юг Франции, прилагая заметку из неизвестной газеты. Газета пишет, что скоро орнаменты Бакста будут украшать не только платья женщин и обивку кресел. «Бакст готовит большой труд по созданию нового декоративного искусства: архитектуры, мебели, тканей, стекла, ювелирного дела, одежды и автомобилей. Бакст, который уже создал новые тенденции не только в театре, но и в женском костюме, считает, что индустрия должна иметь во всех областях новые образцы»9. Это было явно расширительное толкование семнадцати параграфов договора Л.С. Бакста и М. де Брюнова от 16 апреля 1916 года. Но когда речь идет о создании художником целостной среды, почему бы художнику не замахнуться и на движимое имущество? Когда на парижской выставке «Ар-деко» 1925 года, уже после смерти Бакста, Соня Делоне позировала в своих «симультанных платьях» на фоне расписанного по ее эскизу автомобиля, нет сомнений, что М. Жорж-Мишель, писавший репортажи об этой выставке в газеты, с грустью вспоминал своего друга — русского художника, чья фантазия расширила наши горизонты. Переговоры о создании дизайнерского бюро Бакста в Нью-Йорке длились дольше — с июля по ноябрь 1916 года. Американским партнером была фирма Marinelli. Managers and Promoters, находившаяся в Нью-Йорке по адресу: Башня Хайдельберг, дом 1465, Бродвей. Владельцем фирмы был Х.Б. Маринелли, его партнером — Ф. де Бонди. Между Парижем и Нью-Йорком летели телеграммы: «30 июня 1916 года. Будет ли для Вас интересным предложение создать здесь студию, представляющую здесь Ваши интересы для продажи рисунков, планов, оформления интерьеров? Если да, то сообщите Ваши условия»10. 3 июля 1916 года Бакст предлагает свои условия. Он готов оформлять интерьеры частных домов, вилл, салонов, делать костюмы и декорации для опер и балетов. Он накладывает запрет только на продажу своих станковых произведений. За услуги он предлагает фирме Marinelli 10 % от доходов11. 6 июля Маринелли «принимает» предложение художника, но в той же телеграмме начинает торговаться и требует за свою работу от 20 до 40 %, оговаривая различные тонкости взаимоотношений. Требует от Бакста подписать контракт и обозначить права фирмы Marinelli как эксклюзивные в США12. Переписка становилась все интенсивнее. Американская фирма запросила расценки работ Бакста13 и была ошеломлена предоставленными цифрами. Бакст брал свои цифры не с потолка. Он уже оформил балет «Спящая красавица» для нью-йоркских гастролей Анны Павловой, и с ним уже рассчитался американский антрепренер Павловой Чарльз Дилингэм. Л. Бакст. Эскизы рисунка для ткани, 1923-1924. Воспроизведены в статье К. Гибсон в журнале «Дизайн — Керамическая студия» (Сиракузы, США, 1929). В этих текстильных рисунках художник интерпретирует мотивы эгейского искусства (слева) и индийского искусства (справа). Слон — символ богатства, процветания и стабильности — встречается на дошедших до нас индийских тканях с XVI века. Потрясенный Маринелли пишет 4 августа 1916 года: «Сумма в 10 тысяч франков за эскиз декора — сумма невозможная! Должно быть это ошибка! Прошу подтвердить эту сумму»14. Торг между художником и агентами продолжался три месяца. Американские партнеры продолжали заверять Бакста, что изучают конъюнктуру, ведут переговоры с лучшими отелями и частными домами Нью-Йорка. Бакст готовился к огромному наплыву работ, делал заготовки — эскизы интерьеров, проекты орнаментации обивочных тканей. От Маринелли приходили письма и телеграммы с очередными условиями и оговорками. Как вдруг Бакст получил гневное письмо Виктора Дандре, мужа Павловой и руководителя ее труппы, написанное в Нью-Йорке 25 ноября 1916 года, требующее объяснений, почему имя Бакста связано в газетах с именем низкопробных агентов Маринелли15. Л.С. Бакст интенсивно сотрудничал с А.П. Павловой в эти годы, и компрометирующие связи Бакста с «водевильными агентами Маринелли» (слова В.Э. Дандре) бросали тень и на труппу Павловой. Так оборвалось это сотрудничество, которое, по мысли Бакста, должно было помочь ему реализовать свои замыслы по созданию целостной среды, с неотъемлемой частью в виде ткани и текстильного орнамента. Бакста подвело его чутье на людей, обычно безошибочное. А его эскизы декора обивочных тканей не пропали. В декабре 1918 года в Париже в галерее модного и дорогого дизайнера мебели Жак-Эмиля Рульмана по адресу: улица де Лисбонн, 27, прошла выставка Бакста. Владелец фирмы и знаменитый дизайнер мебели Рульман приложил усилия, чтобы работы Бакста хорошо смотрелись: он выбрал и заказал золотые рамки для эскизов16. Нет никаких сомнений, что на протяжении своей парижской жизни (1910-1924) Бакст сотрудничал с несколькими ткацкими предприятиями и набивочными фабриками. На склоне лет текстильные орнаменты приносили художнику значительный доход. В его архиве хранится важный документ 1920-х годов, который называется «Расценки работ»17. В нем есть группы чисто станковых произведений: портреты, панно, композиции, но есть там раздел «Костюм» (это эскизы и театрального костюма, и повседневной одежды). Есть там и раздел «Эскизы для шелка». В списке не оговаривается, идет ли речь о набивном орнаменте по шелку или тканом орнаменте. Список содержит 96 рисунков, цена которых колеблется от 100 до 3000 франков. Но есть единичные образцы, которые стоят от 4 до 8 тысяч франков. Около половины рисунков идет по средней цене 1000 франков, четверть всех рисунков стоит по 500 франков за штуку. Для сравнения укажем, что портрет Нижинско- го в образе Фавна на выставке в Нью-Йорке в 1922 году стоил 6 тысяч франков (в долларовом эквиваленте — 800 долларов)18. Осенью 1922 года для выставки в нью-йоркской галерее Недлера Бакст привез из Парижа 69 работ, для чикагской выставки он зарезервировал 30 произведений. А 13 рисунков для тканей, включенных в список для прохождения таможни, Бакст не выставил ни у Недлера, ни в Чикаго19. Эскизы орнаментов для тканей Бакст привез в надежде найти партнеров среди американских коммерсантов — производителей тканей. Документально подтвержденное сотрудничество Бакста с американскими текстильными фабрикантами делает описание этого сотрудничества особенно ценным20. Знакомство художника и американских фабрикантов состоялось во время первой поездки Бакста в Америку (ноябрь 1922 — апрель 1923 года)21. Главным партнером оказался Артур Селиг, американский промышленник, который к моменту знакомства с художником уже более 30 лет занимался производством шелка22. Он жил в Нью-Йорке на 23-й Восточной улице, 114. Фабрикант и его супруга оказались поклонниками творчества Бакста. В 1922 году, к моменту первого приезда художника, Нью-Йорк, да и вся Америка знала и восторгалась Бакстом: в 1913 году на сцене Метрополитен Анна Павлова с триумфом исполнила балет «Восточная фантазия», а «Спящую красавицу» в оформлении Бакста она показала в 1916 году при торжественном открытии нового огромного театра с нетеатральным именем «Ипподром». Дягилевская труппа побывала на гастролях в Америке в 1916-1917 годах. У Дягилева из 14 балетов восемь шли в оформлении Бакста. Селиг покупает у Бакста привезенные из Франции эскизы в русско- восточном стиле и предлагает ему работать с ним на постоянной основе. Трудности заокеанского сотрудничества, требующего многократных согласований, он готов преодолевать, жертвуя собственным временем. Селиг готов и приезжать в Европу, чтобы забирать очередную партию эскизов23. Первый приезд Селига в Париж за эскизами состоялся в июне — июле 1923 года. Селиг навещал художника в его мастерской по адресу: бульвар Малерб, 112, здесь они обсуждали варианты расцветок, рисунка и фона24. В 1920-х годах в моду входил темный фон для набивных тканей. «Я заметил, что все ваши изменения касаются только основного рисунка. Я уверен, что многие орнаменты будут хорошо выглядеть на темном фоне — черном, синем, коричневом»25, деликатно навязывал Селиг свою волю явно упиравшемуся художнику. Все, о чем они договариваются днем, Селиг вечером заносит на бумагу, как бы скрепляя договоренности, и отправляет письмом художнику. Встречи Бакста с фабрикантом в Париже длились с 1 июня по 17 июля 1923 года. Бакст раздражен назойливостью фабриканта, но явно доволен финансовой стороной дела. 26 августа 1923 года он пишет своему американскому адвокату из Парижа: «За промежуток моего пребывания здесь после Америки я успел заработать портретами, рисунками и просто американскими фабрикантами, приходившими сюда и навестившими меня, больше, чем в Америке за пять месяцев»26. Селиг в письме из Нью-Йорка просит в конце лета у Бакста эксклюзивное право представлять в Америке его интересы как художника текстиля27. Потом бизнесмен пропадает на три месяца. В октябре Артур Селиг сообщает Баксту обо всех потрясениях, что ему пришлось пережить. В основе этих потрясений лежала его увлеченность творчеством Бакста: «Моя фирма не хотела делать набивку на шелке по Вашим чудесным эскизам, которые я у Вас купил»28. Дело осложнялось разногласиями по другим вопросам: «Я решил оставить свою фирму, в которой проработал 32 года, и основать собственное дело»29. Подписание новых основополагающих документов было намечено на 1 декабря 1923 года. Все это время Артур Селиг вел переговоры с главой фирмы Сэмьюелом Айземаном о выкупе тех рисунков Бакста, которые уже были собственностью этой фирмы. Ведь Селиг мечтал эксклюзивно представлять Бакста в Америке. Он с гордостью сообщает: «Я выкупил бакстовские рисунки у Айземана и намереваюсь использовать их». Селиг просит Бакста написать ему доверенность на право эксклюзивно представлять его интересы в текстильной промышленности Америки30. Во время второй поездки Бакста в Америку (январь — май 1924 года) Бакст попытался укрепить сотрудничество с американскими текстильными фабрикантами. Среди безумной загруженности, вызванной лекционным турне по всей Америке от Атлантического океана до Тихого, работой над серией портретов в Вашингтоне, Бакст выделял время и для встреч с производителями шелка, и для подписания новых контрактов, и для появления на выставке, призванной стимулировать продажу его тканей в крупнейшем универсальном магазине в Нью-Йорке Bonwit Teller31. Выставка, правда, открылась 5 марта 1924 года без Бакста, художник продолжал писать портреты семейства Юджина Меера в Вашингтоне, готовясь экспонировать новые работы до возвращения в Европу32. Селиг регулярно оповещал Бакста об успешных продажах его материй в Америке, Бакст с гордостью писал об этом семье сестры в Париж. Газета Washington Herald взяла у Бакста интервью в связи с этой выставкой 23 марта 1924 года. Отвечая на немой вопрос, почему великий мастер опустился до низменного ремесла по украшению тканей, Бакст спрашивает: «Почему бы великому художнику не заняться разработкой орнаментов для тканей, почему эта сфера отдана на откуп незначительным художникам?» (Flambeau 1924). В уже упоминавшемся документе 1920-х годов из архива Бакста «Расценки работ» есть пометка, что 96 эскизов орнаментации тканей проданы за 81 600 франков33. Такое количество рисунков и такое хорошее вознаграждение говорят о том, что на текстильное творчество Бакста был спрос. Эти эскизы разошлись по американским и, вероятно, французским фабрикам. Имя Бакста гарантировало сохранность произведений. К моменту смерти художника в 1924 году слава его пошла на убыль по сравнению с пиком бакстомании в 1910-1914 годах, но все равно была очень велика. Нет сомнений, что после смерти художника в его наследии оставались не распроданными эскизы орнаментации ткани. На выставке в Париже в Музее декоративного искусства в 1925 году был показан альбом с восемью «рисунками для шелка», однако на выставке в Лондоне в 1927 году текстильные орнаменты не экспонировались34. И вдруг в Америке три года спустя после смерти Л.С. Бакста появилась передвижная выставка его текстильных рисунков, которая за три года объехала полстраны. С 26 марта по 9 апреля 1927 года выставка проходила в Нью-Йорке в здании Центра искусств (почти одновременно в этом же здании на другом этаже проходила выставка его театральных эскизов) (Read 1927: 142-143). В октябре того же года выставка текстильных орнаментов открылась в Балтиморе в Центре искусств штата Мэриленд. В марте 1928 года ее посмотрели в художественном музее города Сен-Луи, в феврале 1929 года — в Музее изящных искусств Хьюстона. В ноябре 1929 года выставка текстильных рисунков Бакста открылась в музее Кливленда. Год спустя она три месяца шла в институте искусств Миннеаполиса (Schouvaloff 1991: 254). За три года странствий выставки по Америке на нее было написано несколько рецензий, две из них удалось обнаружить. В 1927 году в Art Center Bulletin Нью-Йорка была опубликована статья Хелены Эплтон Рид (Read 1927), в 1929 году в журнале Design — Keramic Studio появилась статья Катарины Гибсон (Gibson 1929). Обе публикации сопровождались черно-белыми репродукциями эскизов: в статье Рид воспроизводились четыре эскиза, а в статье Гибсон — десять. Два эскиза повторяются, в итоге по американским публикациям 1927-1929 годов нам известно двенадцать последних текстильных эскизов Бакста. В статье Катарины Гибсон содержится много фантастической информации, касающейся жизни Л.С. Бакста в России и во Франции35. Но автор проявляет большую осведомленность о его поездках по Америке. Гибсон сообщает, что в своем путешествии по западным штатам в 1924 году Бакст изучал искусство индейцев в резервациях. Знакомство с ремеслом индейцев — керамикой и тиснением по коже — повлияло на стиль его последних текстильных рисунков. Гибсон также отмечает глубину содержания лекций Бакста на текстильном отделении технологического института штата Мэриленд и актуальность его советов по освоению американцами своего наследия, пусть даже это наследие — наследие покоренных народов (Ibid.). Атрибуция эскизов Гибсон отличается от атрибуции Рид. Среди десяти опубликованных ею эскизов в четырех она видит влияние декоративного искусства Перу, Персии, Крита и Африки, а не искусства американских индейцев. Но в общей оценке текстильного творчества Бакста Катарина Гибсон поражает своей проницательностью: «Интерес к текстилю у Леона Бакста был под спудом его загруженности в театре, он был связан с общим интересом к костюму и бытовому, и театральному. Однако косвенно Бакст ощутимо повлиял на текстильный орнамент, гальванизировав его. Он революционизировал орнаментацию тканей. Везде мы видели „бакстовские" бархаты, шелка и ситцы, к которым Бакст никакого отношения не имел, но он вдохновлял их создателей» (Ibid.). Рид сообщает, что на выставке представлены 40 текстильных орнаментов Бакста: «Открытие серии текстильных рисунков Леона Бакста через три года после его смерти — большое событие. Эти рисунки никогда не были показаны публике и только близкие друзья знали об их существовании» (Read 1927). Она же называет имя производителя тканей по эскизам Бакста — американца Артура Селига и утверждает, что в Америке Бакст впервые занялся текстильным орнаментом (Ibid.). По мнению Рид, экспонируемые сорок текстильных рисунков были присланы Бакстом в Америку из Парижа незадолго до смерти. «Поскольку он не сделал никаких распоряжений по их назначению» (Ibid.), они не были возвращены наследникам в Европу. Все публикуемые рисунки Рид называет «по мотивам искусства индейцев», даже обозначает названия индейских племен — зуни, хопи, акома. На сегодняшний день по документам и репродукциям нам достоверно известно о существовании в конце жизни Бакста более 100 эскизов текстильных орнаментов. Образцов же тканей, набитых или вытканных по этим эскизам, гораздо меньше. Так, подборка тканей и эскизов тканей хранится в американском музее Эвергрин в Балтиморе, в доме американских покровителей Бакста Алисы и Джона Гэрретов (Беспалова 1997). Сравнение текстильного эскиза и ткани показывает, что фабрикант позволял себе большие вольности в обращении с творчеством маэстро. Сине-зеленая и красно-коричневая гамма эскиза заменена серо- малиновой и желто-фиолетовой гаммой на ткани. В результате меняется соотношение тонов. Если в эскизе царит мерный геометризм, то готовую ткань характеризует дробность. Бакст чуток к духу времени. Эпоха ар-деко жаждет геометризма. Но как художник текстиля Бакст робок, и он почти рабски копирует декор костромских и ярославских разборных пряников. Геометризм декора пряника был вполне функционален. Петухов от лошадок и летучих мышей отделяли бороздки, по которым пряник ломали. Геометризм, отягощенный нарочитой повествовательностью, для орнаментации ткани явно неуместен. Любопытно, что в свои текстильные эскизы Бакст вносит мотивы, уже использованные им в театральной работе. Так, стилизованные петухи в компании лошадок и летучих мышей, вписанные в прямоугольник ткани, уже были использованы в эскизе костюма боярина для оперы «Садко» (1917), которую Бакст оформлял для Гранд-опера. Примеров перенесения декоративного мотива из театрального костюма в костюм бытовой и из театральной ткани в ткань, применяемую в быту, в творчестве Бакста много. Другие образцы тканей, хранящиеся в американском музее, несколько более «текстильны». Например, ткань с растительным узором в бордово-красно-желтой гамме. Это неслучайно. Источником вдохновения для Бакста служат турецкая вышивка и рытые турецкие бархаты, неотъемлемая часть одежды и убранства жилых покоев на Руси XVI-XVII веков. Бакст использует гвоздики — самый распространенный мотив украшения рытых бархатов. Художник удаляется от источника заимствования за счет усиления контрастности цветов и введения белого фона. Шелк, испещренный кругами с крестообразно расходящимися от них букетами, также свидетельствует об эрудиции художника и о несвободе от заимствований. Ткань по рисунку слишком близка к русским ситцам, которые Россия поставляла в XIX веке на восточный рынок. Представление русских производителей о Востоке было смутным, но оно уравновешивалось всеядностью восточного рынка на любые имитации. Изменив цветовую гамму, Бакст все же имитирует имитацию Востока и предлагает ее западному полушарию. Работы Бакста в конце жизни над несколькими текстильными сериями свидетельствуют о серьезности намерений художника. Бакст все глубже осознавал значительную роль декоративного искусства в изменении жизни к лучшему. «Надо раздвинуть границы искусства, искусство должно дойти до каждого». Что, как не текстиль, способно сделать это. «Все крупные художники проходили разные фазы в своем творчестве. Великий скульптор Бенвенуто Беллини не гнушался делать кубки и солонки. Ткани, созданные значительными художниками, поднимут эстетический вкус публики» (Flambeau 1924). Бакст, видимо, возлагал большие надежды на текстильную фазу в своем творчестве. Смерть в декабре 1924 года помешала ему осуществить эти планы. Но как странно перекликаются поиски художника, которого некоторые в это время считали «запоздалым отзвуком 1900-го года» (Грабарь 1924: 236), с поисками новых русских художников — супрематистов и конструктивистов. По иронии судьбы, Казимир Малевич и Николай Суетин, Любовь Попова и Варвара Степанова в те же самые годы создавали проекты текстильного орнамента в надежде перестроить мир на новых основаниях и реформировать человека, изменив его одежду и среду обитания. Дошедшие до нас рисунки тканей, разработанные Л.С. Бакстом для театра и для быта, демонстрируют неслыханное богатство мотивов. Он создавал растительный, абстрактный, тематический орнамент. Особенной виртуозности он достиг в геометрическом орнаменте. Набивные ткани, придуманные им для театра, делались трафаретным способом. А при изготовлении плательных тканей по рисунку Бакста на фабриках Америки и Франции работали блоки (плоская печать) и валы (ротационная печать). Проектируя рисунки для тканей, Бакст пользовался разными методами создания орнамента: вышивкой, плетением, набивкой и ткачеством. По эскизам Бакста вышивку для костюмов Иды Рубинштейн выполняли дома высокой моды Пакен (для спектакля «Федра» в Гранд-опера в 1923 году) и Ворта (для спектакля «Иштар» в Гранд-опера в 1924 году). В апреле 1923 года он удостоился чести экспонировать свои тканые орнаменты и эскизы гобеленов в парижском Музее моды и костюма Гальера36. В последний год жизни Бакст вернулся к идее дизайнерского бюро. В 1924 году он собирался открыть собственный дом театрального костюма и моды, дизайна интерьера в партнерстве с давней приятельницей мадам Липска (подробнее см.: Беспалова 2010-2011: 32-33). Все предшествующие годы она исполняла вышивку по эскизам Бакста для украшения нарядов частных клиенток Бакста — меценаток Алисы Гэррет и Линды, жены композитора Коула Портера. Текстильные орнаменты Л.С. Бакста сейчас совершенно забыты. В роскошных альбомах, посвященных французскому и американскому текстилю первой четверти XX века (Schoeser & Rufey, 1989), места для Бакста не находится. Но огромное количество не атрибутированных образцов тканей, названных авторами «Ткань в русско-восточном стиле», может означать, что перед нами ткань, напечатанная и вытканная по одному из 96 эскизов, которые Бакст продал текстильным фабрикантам в конце 1920-х годов и за которые получил огромную сумму — более 80 тысяч франков.
Литература
Байгузина 2009 — Байгузина Е. Л.С. Бакст в поисках античности. СПб., 2009. Беспалова 1997 — Беспалова Е. Бакст в Америке // Наше наследие. 1997. № 39-40. Беспалова 2010-2011 — Беспалова Е. Бакст и мода: прихоть художника // Теория моды: одежда, тело, культура. 2010-2011. № 18. С. 11-41. Грабарь 1924 — Грабарь И.Э. Искусство русской эмиграции // Русский современник. Лето 1924. Bespalova 1997-1998 — Bespalova E. Leon Bakst's Textile and Interior Design In America // Studies in the Decorative Arts. Fall-Winter, 1997-1998. Vol. V. No. 1. Flambeau 1924 — Flambeau V. Colored Movies and Radio Accompaniment — Such is Leon Bakst Conception of Film Possibilities in the Future // The Washington Herald. March 23, 1924. Gibson 1929 — Gibson K. Textile Designs by Leon Bakst // Design — Keramic Studio. November 1929. Vol. 31. No. 6. Pp. 109-112. Hardy 2003 — Hardy A.-R. Art Deco Textiles. The French Designers. London, 2003. Harper's Bazaar 1913 — Harper's Bazaar. October 1913. Harper's Bazaar 1914 — Harper's Bazaar. January 1914. Read 1927 — Read H.A. Bakst Textile Design Exhibition // Art Center Bulletin. N.Y. April 1927. Vol. V. No. 8. Schoeser & Rufey 1989 — Schoeser M., Rufey C. English and American Textiles from 1790 to the Present. London, 1989. Schouvaloff 1991 — Schouvaloff A. Leon Bakst. Paris, 1991.
Примечания
1. См.: Беспалова 1997: 132-139. В статье впервые в России и Европе рассказывается о вкладе Л.С. Бакста в развитие текстильного орнамента первой четверти XX в. Статья явилась итогом поездки автора в музей Эвергрин, Балтимор, США, в сентябре 1995 г. Здесь автор прочитала публичный доклад «Бакст и мода». Автор получила право опубликовать фотографии хранящихся здесь образцов тканей, выпущенных по эскизам Л.С. Бакста в 1922-1924 гг. в США. Это была первая публикация этих тканей в России, для Европы это была первая публикация фотографий этих тканей в цвете. В фундаментальных исследованиях творчества Л.С. Бакста, написанных Ч. Спенсером (Лондон, 1972, 1995) и И. Шуваловым (Париж, 1991), часть этих тканей была опубликована в виде черно-белых фотографий. В статье было проанализировано сотрудничество Л.С. Бакста с текстильным фабрикантом Артуром Селигом, была установлена личность Селига благодаря знакомству автора со статьей Х.А. Рид (1927) о выставке текстильных орнаментов Бакста в США в 1927 г. 2. Гранд-опера заказала Л.С. Баксту «индийский балет» в 1910 г. — (ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 357). Ла Скала заказал Л.С. Баксту и поставил шедшие у С.П. Дягилева «Клеопатру» и «Шехеразаду» в январе 1911 г. 3. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 350. 4. Поль Пуаре для создания текстильных орнаментов прибегал к помощи не только художников-станковистов с широким кругозором, но и к помощи малообразованных девочек, которых он набирал в ателье «Мартина». Их дерзкий дизайн принес Пуаре большую славу и неплохие деньги. 5. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 435. Более подробно об этом см.: Беспалова 2010-2011: 26-27. 6. Цитаты приводятся по подборке вырезок, хранящейся в библиотеке ГТГ. Некоторые вырезки не имеют даты, некоторые — названия издания. 7. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 609. 8. OР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 2379. 9. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1501. 10. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 2211. 11. Там же. 12. Там же. 13. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 2212. 14. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 2214. 15. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1066. 16. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1913, 1914. 17. Документ датируется по косвенным данным. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 560. 18. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 2572. 19. Там же. 20. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1934-1936. 21. Подробнее о поездках Л.С. Бакста в США в 1922-1924 см.: Беспалова 1997, а также Bespalova 1997-1998: 2-28. 22. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1936. 23. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1934-1936. 24. Там же. 25. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1934. 26. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 687. 27. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1936. 28. Там же. 29. Там же. 30. Там же. 31. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1049. 32. Там же. 33. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 560. 34. В Париже посмертная выставка проходила с 5 по 19 ноября 1925 г. в Музее декоративного искусства, в Лондоне — в Обществе изящных искусств в мае 1927 г. 35. Гибсон омолаживает художника на 8 лет, приписывает ему оформление балетов у Дягилева, которые он не оформлял. 36. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 2501. Вернуться назад |