Александра Палмер (Alexandra Palmer) — д-р наук, старший куратор коллекции Норы Э. Воган в Королевском музее Онтарио (Royal Ontario Museum), автор нескольких книг, статей и составитель выставочных каталогов, таких как «Золотой век» (The Golden Age), «От-кутюр 1947-1957» (V&A Publications, 2007), «Разрррыв!! Бумажная мода» (Rippp!! Paper Fashion, Benaki Museum, 2007), «Кристиан Диор и мир» (Christian Dior et le Monde, Musee Dior a Granville, 2006).

Статья впервые опубликована в журнале Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture (2011. Vol. 12.1)

 

Прикосновение служит для нас основным способом взаимодействия с одеждой и тканью. Мы щупаем материю, примеряем наряды и лич­но испытываем на себе новые силуэты и особенности кроя, значимость которых мы постоянно переоцениваем. Кроме того, именно благодаря прикосновению мы получаем большую часть чувственного наслажде­ния, которое доставляет нам поход по магазинам. У всех посетителей музея имеется личный опыт обращения с одеждой, а потому они счи­тают себя экспертами в области моды еще до того, как приходят на вы­ставку костюма. Они опираются на уже имеющиеся у них представле­ния и, как правило, оценивают экспонаты с точки зрения собственного опыта. Пребывание в музейном пространстве позволяет посетителям свободно, не испытывая чувства вины, размышлять о моде, а их опыт хождения по магазинам приобретает законную значимость.

Вместе с тем реальная жизнь и мир музея, несомненно, существенно отличаются друг от друга. Посетителям предлагается лишь разгляды­вать вещи на выставке и лишь вспоминать об удовольствии носить их и притрагиваться к ним. В действительности же трогать или надевать одежду, представленную в экспозиции, запрещено, поскольку грязь и телесные выделения, попадающие на артефакты при прикоснове­нии, повреждают их. Разумеется, большинство посетителей мысленно наряжаются в платья, которые рассматривают, и приобретают о них собственное мнение, что усложняет задачу куратора выставки, пыта­ющегося найти новые возможности осмысления моды, которые могут не нравиться посетителям. В действительности сама функция куратора как «эксперта» зачастую ставится под сомнение. Как же тогда мы соз­даем экспозиции одежды, которые развлекают, информируют и про­свещают посетителей музея?

Музейные выставки костюма и текстиля — это эфемерные феноме­ны, источник личностного, внутреннего опыта, «в результате которого образуется уникальное взаимодействие психологических, физиологи­ческих и социальных факторов» (Ramljak 2004: 86). Экспозиции отлича­ются таким же разнообразием, как и сами выставляемые на них объекты (иллюстрации см. во вклейке 4). Некоторые кураторы интерпретируют материал с точки зрения социальной истории, другие видят в экспона­тах произведения искусства; одни выставки строятся по хронологиче­скому, другие — по тематическому принципу (Taylor 2004). Начиная с 1980-х годов европейские и североамериканские музейные традиции стали достаточно сильно отличаться друг от друга: американцы попы­тались перенять театральные и оформительские техники, призванные «оживить» исторические и современные костюмы. Имеются также се­рьезные отличия, связанные с образовательными задачами музейных выставок, методами их организации и принципами подбора костюмов для экспозиции. Это связано с тем, что до недавнего времени кураторы подобных выставок не проходили формальной академической и про­фессиональной подготовки.

Ситуация оказывается еще более сложной, если учесть растущее чис­ло новых выставочных форматов и мест, в которых проводятся экспо­зиции. По словам одного журналиста, «число модных выставок растет быстрее, чем количество гостей, явившихся без приглашения на рас­продажу моделей Manolo Blahnik, — и, представьте себе, публика от этого в восторге» (Socha 2003). Выставки проводятся в частных галере­ях, таких как галерея Джудит Кларк в Лондоне (в настоящее время за­крыта), которая специализировалась на однократном показе экспери­ментальных модных экспозиций, охватывающих широкий спектр тем, связанных с модой XX-XXI веков. Например, на выставке «Подписи к изображению» (Captions) посетителей попросили составить музейную этикетку для фотографии платья Александра Маккуина. Результаты отчетливо демонстрировали, что у одного объекта может быть мно­жество смыслов и он служит источником удивительно разнообразно­го спектра интерпретаций, способных меняться с течением времени (Palmer 2003). Другой пример — выставка Couture + Clay (Мода + Гли­на) (сентябрь — октябрь 2005 года) в галерее Contempora, в Торонто. Это было потрясающее шоу: керамические изделия 1950-1970-х годов производства канадской компании средней категории Blue Mountain Pottery были выставлены рядом с моделями одежды того же времени, расцветка которой сочеталась с цветом глазури, покрывавшей кера­мику. Это была удивительная и поистине шикарная инсталляция, вы­звавшая рост продаж и модной продукции, и керамики.

Сотрудники аукционных домов, которые прежде складывали винтажную одежду в контейнеры или развешивали на вешалках, теперь не жалеют времени и усилий, чтобы разместить ее на манекенах. Их веб-сайты и каталоги напоминают музейные, особенно если речь идет о гардеробах знаменитых женщин, таких как принцесса Диана. Про­ходившая в Париже аукционная распродажа собственности Поля и Де- низы Пуаре даже носила название «Творчество в свободе» (La Creation en Liberte) (май 2005 года). Предварительный показ, экспозицию моде­лей внимательно «курировал» Аззедин Алайя, предоставивший для нее свою элегантную студию. Экспозиция привлекла внимание специали­стов всего мира — хранителей, коллекционеров, торговцев и знамени­тых представителей индустрии моды.

В универмагах и специализированных магазинах сегодня имеются секции эксклюзивной винтажной одежды и проводятся специальные выставки. St. Regis Room at The Bay на Квин-стрит в Торонто предо­ставил помещение для выставки «Маленькое черное платье» (La Petite Robe Noire) (14-17 сентября 2004 года). Здесь демонстрировались экс­понаты из «частного собрания маленьких черных платьев известного коллекционера Дидье Людо... [которые] представляли собой подбор­ку 54 моделей. созданных выдающимися дизайнерами, такими как Ив Сен-Лоран, Кристиан Диор, Живанши, Шанель и многие другие» (The Bay 2004).

Некоторые коммерческие выставки не уступают в качестве музей­ным экспозициям. Такова, например, выставка «Ниже талии: юбки от Миуччи Прада», «которая объединила сферы искусства и моды и представила публике 100 моделей юбок от Prada, созданных за послед­ние 18 лет». Выставка проводилась в магазинах Pradа в Шанхае, Токио, Нью-Йорке и Лос-Анджелесе (Herman 2006). Сами магазины также напоминают музеи. Они строятся при участии ведущих международ­ных архитекторов, к примеру Herzog & de Meuron, мастера которого спроектировали не только здание Tate Modern, но и блестящий бутик Prada в Токио. В универмаге Soho, выстроенном по проекту Рема Кол- хаса, для экспозиций даже используются движущиеся полки и вешалки. Архивное хранение здесь организовано на уровне, значительно превос­ходящем возможности многих старых затхлых хранилищ, находящихся в распоряжении большинства музеев костюма и текстиля.

Культурные учреждения вынуждены конкурировать с этими «по­добиями» музеев. Но способна ли публика увидеть разницу между музейной и коммерческой экспозициями, особенно когда речь идет о демонстрации работ современных дизайнеров, — и имеет ли это прин­ципиальное значение? Это сложный вопрос, поскольку, как отметил Сильверман больше двадцати лет назад, даже в идеальных музейных условиях иногда трудно провести четкие границы между коммерцией и культурой (Silverman 1986). Позднее один писатель, посетив выстав­ку творений Армани в музее Гуггенхайма, заметил, что «потрясающие вечерние платья и женская спортивная одежда, украшающие цилин­дрические музейные коридоры, выглядят невероятно обольстительно, соблазняя посетителей покупать, покупать и покупать» (Lohrer 2000). Обозреватель выставки моделей от Prada «Ниже талии» писал: «Не­возможно точно сказать, что здесь выставлено для экспонирования, а что — для продажи... По-видимому, подобная проблема неизбежно возникает, когда „дизайнер, гораздо больше, чем любой другой совре­менный модельер, сделавший для того, чтобы одеть женщин в юбки" организует собственный ретроспективный показ. Возможно, экспо­зиция менее походила бы на рекламу, если бы здесь можно было уви­деть и юбки, созданные другими дизайнерами» (Sonya 2006). Это сде­лало бы выставку больше похожей на традиционную музейную экспозицию.

 

(Продолжение статьи читайте в бумажной версии журнала)