Кэролайн Эванс (Caroline Evans) — читает лекции в Центральном колледже искусства и дизайна Сен-Мартинс в Лондоне (Central Saint Martins College of Art and Design). Автор ряда работ по истории и теории моды, в частности исследования «Мода на грани: зрелище, современность и смерть» (Fashion at the Edge: Spectacle, Modernity and Deathliness, 2003).

Глава из книги Body Dressing. Joanne Entwistle and Elizabeth Wilson (eds). Oxford; N.Y.: Berg, 2001. Pp. 201-214

 

Александр Маккуин закончил магистратуру лондонского Централь­ного колледжа искусства и дизайна Сен-Мартинс по специальности «дизайн модной одежды» в 1992 году. Вдохновение для своих первых коллекций он черпал в Викторианской эпохе, обращаясь при этом не к живописным картинкам, а к мрачным сторонам XIX столетия. Ос­новой выпускной коллекции Маккуина стали образы Джека Потро­шителя и викторианских проституток, торговавших своими волосами, из которых потом делались локоны на продажу для сувениров воз­любленным: локоны дизайнер подшил к кроваво-красной подкладке. Здесь, как и во многих последующих его работах, переплелись темы секса, смерти и коммерции. Для показа он поместил в плексиглас и прядь своих собственных волос, создав, таким образом, объект, кото­рый одновременно был сувениром и напоминал о смерти; ему как буд­то хотелось всего себя отдать этой коллекции.

Сообщение о его втором шоу, помещенное в разделе моды газеты Independent, было озаглавлено «Театр жестокости Маккуина». В тексте, в частности, говорилось: «Дебют Александра Маккуина был показом ужасов. В жестоком мире этого 24-летнего лондонца из Ист-Энда женщины избиты и кошмар ежедневного существования перемалы­вает до основания; накачавшись для храбрости наркотой, его герои спасаются исступленным бегством на полночные вечеринки в такие клубы, где в качестве дресс-кода признается почти полное отсутствие одежды» (Hume 1993: 29)¹.

В обзоре говорится о насилии и оскорблениях — но не об историче­ской эклектичности, пронизывавшей шоу. Эта коллекция задала тон работам нескольких следующих лет, настроение которых было обре­ченным и потерянным, яростным и меланхоличным — но в то же вре­мя и мрачно-романтическим. Эстетика жестокости, которую развивал Маккуин, базировалась на разных источниках: трудах анатомов XVI и XVII столетий, в особенности Андреаса Везалия; фотографиях Джоэла- Питера Уиткина, сделанных в 1980-1990-е годы; фильмах Пазолини, Кубрика, Бунюэля и Хичкока. В середине 1990-х Маккуин исследовал эту эстетику в серии блистательных модных показов. Настоящая гла­ва будет посвящена преимущественно первым четырем годам его де­ятельности — с 1993-го по 1997-й. Мы начнем с рассмотрения ранних произведений модельера, а потом сосредоточимся на двух коллекциях: «Данте», показанной в марте 1996-го для собственного лейбла Маккуи­на, и «Эклект диссект», сделанной год спустя для дома Givenchy, в ко­тором Маккуин к тому времени стал главным дизайнером.

Его первое шоу после выпуска состоялось в марте 1993-го и было сделано под впечатлением от фильма «Таксист». Модели выходили на подиум, завернутые в неожиданную на подобном мероприятии пластиковую пленку, и были загримированы под избитых женщин с синяками и кровоподтеками. В октябре 1993-го Маккуин поставил второе шоу, «Нигилизм». В показе фигурировали эдвардианские жа­кеты с потемневшей позолотой; их верхняя часть была, очевидно, за­брызгана кровью или грязью и создавала впечатление окровавленной после операции груди, скрытой тонким муслином. Коллекция полу­чила шокированные, если не сказать — в массе своей враждебные от­зывы в прессе (Hume 1993); та же участь постигла и все последующие работы дизайнера. Тактики эстетического шока он придерживался и при постановке четвертого шоу — «Птицы». Безжалостный крой одежды отсылал к теме гибели под колесами (Hearth 1995: 102). Мо­дели были связаны скотчем и покрыты маслянистыми следами шин; такие же следы были выбиты на некоторых жакетах, так что каза­лось, будто модель переехала машина. Однако наибольшую крити­ку вызвали стиль и подача пятой коллекции Маккуина, показанной в марте 1995 года, — «Изнасилование в Высокогорье». Это было первое шоу, поставленное под эгидой Британского совета моды в его офици­альном павильоне во время Лондонской недели моды. В коллекции шерстяные жакеты в стиле милитари из тартана клана Маккуин че­редовались с приталенными жакетами и зверски истерзанными кру­жевными платьями и разорванными юбками. На подиум, усыпанный спутанными ветками вереска, модели Маккуина выходили, пошаты­ваясь, в пятнах крови, с растрепанными волосами и отсутствующи­ми взглядами. Разорванные кружева и замша не скрывали их грудь и ягодицы, у жакетов отсутствовали рукава, а обтягивающие латекс­ные брюки и юбки сидели на бедрах так низко, что, казалось, своим положением отрицали существование силы тяжести.

Шоу получило характеристику «агрессивного и травмирующего» (Women's Wear Daily 1995: 10). Почти все отзывы в прессе так или иначе обвиняли модельера в женоненавистничестве, ссылаясь на образ полу­обнаженной, спотыкающейся и подвергшейся издевательствам женщи­ны в сочетании с использованием слова «изнасилование» в названии. Но Маккуин утверждал, что речь шла об изнасиловании Шотландии, а не конкретных моделей, и главной темой показа было восстание яко­битов. «Я изучал историю шотландских бунтов и зачисток... Highland Rape — это шоу об изнасиловании Шотландии Англией» (цит. по: Lorna 1997: 26). Жесткая стилистика намеренно противоречила романтиче­ским картинкам шотландской истории: «Я хотел показать, что война между шотландцами и англичанами была, по сути дела, геноцидом» (Women's Wear Daily 1995: 10). В это время в западной прессе активно освещались зверства в Боснии и Руанде, и историческое значение сло­ва «геноцид» приобрело современное звучание.

Однако отнесение работ Маккуина того периода к женоненавист­ническим затмевало их основное свойство — театрализацию жестоко­сти. Эстетика жестокости, наиболее очевидным образом проступавшая в стилистике его коллекций, распространялась и на их дизайн, где яв­лялась не только основной темой, но и составляющей техники кроя и методов конструкции одежды. В ранних коллекциях ткань обычно была изрезана, исколота или порвана, и каждый элемент коллекции так или иначе отсылал к теме оскорбления. Когда в 1997 году Макку­ин стал работать как главный дизайнер в Givenchy, сотрудники рас­сказывали, с каким ужасом наблюдали за его приближением к плать­ям с ножницами в руках, — они знали, что тот собирается изрезать только что созданную дорогую модель подобно зловредному Эдварду Руки-ножницы. «Мне хочется рубить вещи на кусочки», — сообщил он в интервью в начале 1997 года (Cutting Up Rough 1997). Помимо склон­ности кромсать одежду, Маккуин выработал отчетливый стиль кроя, который сделал его знаменитым: острые, как бритва, швы очерчивали контуры тела подобно хирургическим разрезам и как будто срезали с него все лишнее, не оставляя позади ничего, кроме заостренных лац­канов и четкой линии плеч.

Маккуина взяла под свое покровительство стилист Vogue Изабел­ла Блоу. Она так прокомментировала сочетание его техники кроя с практикой исторического коллажа: «Меня привлекла его манера за­имствовать идеи из прошлого и затем намеренно разрушать их в своей одежде, превращать в абсолютно новые формы, актуальные сегодня. Современным его делают сложность и безжалостность подхода. В том, как Александр колет и режет ткань, чтобы изучить все эрогенные зоны тела, он напоминает „Подглядывающего"» (Hoare 1996: 30).

Блоу, которая считала, что Маккуин комбинирует «деструкцию и традиции, красоту и насилие» (Cutting Up Rough 1997), отсылает здесь к фильму Майкла Пауэлла «Подглядывающий», в котором главный ге­рой, фотограф, в процессе съемки убивает женщин штыком, насажен­ным на штатив. Таким образом, камера становится орудием убийства, которое она же и фиксирует.

 

(Продолжение читайте в печатной версии журнала)