«Манекенщица: тело моды» (Mannequin — le corps de la mode). Музей Гальера, Париж. 16 февраля — 19 мая 2013

 

«[У окна] сидела высокая, очень стройная, соразмерная во всех про­порциях, прекрасно одетая девица. Она сидела напротив дверей, так что я мог хорошо рассмотреть ее ангельское личико. Меня, казалось, она не замечала, вообще в ее глазах было какое-то оцепенение, я мог бы даже сказать, им недоставало зрительной силы, словно она спала с открытыми очами». Так описывает свою первую встречу с краса­вицей Олимпией главный герой рассказа Э.Т.А. Гофмана «Песочный человек», который не устают цитировать исследователи, занимающи­еся вопросом тела модели (Evans 2011). Это описание действительно применимо к огромному количеству модных съемок — в частности, к фотографиям, участвующим в выставке музея Гальера «Манекен­щица: тело моды».

 

Модель как манекен

Олимпия в итоге оказывается заводной куклой, манекеном — то есть в некотором смысле предтечей манекенщиц. «Слово „манекенщи­ца" [mannequine] происходит от голландского mainikin, использовавшегося в XVIII веке для обозначения детализированной куклы, использовавшейся [в качестве натуры] художниками. В XIX веке этот термин начал обозначать куклу человеческих размеров, которая использовалась французскими портными», — пишет Кэролин Эванс (Evans 2011: 61). «Эти манекены были предшественниками манекен­щиц: поначалу именно на них модельеры демонстрировали свои рабо­ты клиенткам, однако в конце XIX века кукол начали заменять живые женщины» (Ibid.). Родство между манекеном и фотомоделью — одна из центральных тем выставки: как заводная кукла в романтической литературе XIX века, модель в ней предстает как сущность, баланси­рующая между миром органическим и неорганическим, настоящим и иллюзорным, живым и неживым, субъектом и объектом. Экспози­цию открывает серия фотографий Хельмута Ньютона Doppelganger, изображающих актрису и модель Виолету Санчес рядом с манекеном, сделанным по ее образу и подобию: с первого взгляда трудно понять, где живая женщина, а где ее искусственная копия. Последняя, соб­ственно, тоже присутствует на выставке в качестве экспоната; пугаю­щая деталь — волосы под мышкой, которых у живой Виолеты, судя по фотографиям, нет. По соседству выставлены манекены и куклы вик­торианских времен, использовавшиеся портными для моделирования одежды, а также фотографии Ги Бурдена с моделью Николь Мейер в виде куклы в ящике (реклама Charles Jourdan 1978 года) и с моделями, висящими на вешалках наподобие одежды.

В этой же части выставки демонстрируется видеоклип с примерки Кристобаля Баленсиаги 1960-х годов: в нем дизайнер драпирует и на­калывает платье прямо на манекенщице, которая подолгу стоит, не двигаясь, безучастная к процессу и глядя в пространство. Таким обра­зом, тело модели представляется как объект, причем объект второсте­пенный по отношению к одежде.

Согласно Ролану Барту, «тело фотомодели — ничье тело, это чи­стая форма, которая не терпит никакого атрибута (нельзя сказать, что оно такое-то или такое-то) и, по своеобразной тавтологии, отсыла­ет к самой же одежде» (Барт 2003: 154). Идею превалирования одеж­ды, ее первичности по отношению к телу модели, иллюстрирует ко­роткий фильм Ги Жоба 1966 года. Камера медленно скользит по телу женщины в минималистичном платье Jean Patou, а закадровый голос комментирует: «Современна, как гладкий фасад здания, как фраза без прилагательных. Почти никакой груди, почти никакой талии». Комментарий амбивалентен: непонятно, о чем речь — о модели пла­тья или о женщине-модели? К концу фильма становится очевидно, что в центре внимания комментатора — все-таки платье: «Ее [слово „платье", robe, во французском женского рода] подол заканчивается прямо над коленями». Вспоминается зарисовка из книги Поля Ребу Rue De La Paix (Reboux 1927), которую Эванс часто цитирует в своих лекциях: в одном из парижских домов моды 1920-х годов манекенщицы на во­прос «Как Вас зовут?» отвечают «Утехи любви», «Минутка», «Камчат­ка» или «Аполлон»: вместо собственного имени они говорят название модели платья, которое демонстрируют.

Поскольку тело модели актуализируется только как предмет для демонстрации одежды (и в этом оно аналогично манекенам и бюстам разных эпох, которые присутствуют на выставке), оно не представляет собой отдельного интереса как сексуализированное женское тело — по крайней мере в этой части экспозиции. Это особенно ярко подчерки­вает использование черных «боди»-футляров, fourreau, которым по­священ один из стендов. Футляры надевались на голое тело, охраняя достоинство манекенщиц, а также защищая платья от пота и запахов. Эванс называет их эффект «дегуманизирующим» (Evans 2011). На стен­де представлено также боди телесного цвета из коллекции Мартина Маржела; на фото с показа оно надето под бюстгальтер — то есть фак­тически идентифицировано с телом, кожей.

 

Коммерческий объект и раздробленное тело

Однако в следующих разделах выставки модель постепенно расстается со своим статусом второстепенного объекта и превращается в объект первостепенный. На фотографии Вилли Мэйволда 1954 года женщина позирует в платье, оголяющем одну из грудей. Обнаженная плоть за­являет о себе настолько отчетливо, что ее невозможно игнорировать; тело на этой фотографии уже равноправно с платьем. Схожая тема разрабатывается в серии Маркуса Томлинсона «Рамка»: черты модели постепенно проступают из занимающей поначалу все пространство изображения бежевой материи, и к концу серии модель становится от­дельной сущностью. На последующих фотографиях Генри Кларка из подготовки к съемке для журнала Vogue женщины держат таблички, на которых, кроме имен дизайнеров, вместо названий моделей платьев написаны их собственные имена — в противоположность ситуации, описанной в вышеупомянутой зарисовке.

Оставаясь объектом, модель, таким образом, приобретает собствен­ный статус наравне с одеждой. Это происходит уже в силу ее эконо­мической значимости. «В модном дискурсе она [манекенщица] откро­венно описывается как коммерческий объект», — пишет Эванс (Evans 2011), ссылаясь на газету Washington Post 1908 года, утверждающую, что «манекенщицы — привилегированный класс в Париже, необходи­мый для коммерческой жизни города и украшающий его». В телере­портаже 1966 года «Девушки на час» записаны телефонные разговоры владелицы модельного агентства с клиентами-дизайнерами и фотогра­фами: язык ее переговоров предполагает отношение к телу модели, как к товару («Если вам нужна светлая кожа, могу предложить Ольгу, из новых блондинок. Я пошлю вам трех, вы выберете»). Прикрыв теле­фон рукой, она перебрасывается парой слов с манекенщицей, шутли­во замечая: «Мы как раз тебя продаем».

Этот дискурс просматривается в газетных репортажах 1950 года о модельном агентстве Лорен Дюбонне. Манекенщицы отбирают­ся по типажам и по деталям: «Вам нужны хорошие ноги, зубы или руки?» — вопрошает одно из рекламных объявлений модельного агентства в газете; речь идет о моделях, «специализирующихся» на одной части тела. Тема фрагментированного, «расчлененного» тела подкреплена многочисленными визуальными образами — от рекла­мы обувной марки Charles Jourdan 1967 года, снятой Ги Бурденом для Elle, с нагромождением стройных ног в туфлях, до скриншотов из со­временных онлайн-магазинов, где изображены только туловища, ли­шенные головы и ног.

Функциональное, коммерциализированное, разборное тело-инстру­мент так же необходимо для того, чтобы поддерживать «спектакль» модного бизнеса, как и сама одежда. Тему спектакля, зрелища иллю­стрируют видеофрагмент показа дома Balenciaga сезона «осень — зима 1967/68», где модели синхронно выполняют одни и те же движения, записи показов Тьерри Мюглера 1980-х годов, похожих на кабаре-шоу, и рекламный ролик Гарета Пью для коллекции 2011 года, где тело мо­дели функционирует, как робот.

Как и любой инструмент, тело может износиться и сломаться — это иллюстрирует видео с показа Александра Маккуина сезона «весна — лето 2004», срежиссированного по мотивам фильма «Загнанных ло­шадей пристреливают, не правда ли?»: в первой части модели отраба­тывают танцевальный «спектакль», не уступающий по зрелищности вышеупомянутым шоу Тьерри Мюглера, во второй — в буквальном смысле падают с ног от невыносимой усталости. В этой же части выстав­лены фотографии безногой модели Эйми Маллинз, сделанные Ником Найтом для специального выпуска журнала Dazed & Confused, который курировал тот же Маккуин. Протезы на ногах Маллинз выглядят как модные аксессуары (см.: Вайнштейн 2011), таким образом снова ставя тело и его части и предметы одежды в одну плоскость.

 

Модель как модельер своего тела

На модели лежит ответственность поддерживать тело-инструмент в надлежащей форме — не только функциональной, но и эстетической. Примечательно, что именно в той части выставки, где исследуется эта тема, модель перестает быть объектом и становится субъектом (объ­ектом остается ее тело): она наделяется полномочиями менять свое тело в соответствии с требованиями моды. Акцент моды смещается с одежды на тело, а модель становится демиургом, homo faber наравне с дизайнером и фотографом.

На фотографии работы Эрвина Блюменфельда 1948 года из серии «Эра элегантности» модель держит помаду и карандаш для глаз (до этого на всех фотографиях над макияжем манекенщиц трудились ви­зажисты); благодаря фронтальной композиции, положению тела и рук модели и ее взгляду, устремленному чуть выше взгляда зрителя, фото­графия напоминает иконы Спаса Вседержителя. В более поздних съем­ках Стивена Майзела для Vogue («Лицо будущего», «Тело по Клосс», «Дисциплина моды») женщины сами затягивают себя в корсеты или иным образом трансформируют свои тела. В фотоистории Коринн Дэй England's Dreaming они выполняют физические упражнения, а в иронической работе Хорста П. Хорста Electric Beauty тело модели уви­то проводами, покрыто пленками или пенами в ритуале красоты, для непосвященного зрителя выглядящем загадочным. Посыл у всех этих работ один: действия моделей здесь — их прямое и безапелляционное волеизъявление, без попытки понравиться зрителю или тем более про­дать ему одежду; модель — творец и демиург (отсюда и иконография работы Блюменфельда).

Весь остаток экспозиции посвящен модели как личности и субъ­екту: от муз вроде певицы-модели Нелли Мартил, актрисы и модели Натали Палей (Натальи Павловой), жены Люсьена Лелонга, и Лизы Фонссагрив, супруги Ирвина Пенна, до супермоделей 1990-х годов, вос­славляемых работами Петера Линдберга и Хельмута Ньютона. К кон­цу выставки экспонатами оказываются куклы, созданные по образу и подобию супермоделей вроде Наоми Кэмпбелл и Клаудии Шиффер. Круг замыкается: из куклы, манекена, пассивного объекта, «ничьего тела», «обозначающего» (по Барту) фигура модели приходит в главен­ствующее положение «обозначаемого» (куклы, отсылающие к мане­кенщицам, — тому доказательство).

Примечательно, что момент освобождения, «уполномочива­ния» модели в динамике выставки кураторы решили передать че­рез обретение ею контроля над собственным телом и подчинение его жесткой дисциплине. Это — подход в духе постфеминистской теории, наделяющей женщин правом распоряжаться своим телом и не опаса­ющейся (в отличие от феминизма), что любые трансформации будут произведены в угоду мужскому взгляду. «Многие постфеминистки рассуждают об „освободительном потенциале" ухода за телом» и «до­казывают, что моделирование тела и уход за ним подрывают представ­ление о женственности, жестко сформулированное патриархальной за­падной культурой» (Двайер 2009). Модель, «дисциплинирующая» свое тело, выходит из-под власти фотографа, дизайнера, общества и зрителя и сама оказывается в позиции власти. Это интересный подход, пото­му что в какой-то момент выставки (после зала с показами Маккуина) зритель ждет развития темы модели как пассивной жертвы (что было бы логично после представления ее как ничьего тела, куклы и т.д.), а вместо этого видит модель как уполномоченный субъект. Особенно показателен в этом смысле короткий фильм Бу Джорджа с участием легендарной Верушки, в котором она говорит о том, как работает над светом и концепцией съемки вместе с фотографами, которые ее сни­мают, становясь таким образом «хозяйкой» ситуации наравне с ними.

Выставку заканчивает серия фотографий Юргена Теллера, на ко­торых в репортажном стиле запечатлены девушки-подростки, ожида­ющие первого в своей жизни кастинга. Контраст языка этих снимков с остальными работами на выставке поражает: на них не акцентируются ни одежда, ни тело, ни поза; в них нет ничего от зрелищности осталь­ных работ, их позы и выражения не пытаются ничего обозначить. Эти снимки не «продают» ни одежду, ни саму модель. Этот талантливый ход кураторов на контрасте подчеркивает систему моды, которой под­чинены остальные изображения и тела, — и делает композицию вы­ставки кольцевой: именно в эту систему окажутся вовлечены девушки с работ Теллера, если пройдут кастинг.

 

Литература

Двайер 2009 — Двайер А. Нарушение или наслаждение? // Теория моды: одежда, тело, культура. 2009. № 12. С. 73-93.

Вайнштейн 2011 — Вайнштейн О. Ноги Эйми Маллинз // Теория моды: одежда, тело, культура. 2011. № 18. С. 118-138.

Барт 2003 — Барт Р. Система Моды. Статьи по семиотике культуры. М., 2003.

Evans 2011 — Evans C. The Ontology Of The Fashion Model // AA Files 63. London. 2011. Pp. 56-69.

Reboux 1927 — Paul Reboux P. Rue De La Paix. Paris: Pierre Lafitte, 1927.