В этой статье нас интересует, что собой представляет этот феномен в перспективе политической истории анатомии и современной полити­ки тела? Какие границы преступает анатомический спектакль и какие контуры тела очерчивает? Какие идентичности предлагаются зрителям посредством особой организации выставки и позиционирования мерт­вых тел? Вначале мы сосредоточимся на одном из аспектов культурного существования мертвых тел — светской традиции Нового времени, где рассмотрим политическую роль анатомии в конституировании границ тела. Затем обсудим феномен выставки человеческого тела и те погра­ничные стыки науки, искусства и потребления, где воспроизводятся и заново интерпретируются пределы смыслов препарированного тела, провоцируя работу воображения и рефлексию этических вопросов¹.

 

Homo anatomicus: демаркация и трансгрессия

Видел у доктора анатомию: вся внутренность разнята разно.
Алексей Толстой. Петр Первый

Люди понимают и оценивают, дисциплинируют и маркируют свои тела и тела других, исходя из опыта и знаний, помещают тело и теле­сный опыт в рамки, ограничивают и определяют. Границы тела — это внутренние и внешние правила распорядка, которые прочерчиваются и диктуются культурой, социальными институтами, профессионалами. Некоторые из этих границ проведены пунктиром или даже не наме­чены, а какие-то из них строго стерегут и нарушают. С самого своего зарождения анатомия занималась визуализацией границ тела, графи­ческим описанием точного строения и взаимосвязей всех его элемен­тов. Преступая грани между жизнью, болезнью и смертью, рассекая, намечая и называя границы между органами и частями тела, расчле­няя и выставляя мертвых на обозрение, анатомия была трансгрессором устоев (Sappol 2004b). Но хотя вскрытие тел долгое время осуждалось церковью, анатомия довольно быстро приобрела высокий статус сре­ди наук, стала признанным компонентом подготовки врачей, а также художников (Berkowitz 2011).

Еще Везалий устраивал впечатляющие анатомические спектак­ли, и с конца XVI века театрализованная аутопсия — торжественное вскрытие трупов парадно одетыми врачами в присутствии зрителей — как правило, горожан высокого статуса — стала неотъемлемой частью культуры эпохи барокко (см. например: Klestinec 2011). В России развитие анатомии задержалось на два столетия — до конца XVII века вскрытия были запрещены, а в XVIII веке в Кунсткамере уже устраи­вались публичные анатомические театры.

Публичная аутопсия была призвана не только показать, как устрое­но тело, но усмотреть в этом волю Бога, государственную власть, спра­ведливость и право. Нередко это рассматривалось как еще одна стадия наказания, ведь после вскрытия тела шансов на воскрешение уже не было (Quigley 2012).

С ростом своей публичности анатомия все более заметно участвовала в определении социальных границ: класса, расы, гражданства, статуса и власти профессионалов. Доктора могли врачевать и богатых, и бед­ных; анатомы обычно происходили из обеспеченных и образованных слоев, тогда как трупы — из низких сословий — бродяг, проституток, преступников, калек, рабов, иммигрантов. Такое противопоставление позволяло анатомам быстро завоевать власть и престиж среди других медицинских профессий. Собирать и изготавливать анатомические препараты стало среди докторов в порядке вещей. Образец рассма­тривался как учебное пособие, как случай — типичный или имеющий выраженную патологию. Некоторые были связаны с историческими личностями (см. например: Lovejoy 2013) или событиями — сражени­ями или казнями. Выставленные на полках и столах в кабинетах докто­ров, заспиртованные в банках образцы, целые застекленные шкафчики с коллекциями препаратов выполняли роль трофеев, атрибутов меди­цинской профессии наряду с дипломами, толстыми книгами, лекар­ствами и инструментами (Sappol 2004a). Они означали, что врач имел опыт вскрытия и, следовательно, был знаком с внутренним устройст­вом тела. Многие анатомы Европы располагали коллекциями муляжей и препаратов, такие экспонаты покупались и хранились в библиотеках и музеях медицинских школ, в частных собраниях, кунсткамерах. Часть из таких коллекций были доступны не только медикам, но и избран­ному кругу высокопоставленных посетителей.

В России начало подобному коллекционированию положил Петр I указом 1704 года, предписывавшим сдавать главному аптекарю «ро­дившихся уродов» и все то, что «зело предивно». Собранные таким образом экспонаты, а также купленная Петром в Голландии част­ная коллекция и стали основой «куншткамеры». С XVIII века в ряде стран Европы и в России, а с начала XIX века и в Америке создаются анатомические музеи, открытые для широкой публики. Выступали в составе таких музеев и живые «монстры», чьи скелеты пополняли коллекцию. В отличие от профессиональных медицинских собраний, коллекции, открытые для широкого круга посетителей, содержали больше муляжей и экспонатов, связанных с сексом и преступления­ми, в дополнение к ним представлялись орудия и жертвы (части их тел) пыток и казней (Ibid.).

Анатомические театры и музеи эпохи Возрождения внесли вклад в подготовку проекта модерна, эпохи Просвещения, с ее ростом секуля­ризации общества, научного и философского рационализма. По мысли М. Фуко (Фуко 1998б), это развитие осуществлялось посредством про­изводства новых способов видения мира и формирования дисципли­ны тела — труда, повседневной, семейной жизни, новых языков наук, внедрявшихся в процессы идентификации представителей различных индивидов и социальных групп. Центральным элементом нового виде­ния мира была приверженность истине как факту и научному анализу как способу ее извлечения.

Несмотря на то что тело — это материальный объект, имеющий про­странственные пределы в виде кожного покрова, а также особенности внешнего вида и строения, у него есть и временные измерения, и, на­верное, самая главная граница тела — это конечность человеческой жизни. Но не просто смерть своей тонкой линией разделяет живое и мертвое. Всевозможные патологии, болезни, разрушения организма могли быть выявлены, разоблачены, вскрыты в качестве причин смерти, и болезнь отмечала эту границу. Развитие патологической анатомии предполагало поиск истины в раскрытой внутренности трупа как в дис­курсивном пространстве (там же: 291). Рассеченное скальпелем мертвое тело было средоточием истины, должно было давать ответы на вопро­сы о теле живом. И здесь проявляет себя еще один тип границ — про­странственно-временная организация болезни, у которой, как пишет Фуко, есть своя территория и свои временные пределы, ограниченные смертью. Именно в клиниках возможность «непосредственно вскры­вать тела, максимально сокращая латентное время между кончиной и аутопсией, позволила, или почти позволила, совместить последний момент патологии с первым моментом смерти» (там же: 215). Пройти от поверхности симптомов вглубь к причинам, «от того, что проявля­ется, к тому, что скрыто» (там же: 206-207), медицинский взгляд мог, лишь пересекая структурные границы тела — вскрывая связи и «спле­тения необходимостей» (там же). Эти структурные разделения внутри тела — границы между разными частями, органами, тканями — ана­томия наделяла рациональными, но при этом морально нагруженны­ми топографическими деталями, воплощая квинтэссенцию эпистемо­логии торжества разума над телом (Sappol 2004b). В более широком смысле можно говорить о процессе рационализации общественных отношений, при котором наука и технологии пронизывают все ин­ституты и сферы общества, происходит секуляризация картины мира, и действия направляются интересами научно-технического прогресса (Хабермас 2007: 50-51, 53).

Анатомия воспитывала ощущение «физиологической внутренно­сти» и внедряла дискурсивную дисциплину: она предписывала гра­ницы, греческие наименования и гигиенические режимы внутри тела, маркируя разницу между живым и мертвым, человеком и животным, мужчиной и женщиной, европеоидом («белым») и другими, между нормальным и патологическим (Sappol 2010). В этом смысле публич­ная анатомия играла роль лаборатории по научному анализу и про­изводству человека, где данные собирались и систематизировались по­средством пристального взгляда, на основе которого индивиды были не только объектами наблюдения ученых, но и сами могли наблюдать свое тело, поведение, поступки, соотнося и идентифицируя себя с на­учными определениями и экспонатами.

Основную аудиторию публичных анатомических выставок состав­ляли мужчины, а для дам такие собрания открывались раз в неделю, а также могли устраиваться специальные шоу, например демонстриру­ющие вредные последствия узких корсетов (см.: Bates 2006). Наиболь­ший интерес для типичного посетителя публичного анатомического шоу представляли женские тела. В XVIII-XIX веках здесь использовались гиноморфные восковые фигуры—анатомические Венеры². Демонстри­ровались и анатомические Адонисы, но модели женского тела преобла­дали. Это были составные фигуры, которые можно было «вскрывать», чтобы зрители видели внутренние органы; часто тела изображались с зародышем в матке. На наглядных примерах зрителям разъяснялись риски неразборчивой любви. Помимо того что женщина в этих слу­чаях репрезентировалась как объект для пристального медицинского и публичного разглядывания, в качестве женских кодировались и ве­нерические болезни. Анатомические практики, таким образом, кон­ституировали границы «нормальной» гендерной идентичности, они оказались функционально интегрированы в системы просвещения и управления, производства горожан — мужчин и женщин, дисципли­нарно совместимых с масштабным промышленным производством, его пространственно-временным режимом и другими телесными требова­ниями, предъявляемыми к массовому работнику и гражданину (Рома­нов, Ярская-Смирнова 2004).

В быстро растущих городах, организованных вокруг фабричных производств, торговли, транспортной инфраструктуры, публичные анатомические музеи в США примерно с 1830-х годов били все рекор­ды популярности среди недорогих развлечений для простолюдинов, в одном ряду с фрик-шоу, цирками, кварталами красных фонарей и всевозможными злачными местами (Sappol 2010: 3). Будучи простран­ством гомосоциальности, странным и притягательным местом, они раз­рушали границы эстетики и морали, здесь перепутывались различия между реальными телами и муляжами, смешивались сексуальные же­лания и страхи, патология, смерть и распад (Ibid.).

Наряду с главными, развлекательными задачами, в шоу были и эле­менты просвещения, музеи вносили вклад в поддержку реформы де­мократизации медицины и общества в целом, женской эмансипации, рационализации знаний населения о самом себе (Ibid.). Аудитории публичных анатомических выставок и лекций, популярных книг со­стояли из людей разных сословий, но по большей части они были на­правлены на легитимацию общественной гигиены среди масс, должны были ускорить процесс цивилизации низших слоев. Знание внутрен­них границ и функций тела было полезно для самодисциплины, само­познания, самоуправления, а следовательно, для развития ответствен­ной и уважаемой личности, соответствующей буржуазному порядку вещей (Stephens 2011: 11). Промышленная революция формировала новые контуры социальной структуры, где важное место отводилось пролетариям. Их социальный и культурный статус оформлялся, сре­ди прочего, и в разрабатываемых группами профессионалов (врачей, анатомов, ученых, чиновников, полицейских, педагогов) подходах к выработке навыков автономного управления собственным телом. Правильные буржуазные представления о рамках поведения, полез­ного или вредного для здоровья, о гранях телесной нормы продвига­лись повсеместно и становились гарантами социальной стабильности.

Неизбежно в этом процессе популяризации анатомии размыва­лись ее границы как научной дисциплины, становясь двусмысленны­ми, сенсационными и эротизированными. Анатомический спектакль подхватывали порнографы и вольнодумцы, благочестивые верующие и консерваторы — во всех случаях тело капитализировалось, становясь рыночным, культурным и политическим аргументом (Sappol 2010).

В ХХ веке публичные анатомические музеи постепенно сошли на нет. Этому, в частности, способствовало ужесточение законов в резуль­тате скандальных судебных процессов (см.: Bates 2008), сокращение возможностей посещения даже дешевых музеев во времена экономи­ческих кризисов, утратой развлекательного (сенсационного и порно­графического) потенциала анатомических музеев и ставших обыден­ными муляжей и образцов на фоне постоянно меняющихся и бурно развивающихся технологий, в особенности киноиндустрии, а затем и телевидения, видео и Интернета. Даже самый искусно изготовлен­ный манекен или хранящийся в формалине препарат не может со­ревноваться в популярности с сериалом «Внутри человеческого тела» (Гидеон Брэдшоу, Нат Шарман, Великобритания, 2011), снятым при помощи современных технологий.

Однако, хотя публичные анатомические музеи были подавлены ужесточившимися законами и не выдержали конкуренции с новы­ми технологиями развлечений, они не сдали полностью свои позиции на рынке развлечений. В мире сегодня действует несколько крупных сохранившихся с прошлых веков или созданных совсем недавно ана­томических музеев, которые неизменно привлекают много туристов. Наиболее известны музей Вролика в Амстердаме, музеи человеческого тела в Нью-Йорке, Кунсткамера в Санкт-Петербурге, Паразитологиче- ский музей в Токио, Музей Corpus недалеко от Лейдена в Голландии (сделан в виде гигантского тела, внутри которого можно прогуливаться и знакомиться со строением и работой органов и систем человеческого организма), Пластинариум в Губене (Германия).

Аутопсия сейчас, как правило, скрыта от публики, если не считать сцен из детективных сериалов (например, американский сериал «CSI: место преступления»). Собственно, еще в конце XIX века вскрытие стало проходить исключительно за закрытыми дверями медицинских коллед­жей, патологоанатомических отделений больниц и судебно-медицин­ских лабораторий. Затянувшийся мораторий нарушил Гюнтер фон Хагенс в 2002 году, произведя театрализованное коммерческое вскрытие трупа на глазах у возбужденной лондонской публики. Ренессанс публич­ной анатомии оказался релевантным потребностям образования, науки и индустрии развлечений. Мы связываем это с определенным культур­но-технологическим поворотом, поддерживающим рост индустрии раз­влечений. Во-первых, публичная анатомия включает в себя современные технологии — в том числе, например, и пластификацию, а современная публика любит наблюдать столь явные свидетельства технического про­гресса. Подобные феномены становятся особенно привлекательными, когда оформляются эстетическими намерениями, — некоторые авторы современных анатомических выставок вполне осознанно позициониру­ют их как искусство. Во-вторых, успехи современной трансплантологии ввели в современный дискурс использование частей тела в медицине, и это становится элементом повседневности.

 

О пользе тела

Захотелось хамона.
Из отзыва посетителя выставки

Специально обработанные мертвые ткани могут быть полезны в меди­цинском образовании, так как играют роль очень точных пластиковых муляжей, используемых на занятиях по анатомии, — именно с этой це­лью фон Хагенс когда-то начинал свое уникальное производство. При этом «муляжи» Хагенса обладают важным преимуществом — они пред­ставляют индивидуализированные образцы, в которых можно увидеть сочетание конкретных характеристик возраста, пола, следствия опре­деленного образа жизни, диеты, заболеваний и т.д. Особым образом со­циализированное зрение медиков, коих было много среди посетителей московской выставки, позволило им по достоинству оценить именно этот ее функционал и специфическую эстетику: «мне, как будущему патологоанатому, все безумно понравилось»³, «особенно понравились срезы тела (как при КТ)», «шикарные препараты».

Организаторы выставки подчеркивают, что экспозиция будет край­не полезна для специалистов в области медицины, которые впервые смогут увидеть нашу «внутреннюю вселенную», не вдыхая вредные ароматы консервирующих веществ. Поколения врачей изучали ана­томию, проводя вскрытия или присутствуя на аутопсии, готовя препа­раты и изучая их при помощи микроскопа. И сегодняшние студенты медицинских вузов проводят много времени за занятиями анатомией, в частности изучая тела или органы, сохраняющиеся в формалине. Электронные учебные пособия пока еще не настолько распростране­ны, аппаратура не доступна, и потому «срезы намного лучше слайдов, нагляднее. Если работать с препаратом, можно настроить микроскоп на разные фокусы и разрешения. Правда, электронный микроскоп не у всех есть…» (консультант выставки, студент). Мало кому «повезет побывать на аутопсии»: «У нас занятия по утрам были, пока бумаги оформят, — нас на вскрытие свежего человека в морг так ни разу и не отвели. А теперь патанатомия кончилась» (консультант выставки, сту­дентка). Использование формалина сильно усложняет процесс позна­ния — высока токсичность («у нас даже беременным запрещено рабо­тать с формалином»), а недолговечность хранения материалов приво­дит к тому, что «трупы быстро приходят в негодность, все становится одинакового серого цвета» (консультант выставки, студент), органы теряют форму, и в результате «многие путают сердце с маткой» (кон­сультант выставки, студентка). К тому же, «раньше можно было бом­жей... а Медведев принял новый закон, который запрещает использо­вать трупы для учебных целей» (консультант выставки, студент). Речь идет о статье 68 Федерального закона № 323-ФЗ «Об основах охраны здоровья граждан в Российской Федерации» (2011), которая ужесто­чает правила использования тела, органов и тканей умершего челове­ка. А согласно постановлению правительства РФ от 21 июля 2012 года № 750 для медицинских научных и учебных целей использование не­опознанных тел запрещается. О необходимости как-то регулировать оборот частей мертвых тел, используемых в современной медицине и трансплантологии, в частности, спорят давно, о сложности этой про­блемы говорит, например, скандал в начале августа 2013 года: в Татар­стане была задержана машина, груженная контейнерами с частями человеческих тел (пятками)⁴. Авторы газетных публикаций задаются вопросами о легальности трансплантации органов от анонимных по­койников-доноров.

Раскрывая студентам и дипломированным врачам тайны человече­ского тела, выставка заставляет их переоценить пределы прочности своей квалификации и чувствительности: «На анатомическом Атласе никогда не могла разобраться, а в объеме всё наглядно и понятно»; «... очень жаль в университетах не предоставляются такие препараты для обучения студентов»; «Я врач, такого не видела никогда мне стыдно за свои знания, а вообще — жуть.» (из отзывов посетителей). Но меди­цинский взгляд, проникающий вовнутрь, позволяющий заглянуть за привычные границы тела, на публичной выставке перестает быть зна­ковым инструментом узкой группы посвященных, и становится частью массовой культуры, формой развлечения, массовым зрелищем, тем самым ломая перегородки между профессиональным и популярным.

Мертвые человеческие тела препарированы и выставлены напоказ, но не в анатомическом зале медицинского университета, где они в роли «препаратов» открыты для манипуляций и наблюдения узкому кругу избранных, а в арт-центре, музее — для широкой и непросвещенной публики. Как они здесь могут восприниматься — как останки безы­мянных личностей или учебные экспонаты-муляжи, как медицинские препараты — «случаи» отдельных патологий или скульптуры, произ­ведения искусства?

На публичное обозрение в Средние века выставлялись и в ряде стран продолжают выставляться мертвые тела (или части тел) казненных пре­ступников; цель — провести более жирные черты-отметки властных ие­рархий, сделать более ощутимыми политические границы. Площадные казни были (в некоторых странах и до сих пор являются — например, в Китае) одной из форм телесной публичности. В современном запад­ном музее глазеющие дети и взрослые становятся участниками и соз­дателями иного скопического режима. Это своеобразный вуайеризм — подглядывание, любопытствующее заглядывание вовнутрь, причем уже не при помощи рисунков, реалистичных муляжей или путешествий внутри огромного тела-музея, а в самое настоящее, к тому же, мертвое, тело. Воспитывается вкус к рассматриванию препарированных людей: «Хотелось бы видеть больше и на постоянной основе!»; «Мне очень по­нравилось смотреть на трупов. Косяков Д. 9 лет :)».

В рекламных и информационных материалах выставки акценты расставлены на кодах образования, новых научных технологий и под­линности:

«Миссия выставки „ТАЙНЫ ТЕЛА. Вселенная внутри" — повыше­ние знания людей о собственном теле и понимания того, как здоровый образ жизни важен для функционирования такой „Совершенной Все­ленной", как человеческий организм. На выставке представлено около 200 объектов. Все экспонаты являются реальными человеческими те­лами и органами, обработанными с помощью процедуры полимерной консервации» (www.ourbody.ru).

Научные технологии здесь — это ключевая часть перформанса — зрелища, которое не просто состоит из выставленных напоказ удивительных объектов, а воспроизводит общественные отношения между людьми, являясь одновременно и результатом, и содержанием существующего способа производства (Дебор 2000: 23-25). Это зрелище производит своих зрителей и одновременно само становится частью этой публики.

Здесь у человеческого тела не только нет его привычных границ — кожного покрова; нарушены и многие другие привычные границы (которые, впрочем, у каждого свои) — между живым и мертвым, дозво­ленным и недозволенным. Эти границы, по Кристевой, — опоры куль­туры, наше сверх-Я. На столкновение с ними реагируют отторжением и отвращением—так мы ощущаем ограждение, удерживающее нас на краю (Кристева 2003: 37). Но путешествие по вселенной человеческого тела организовано как развлечение, перформанс, и посетители, судя по отзывам, получают не только знания, но и эстетическое и, возмож­но, моральное удовлетворение, ощутимое в восторженных восклица­ниях, клятвах следовать здоровому образу жизни, обещаниях хранить вечную память о выставке и самопожертвовании тех, кто превратился в экспонаты: «очень много позитивных эмоций», «очень понравилось современное искусство: наука + креатив», «сильнейшее эмоциональ­ное впечатление за этот год».

Следуя психоаналитической логике интерпретации, когда мы на выставке рассматриваем мертвые, раскрытые, расчлененные тела, а особенно когда нам показывают какие-либо патологии этих тел, мы утверждаем собственную целостность и власть над беспорядком (Gilman 1988: 1-3), избегая страха собственного распада и утраты контроля над собой. Мертвые и фрагментированные тела усиливают у зрителей ощущение их собственной телесной безопасности и дисци­плины (Hsu & Lincoln 2007: 17-18). Собственно, эти тела не показаны страдающими, они размещены в естественных ситуациях. Здесь мы в буквальном смысле — «на грани своего живого состояния», а труп — «та граница, все собой заполонила. Уже не я отторгаю и выталкиваю, а «я» вытолкнуто и отторгнуто. Граница сама стала объектом» (Кристева 2003: 38-39), и на наших глазах она перечерчивается, исчезает, возникает в другом месте. Для того чтобы сделать границу менее за­метной, чтобы она не доставляла неудобств, в музейном пространстве рассеянный свет, приятная музыка, когда проходишь мимо экспона­тов, даже и не думаешь, «что все это взято у реальных людей» (Экс­позиция главных тайн тела. 2013), а лишь поражаешься тому, что довелось увидеть, — сложности и уникальности человеческого тела. Страхи и отвращения вытесняются, им на смену приходит восторг: «Странно, немного ужасающе, но очень-очень интересно», «восхи­тительно, интересно, познавательно» (из отзывов посетителей). В от­личие от публичных анатомических музеев XIX века, здесь применя­ются особые визуальные стратегии, комфортные условия просмотра, которые способствуют тому, что страх и отвращение сменяются удо­вольствием от зрелища.

Биопластиковые тела — частично рассеченные, не имеющие кожи — участвуют в своеобразном перформансе плоти. Мертвые застыли в позах живых: в броске, прыжке, взмахе рук (Hsu & Lincoln 2007: 16). По словам фон Хагенса, их «позы так похожи на живых, что зрители могут распознать и даже ощущать их собственную телесность и могут себя с ней идентифицировать» (Gunther Von Hagens, цит. по: Stirratt 2006: 7). Для большей убедительности используются глазные протезы. Некоторые композиции напоминают викторианскую фотографию постмортем — когда усопших усаживали в кресла, фиксировали при помощи специальных штативов и делали снимок в окружении членов семьи или индивидуальный портрет. Фотографы на изображениях не­редко подрисовывали усопшим открытые глаза. В композициях пластинатов, как и на ранних дагеротипах посмертной съемки, мертвые играют живых — они рассажены вокруг стола в позах карточных игро­ков и в эмоциональной перепалке, задумались над шахматным ходом, другие дирижируют оркестром, борются за мяч и занимаются сексом (примеры из разных экспозиций).

Суть выставки, как гласит рекламный текст на сайте, «в том, что из­учив свое тело, мы сможем лучше заботиться о нем, наша жизнь будет здоровой, долгой и счастливой»⁵. С любопытствующей публикой от шести лет и старше работают экскурсоводы:

«Это мы, студенты медвузов, проводим много времени в анатоми­ческом музее, учим на латыни, как какой орган называется. А у людей с улицы нет такой возможности, они даже не знают, где у них находит­ся печень. Спрашивают о питании, диете. Вот девушки, например, как похудеть. Начитаются в интернете — лучшие способы голодания. У них ведь нет другой информации. А потом говорят, мол, выпадают волосы, ногти, пропадают месячные. Государство, я считаю, должно просвещать людей больше в вопросах медицины» (консультант выставки, студент).

Консультации помогают уместить ощущения от просмотра в рам­ки медицинских нарративов, в том числе наглядно демонстрирующих последствия вредных привычек: «большое спасибо ребятам-медикам», «выставка супер! Бросаю курить», «все бросаем курить, пить пиво и са­димся на диету», «жаль, что со мной не было моих курящих друзей», «брошу курить 100%!».

Еще с античности, как пишет Фуко, медицина призвана была «в виде корпуса знаний и правил определять образ жизни, способ осмыслен­ного отношения к себе, к своему телу, питанию, сну и бодрствованию, к различным формам деятельности» (Фуко 1998а: 112). Сопровождае­мые пояснениями на табличках и устными комментариями экскурсо­водов, зрители начинают ощущать собственные части тела, мышцы, суставы: «наши стопы двигаются», «мышцы позволяют нам поворачи­ваться», «наш желудок» (из описаний экспонатов). Зрители видят в экс­понатах собственное отражение: «я буду правильно дышать, питать­ся и не буду курить». Тело осмысляется зрителем в виде своеобразной сложно устроенной, но доступной для понимания простому челове­ку машины, рационализированной совокупности деталей, имеющих функциональное назначение, имеющих свой ресурс и открытых для ухода и ремонта, как и любые другие механизмы вокруг нас.

Этот взгляд на телесность отчасти воспроизводит прагматическую оптику научно-технической революции начала XX века, когда машинообразные образы проглядывали повсюду. Их контуры угадал Фриц Кан в своей индустриально-анатомической картине мироздания.

В окружении атлетически оформленных «шикарных препаратов» и настойчивых советов бросить курить, регулярно заниматься физ­культурой и следить за собственным весом посетитель интериоризует образ целостного тела, контролирующего свои органы, — результат правильного питания, упражнений и медицинских вмешательств (Hsu & Lincoln 2007: 17). Главная же ответственность возлагается на индивида, соблюдающего «добровольно избираемую и рационально обоснованную структуру поведения» (Фуко 1998а: 112). В театрализо­ванных позах можно подобрать знакомые и заманчивые идентифика­торы достойного или желанного образа жизни, что вызывает удоволь­ствие, запускаются механизмы заботы о себе, здоровье осмысливается в привычном для современного человека тезаурусе рационализации и коммодификации.

Впрочем, растерянность от того, что получаешь удовольствие, нару­шая табу, проявляет себя в визуальных дополнениях к восторженным отзывам: на рисунках череп с костями, доктор-нацист, — и в вербаль­ном выражении сарказма и смешанных чувств: «с огромным уважением к труду расчленителей...»; «пробуждает аппетит», «зверское желание закончить мед[ицинский]», «захотелось кушать», «последний зал про­воцирует гастрономические ассоциации» (из отзывов).

А ведь действительно, аппетит, или желание видеть больше, прихо­дит во время просмотра. Зрителям уже недостаточно видеть «людей умерших своей обычной смертью (от старости)», им подавай «сравне­ние», чтобы как следует рассмотреть следы заболеваний и чтобы биле­ты при этом были подешевле.

Такой своеобразный коммодифицированный подход к мертвым как объектам познания и удовольствия — часть некроскопического ре­жима «народной анатомии». Подобно тому как пациент, оказываясь в особом визуальном пространстве, попадает под пристальный клини­ческий взгляд, производящий диагноз, здесь происходит производство народного (популярного) «медицинского взгляда», фасилитируемого технологией пластинации (Hsu & Lincoln 2007: 23).

Как и в анатомических музеях XIX века, тело перестает быть конкрет­ным мертвецом (и человеком), а становится Телом самим по себе — био­материалом, «шикарным препаратом», оно восхищает как результат мастерски выполненной высокотехнологичной обработки. Но процессы идентификации работают противоречиво, зритель сомневается в соб­ственном совершенстве, видя следы распада и уязвимости в мертвых телах. Некоторые посетители, кроме того, нарушают заданные рамки восприятия, пересекают границу объектификации и начинают отно­ситься к экспонатам как к неизвестным субъектам.

Но как такое возможно? Ведь «тела», «экспонаты» и «препараты» полностью очищены от своих социально-демографических и био­графических идентификаторов. Деперсонификация символизирует факт лишения трупов гражданства, их выселение из категории лич­ностей, с них снята «не только кожа, но их личная история, как и все физиологические и документальные свидетельства происхождения» (Ibid.: 25). И все же дилемма анонимности и личного достоинства раздражает зрителей, некоторые из них никак не могут отделаться от мысли, что перед ними — не художественный образ и не техноло­гичная вещь, а люди с человеческими судьбами: «хотелось бы видеть хотя бы краткие биографии актеров (экспонатов)»; «не хватило эти­ческой информации, откуда тело, какова была процедура получения согласия (если была)».

Впрочем, и краткая биография объекта, размещенная на стене му­зея, непротиворечиво укладывается в рамки некровуайеризма, еще больше подпитывая любопытство смотрящего — ведь перед нами уже не просто неизвестно чье открытое на обозрение тело, а еще и история конкретной частной жизни.

Прочерчивание границы между пусть даже уже мертвым телом как объектом и как субъектом в этом случае затруднено, для этого не хватает лексикона — в самом деле, кто они, «эти ребята» — прообра­зы или исполнители? акторы или выставочные образцы? безымянные жертвы обмана и преступлений или радетели за науку и искусство, добровольно завещавшие свои тела фон Хагенсу? Имеем ли право размещать и разглядывать мумии — священные останки древних — в музеях естественной истории (Stirratt 2006). И каков сегодня статус мумифицированных останков В.И. Ленина в Мавзолее на Красной площади? Должны ли мы воспринимать их исключительно как про­дукт высоких биотехнологий, которые обеспечили сохранность и поч­ти живой вид выставляемого тела (аналогичные технологии приме­нялись и до сих пор востребованы в ряде стран бывшего социалисти­ческого блока, куда приглашались специалисты по мумификации из СССР⁶). Или же мумифицированное тело Ленина — это в большей степени политизированный символический объект, преодолевший человеческую смертность, если ее воспринимать как тление, распад живых тканей? Дискуссии, в которых обсуждаются пространствен­но-временные границы тела, то есть необходимость его присутствия в пространстве города, если да — то в каком качестве и где, — споры о бесчеловечности долговременной публичной презентации мумии Ленина как культурно-политической метафоры — по-видимому, стихнут еще нескоро.

Число людей, изъявляющих желание завещать свои тела выставке фон Хагенса, растет быстро по всему миру, сегодня это более 12 тысяч ныне еще живущих человек, причем большинство из них — граждане Германии, как указывается на официальном сайте программы⁷. Ведь это такой «крутой способ себя увековечить» (из отзывов). Помимо «веч­ной славы» за самопожертвование, они получат «новую жизнь в поли­мерах» (из отзывов посетителей московской выставки). Так будет пе­речерчена граница, отмеряющая пределы бренной жизни. Ведь пока тело не истлело, а находится в публичном — и приличном месте, — оно несет свою службу, а следовательно, продолжает жизнь — причем как физическую, так и символическую: «Особое почтение — людям, которые после смерти служат человечеству как наглядные пособия». Но сегодня большинство тел, используемых на выставках пластинатов, происходит из Азии.

В одном из отзывов о московской выставке посетитель восклицает: «Спасибо КИТАЙЦАМ. Все Made in China!!! Даже здесь!» Несмотря на то что с тел в буквальном и символическом смыслах снята кожа как важный идентификационный маркер, вопрос о расовом и классовом не­равенстве в геополитическом ракурсе стоит здесь очень остро. Публич­ный анатомический взгляд исторически работал в режиме экзотизации «другого» тела—бродяги, преступника, , мигранта, черно­кожего. На современной выставке пластинатов символические границы неравенства утончаются и усложняются, становясь частью глобальных потоков коммодифицированного биоматериала.

Экономические и политические условия связывают выставку с ди­намично развивающимся глобальным рынком человеческих органов и проблемами растущего неравенства и маргинализации в современ­ном Китае, где сотни людей погибают от наводнений и происходит десоциализация системы здравоохранения, влекущая рост расходов и увеличивающая уязвимость бедноты (Hsu & Lincoln 2007: 26). До­ступные материалы и дешевый труд высококвалифицированных тех­нологов-анатомов обусловливают географическую и расово-классовую идентификацию современной анатомической выставки как части гло­бальной цепочки тел-товаров. И тот факт, что ныне живущие европей­цы завещали свои тела выставке фон Хагенса, пока что не меняет рас­становку сил в этой цепочке торговли биоматериалами.

На современной анатомической выставке действуют схожие с клас­сической эпохой технологии тела «как объекта и мишени власти» (Фуко 1998а: 197-198). Тела подвергаются манипуляциям и муштре как ми­нимум в двух регистрах: анатомо-метафизическом и технико-поли­тическом. Особым образом обработанные и расположенные мертвые тела полезны — они послушно «служат науке» и индустрии массовых развлечений, изображая нормальную работу и дисфункции организ­ма, представляют универсальные законы биологии. При этом контуры глобального социального неравенства оказываются почти что незамет­ными. Идеология превращает науку в фетиш, и «вместе с сокрытием практических вопросов она не просто оправдывает частные интересы господства определенного класса и подавляет частные потребности в эмансипации другого класса, но и затрагивает интересы эмансипа­ции человеческого рода как такового» (Хабермас 2007: 99). В одном из стендов зала, посвященного дыхательной системе, выставлены органы очень маленького размера. По словам консультанта, это «легкие ре­бенка — чтобы показать светлые, белые легкие, а у всех взрослых здесь очень темные и поврежденные. Наверное, специально отбирали. Мо­жет, они и не курильщики, а плохая экология.» Полезность детских и взрослых тел измеряется их наглядностью — так действует легити­мация политической анатомии — она определяет отношения между телами-объектами и посетителями выставки в формате неукоснитель­ного подчинения посетителей заданному формату — наблюдать и ис­пользовать «реальные тела людей» как объекты в рамках этой выстав­ки для развлечения и образования.

 

Анатомическое тело: грани науки, искусства и потребления

А вот желудок, посмотрите, он открывается, его можно использовать как шкатулку.
Продавец сувениров выставки «Тайны тела»

Некоторые каталоги сравнивают фон Хагенса то с Леонардо да Винчи, то с художниками-авангардистами, то с поборниками реализма. В са­мом деле, со времен Леонардо анатомия тесно связана с образованием и искусством. Тщательная зарисовка, а нередко и скульптурное вос­произведение органов с помощью воска или гипса, бумаги и клея были неотъемлемой частью образования хирургов и художников (см. напри­мер: Berkowitz 2011). В цифровую эру становится возможным создавать анатомические варианты классических скульптур — ценная идея для обучения художников и создания новых 3D-произведений⁸ .

На степень свободы экспериментирования с человеческими телами в истории культуры оказывали влияние науки и технологии, различные идеологии и этические системы. Художники инкорпорировали эти идеи в свои произведения, нарушая табу и преступая границы нашего пони­мания тела как сакрального объекта. Например, скандально известный британский фотохудожник Джоэл-Питер Уиткин использует живые и мертвые тела, деформированные и нетипичные модели. Тем самым он формулирует неожиданные высказывания о нашем отношении к жиз­ни и смерти, о красоте жизни и ее бренности, о морали и бессмертии. Несмотря на неоднократно звучавшие со стороны религиозных кругов сомнения в моральных границах его творчества, он несколько раз полу­чал награды за вклад в британское изобразительное искусство. В других направлениях современного экстремального и трансгрессивного искус­ства художники используют научные технологии (Stirratt 2006), биоло­гию и технику, свое тело, тела других людей, живые ткани и организмы (см. например: Biomediale, 2004). Биоарт размывает границы между ис­кусством и не-искусством, ставит под вопрос валидность биотехнологий и их влияние на культуру, видоизменяет потребительские стили.

В современной культуре мертвые тела пересекают собственные гра­ницы, становясь важными символическими объектами, выполняющими различные социальные функции. Анатомированное тело приобретает дополнительные качества как культурный продукт, побуждает худож­ников к творчеству, врачам и педагогам дает новые образовательные ресурсы, входит в потребительские практики, связанные с развлечени­ем, модой, дизайном, стилевыми предпочтениями.

Развивается креативная анатомия⁹, актуализированная в современ­ном искусстве, дизайне и моде, граффити, татуировках и других вы­разительных средствах стиля¹⁰.

Черепа и скелеты в качестве украшения интерьера, анатомические игрушки — конструкторы и матрешки, магнитики, сувениры из музей­ного магазина, спальные мешки, платья и футболки с анатомически­ми изображениями, дизайнерские произведения и товары широкого спроса — к потребителю эта тематика сегодня приходит по законам моды, со взлетом популярности того или иного фильма или субкуль­турного тренда. Выставки пластинатов человеческого тела принима­ют участие в глобальном производстве границ стиля и воображения, порогов нравственной чувствительности и пределов рыночной логи­ки. Такие выставки становятся частью культуры массового потребле­ния, в которой анатомические детали, мертвые тела и их изображения вписываются естественным элементом в общий ландшафт, утрачивая и традиционные смыслы, и исторически укорененные табу, которые перемалываются и приспособляются общим рыночным механизмом.

Во многих этических традициях, включая религиозные, тело рас­сматривалось как проявление божьей милости, как сакральный объект, недоступный для манипуляций или изменений каким-либо дру­гим человеком, кроме палача, вершившего высшую волю. Развитие публичной анатомии с XVI века и ее взлет в XIX веке, как и недавняя ее реинкарнация, способствовали разрушению этой границы, широко­му использованию анатомических образов в самых разных сегментах медицины, образования, искусства и модного производства.

Каково значение феномена человеческих пластинатов для науки, искусства и просвещения? Знаменует ли он собой прорыв в биотех­нологиях или образовательную утопию, смелый новый шаг в био- арте или реквием по искусству? Ответ на этот вопрос не однозна­чен. «Отличная начинка для гробов» — написал один из посетите­лей московской выставки о ее содержимом. Среди зрителей немало тех, кто испытывает уважение к методу и самой концепции шоу, есть и те, кто реагирует на увиденное с сарказмом, недоумением и даже отвращением.

Посетители когнитивно, эмоционально, телесно манипулируемы схемами послушания: рассматривая экспонируемые части тела, читая и прослушивая сопутствующие разъяснения, они примеряют инфор­мацию на себя, в буквальном смысле запуская процессы идентифика­ции. Но производство послушных тел на современной анатомической выставке не ограничивается лишь биологическими смыслами. Здесь действует, перефразируя Фуко, политэкономическая анатомия, разгра­ничивающая тела по срезам социально-экономического глобального неравенства. В этой системе, чтобы быть «пригодными» и «способны­ми» к коммодификации, телам уже не обязательно быть целостными и живыми. Как и в торговле органами, пригодность и стоимость ра­стут при резекции части тела или даже после смерти. Мертвые тела обладают экономической полезностью, принося доход их новым вла­дельцам — акционерам или владельцам выставок, — и политически послушны, так как в символическом смысле находятся на положенных им местах, будучи объектами познания и развлечения, принимая те формы и изображая те социальные статусы, которые диктуются рын­ком индустрии развлечений.

 

Литература

Дебор 2000 — Дебор Г. Общество Спектакля. М.: Логос-Радек, 2000.

Кречетников 2012 — Кречетников А. В России обсуждают захоронение

Ленина // BBC Русская служба. 19 апреля 2012.www.bbc.co.uk/russian/russia/2012/04/120419_lenin_burial_discussions.shtml.

Кристева 2003 — Кристева Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении. СПб.:

Алетейя, 2003.

Романов, Ярская-Смирнова 2004 — Романов П., Ярская-Смирнова Е. Социология тела и социальной политики / / Журнал социологии и социальной антропологии. 2004. Т. VII. № 2. С. 115-137.

Роуч 2011 — Роуч М. Кадавр. Как тело после смерти служит науке. М.: Эксмо, 2011.

Фуко 1998а — Фуко М. История сексуальности — III: Забота о себе. Киев; М.: Дух и литера; Грунтрефл-бук, 1998.

Фуко 19986 — Фуко М. Рождение клиники / Пер. с фр., научн. ред. и пред. А. Тхостова. М.: Смысл, 1998.

Хабермас 2007 — Хабермас Ю. Техника и наука как «идеология». М.: Праксис, 2007.

Bates 2008 — Bates A.W. „Indecent and Demoralising Representations": Public Anatomy Museums in mid-Victorian England // Medical History. January 1, 2008. 52(1). Pp. 1-22.

Bates 2006 — Bates A.W. Dr Kahn' Museum: obscene anatomy in Victorian London // Journal of Social Medicine. 2006. 99(12). Pp. 618-624.

Berkowitz 2011 — Berkowitz C. The Beauty of Anatomy: Visual Displays and Surgical Education in Early-Nineteenth-Century // London Bulletin Of The History Of Medicine. June 6, 2011. Vol. 85. Is. 2. Pp. 248-278.

Hsu & Lincoln 2007 — Hsu H.L., Lincoln M. Biopower, Bodies. the Exhibition, and the Spectacle of Public Health // Discourse. January 1, 2007. Pp. 15-34.

Klestinec 2011 — Klestinec C. Theaters of Anatomy: Students, Teachers, and Traditions of Dissection in Renaissance. Venice, 2011.

 Kuppers 2004 — Kuppers P. Visions of Anatomy: Exhibitions and Dense Bodies // Differences: A Journal of Feminist Cultural Studies. March 3, 2004. Pp. 123-156.

Lovejoy 2013 — Lovejoy B. Rest in Pieces: The Curious Fates of Famous Corpses. 2013.

Quigley 2012 — Quigley C. Dissection on Display: Cadavers, Anatomists and Public Spectacle, 2012.

Sappol 2004a — Sappol M. „Morbid curiosity": The Decline and Fall of the Popular Anatomical Museum // Common-place The Interactive Journal of Early American Life. 2004. 4(2). www.common-place.org/vol-04/no-02/sappol.

Sappol 2004b — Sappol M. A Traffic of Dead Bodies: Anatomy and Embodied Social Identity in Nineteenth-Century America. Princeton University Press, 2004.

Sappol 2010 — Sappol M. Introduction. Empires in Bodies; Bodies in Empires // A cultural history of the human body in the age of empire /Edited by Michael Sappol and Stephen P. Rice. Oxford; N.Y.: Berg, 2010. Pp. 1-35.

Sappol 2012 — Sappol M. Book review Elizabeth Stephens, Anatomy as Spectacle: Public Exhibitions of the Body from 1700 to the Present // Social history of medicine. Soc Hist Med. 2012. 25(2). Pp. 546-548.

Stephens 2011 — Stephens E. Anatomy as Spectacle: Public Exhibitions of the Body from 1700 to the Present. Liverpool: Liverpool University Press, 2011.

Stirratt 2006 — Stirratt B. Nature, Bioart and Creative Autonomy. Human Nature: The Natural World Exhibit. Catalog essay, 2006. betsystirratt.com/files/nature-bioart1.doc.

Wickstrom 2012 — Wickstrom M. Performance in the Blockades of Neoliberalism: Thinking the Political Anew. N.Y.: Palgrave Macmillan, 2012. Pp. 172-187.

 

Примечания

1. Благодарим Екатерину Кожевину за полезные комментарии к нашей статье.

2. www.wellcome.ac.uk/en/wc/anatomical-venus/index.htm.

3. Здесь и далее цитаты из отзывов посетителей выставки приводятся с сохранением орфографии и пунктуации оригинала (см.: www.our-bodyrussia.ru/reviews). Мы рассматриваем как отзывы, доступные на сайте выставки, так и представленные на дисплее в помещении экс­позиции.

4. Наступили на пятки / / Российская газета. 07.08.2013. www. rg.ru/2013/08/07/medeksperti.html.

5. rvetoshny.ru/vistavki/tajny-tela-vselennaya-vnutri/#more-185.

6. Известно, что практика бальзамирования и выставления на публич­ное обозрение политических деятелей в XX в. не была редкостью. Вслед за СССР своих вождей бальзамировали многие страны с соци­алистической ориентацией, в разное время этой манипуляции под­верглись тела Сунь Ятсена, Георгия Димитрова, Клемента Готваль­да, Чойбалсана, Энвера Ходжи, Агостиньо Нето, Линдона Бернхэма, Хо Ши Мина, Мао Цзедуна и Ким Ир Сена (см.: Кречетников 2012).

7. www.koerperspende.de/en.html.

8. См. напр.: www.scott-eaton.com.

9. streetanatomy.com/about.

10. www.trendhunter.com/slideshow/100-skeletal-fashion-ideas.