Кристина Дельхэй (Christine Delhaye) — преподаватель теории культуры и культурной политики в Амстердамском университете, автор работ, посвященных исследованию моды, потребительских практик и многообразия городских культур.

Эллинор Бергвельт (Ellinoor Bergvelt) — доцент Амстердамского университета, специалист в области музейных коллекций, а также исследователь дизайна и истории влияния батика на мировую моду.

Статья впервые опубликована в журнале Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture (2012. Vol. 16.4)

 

Введение

В последнее время выставки моды проходили в самых разных нидер­ландских музеях: музеях современного искусства, музеях истории и культуры и в этнографических музеях. Конечно, интерес организа­торов экспозиций к истории костюма и текстиля не возник только что. Некоторые музеи с момента своего основания в XIX веке располагают коллекциями костюма и текстиля, составляющими основу постоянной экспозиции. Однако лишь с 1960 года музеи начали коллекционировать и выставлять произведения современной моды (Teunissen 2008: 172). В течение последнего десятилетия эта тенденция стала особенно попу­лярной — настолько, что выставки подобного рода сами превратились в веяние моды. Этот всплеск популярности явился темой академическо­го семинара, проводившегося в рамках магистерской музееведческой программы в Амстердамском университете. Около двадцати студен­тов-магистров исследовали политику организации модных коллекций и выставок в одиннадцати известных нидерландских музеях (см. при­ложение). Поскольку нас интересовала целостная картина, объектом исследования служили как современная мода, так и народный костюм (klederdracht), а также экспозиции, на которых демонстрировалась одежда представителей не западных культур.

Участники семинара пытались найти ответ на два ключевых вопроса. Во-первых, чем объясняется рост популярности модных выставок в Нидерландах в последние годы, и, во-вторых, каким образом это по­влияло на политику экспонирования и пополнения музейных модных коллекций¹. В статье мы постараемся ответить на оба эти вопроса, объ­единив наши собственные наблюдения с выводами студентов, работав­ших в одиннадцати упомянутых музеях; основное внимание, однако, будет уделяться анализу экспозиций современной моды и практик кол­лекционирования, имеющих непосредственное отношение к дебатам, недавно развернувшимся в музейном сообществе, а также к широким культурным изменениям, происходящим в обществе в целом.

Организуя исследование и интерпретируя его результаты, мы во многом ориентировались на исследование Эйлин Хупер-Гринхилл «Му­зей и интерпретация визуальной культуры» (Hooper-Greenhill 2000). По мысли автора, «идея» музея сегодня меняется: на смену принадле­жащей XIX веку концепции «модернистского» музея приходит инсти­туция, которую автор именует «постмузеем». Модернистский музей как официальный авторитетный и даже элитарный институт уступа­ет место новой институциональной форме, отличительной чертой ко­торой является более тесное и непосредственное взаимодействие с по­сетителями. Поскольку идеологические контуры этих новых музеев еще не вполне ясны, Хупер-Гринхилл посвятила свою книгу главным образом «модернистскому музею как предтече постмузея» (Hooper- Greenhill 2000: x-1)². Создавая целостную картину на основе отдель­ных исследований, мы опирались также на работу Николаса Сероты «Опыт или интерпретация» (Serota 1997), где рассматриваются изме­няющиеся со временем практики организации экспозиций в музеях современного искусства.

Прежде чем начинать анализ тенденций, определяющих сегодня характер коллекционирования и презентации изделий современной моды, мы предпримем краткий обзор последних культурных и поли­тических событий в Нидерландах, приведших к росту популярности моды в музеях. Мы надеемся, что наша работа станет вкладом в динамичный процесс академического изучения взаимоотношений моды и музейных практик — предмета, к которому привлек внимание уче­ного сообщества данный журнал³.

 

Нидерландский костюм и создание модных коллекций в социальном контексте

История организации модных экспозиций в музеях Нидерландов не­многим отличается от истории, очерченной Валери Стил в статье «Му­зейное качество: развитие модной экспозиции», опубликованной в жур­нале Fashion Theory в 2008 году (Steele 2008). В Нидерландах, так же как в Великобритании и США, многие музеи истории и этнографии с мо­мента основания занимались созданием и экспонированием коллекций костюма. Наиболее известные из них — Рейксмузеум (Государственный музей искусства и истории), Городской музей Амстердама, Муници­пальный музей Гааги (музей современного искусства, декоративно-при­кладного искусства, моды и музыкальных инструментов), Центральный музей Утрехта, Гронингенский музей, Фризский музей (историко-художественный музей в Леувардене) и национальный Музей тропиков (ан­тропологический музей в Амстердаме). Большую часть их коллекций составляют костюмы и аксессуары, пожертвованные состоятельными гражданами или активно приобретавшиеся самими составителями музейных коллекций; некоторые из собраний включают в себя также предметы гардероба «обычных» людей. Типичными для музеев Нидер­ландов (как и для музеев некоторых других стран, таких как Велико­британия, скандинавские страны и Германия) являются разнообраз­ные коллекции национального костюма (streekdracht), собиравшиеся местными областными музеями. Западная Европа в начале XIX века отличалась растущим интересом к фольклору, и нидерландские интел­лектуалы стремились спасти и сохранить традиционные вещи, исчеза­ющие в процессе модернизации. Представители местных сообществ на­чали собирать исторические объекты и в том числе костюмы, которые были впоследствии переданы областным музеям, основанным в конце XIX века именно для хранения и экспонирования свидетельств ушед­ших в прошлое местных традиций (de Jong 2006; Roodenburg 2007: 246). В свою очередь, некоторые этнографические музеи, история которых тесно связана с колониальной историей Нидерландов, располагают ин­формативными коллекциями текстиля, появившимися в результате собирательской деятельности исследователей, ученых, колониальных чиновников, миссионеров, частных коллекционеров и торговцев, про­должавшейся в течение многих десятилетий (Corbey 2000: 14-31). Только с 1960-х годов некоторые музеи начали активно формировать коллекции, посвященные современной моде. Муниципальный музей Гааги приоб­рел образцы французской высокой моды и произведения нидерландских дизайнеров; Центральный музей Утрехта также, начиная с указанного времени, уделял пристальное внимание нидерландской моде (Teunissen 2008: 172). В течение 1970-х годов другие музеи последовали их примеру.

Хотя в большинстве музеев коллекции одежды демонстрировались в составе постоянных экспозиций, разработчики музейной политики в целом отводили костюму лишь второстепенную роль. В европейском мире мода рассматривается как не слишком значимая профанная форма культурного самовыражения. Соответственно, и музеи, и высшие учебные заведения не уделяли ей серьезного внимания. Связанный с модой культурный климат кардинально изменился лишь в 1980-е годы. В эпоху постмодернизма границы между элитарной и массовой культурой начали размываться, и мода приобрела значительно более высокий статус. Последнее не означало, впрочем, что она полностью утратила свои легкомысленные коннотации, и по сей день сохраняю­щие актуальность (см.: Anderson 2000: 373). В частности, в 1990-е годы наблюдалось все усиливающееся сближение искусства и моды. Суще­ствует мнение, что основой этой тенденции явился кризис идентично­сти, переживаемый обществом и находящий отражение в современ­ном искусстве. Поскольку выставочная концепция «белого куба» как наиболее подходящего биотопа изящных искусств и модернизм как соответствующая ему идеология в новом тысячелетии утратили статус агентов художественной мысли, деятели искусства искали новые про­странства и возможности репрезентации и стремились сформировать новые отношения с обществом в целом. Мода в то время виделась до­ступной культурной средой, находящейся в самом центре социальной реальности и способной адекватно перевести актуальные для эпохи чув­ства на язык иконографии. Таким образом, «изящные искусства» как культурная целостность вступили во взаимодействие с модой в поисках перемен (Ruyter 2009: 32-35; см. также: Stallabras 2004: 83). Кроме того, формирование нового дискурса, связанного с творческой индустри­ей, разрушило последние идеологические барьеры, препятствующие плодотворному сотрудничеству искусства и коммерции. Очень скоро модельеры приобрели статус полноценных художников, полноправ­ных представителей творческого сообщества. По мнению некоторых критиков, однако, мода очень недолго рассматривалась как феномен искусства, поскольку тесные отношения между этими мирами завер­шились в начале XXI столетия (Ruyter 2009: 36). Природа их взаимодей­ствия действительно претерпела со временем определенные изменения, однако утверждение, что в новом тысячелетии оно подошло к концу, представляется преувеличением. В этом отношении примечательно, что в Нидерландах за последние годы интерес музеев к моде лишь усилился.

Все более пристальное внимание музеев к моде отчасти объясняется растущим влиянием неолиберальной политики в области культуры, ча­стью которой является стремление к улучшению количественных по­казателей институциональной деятельности — таких, например, как количество посетителей. Мода традиционно относится к числу попу­лярных видов искусства, поэтому считается, что связанные с ней экспо­зиции способны заинтересовать широкую публику⁴. Однако продолжа­ющееся и даже усиливающееся внимание музеев к моде в Нидерландах является также результатом совместных усилий многих деятелей, заня­тых в соответствующей области. Некоторые нидерландские моделье­ры и марки, например Viktor & Rolf, Александр ван Слоббе и дизайнер белья Марлис Деккерс добились успеха не только на местном, но и на международном рынке. Кроме того, существует множество интерес­ных дизайнеров и брендов, менее известных на международном уров­не и не столь успешных в коммерческом отношении, однако отлича­ющихся собственным оригинальным стилем: это, например, Klavers and Van Engelen, Spijkers and Spijkers, Йерун ван Тёйл и Франсиско ван Бентум (Koning 2008: 41-43). Сегодня правительство Нидерландов совместно с частными институтами прикладывает большие усилия для создания инфраструктуры, которая способствовала бы расцвету модной индустрии. В 2001 году был создан Фонд нидерландской моды, работа­ющий над укреплением социальных, культурных и экономических по­зиций нидерландских дизайнеров на национальном и международном уровнях. Нидерландский фонд поддержки визуальных искусства, ди­зайна и архитектуры (Fonds BKVB), один из исполнительных органов, занимающихся осуществлением национальной культурной политики, выделяет субсидии для модельеров и поддерживает конкретные дизай­нерские проекты, исследования, образовательные программы и тому подобные начинания. Более того, в 2009 году, в условиях жесткой кон­куренции государств на мировом рынке, администрация приняла ре­шение вкладывать дополнительные средства в развитие моды, дизайна и архитектуры, чтобы повысить международный статус нидерландских дизайнеров и архитекторов. Для этого три министерства (Министерство образования, культуры и науки, Министерство экономики, сельского хозяйства и инноваций и Министерство иностранных дел) выделили значительные средства и начали разработку амбициозных проектов. Для их реализации и координирования в 2009 году Министерство обра­зования, культуры и науки придало фонду Premsela, способствующему развитию нидерландской моды и дизайна, статус национального отрас­левого института и основало общественно-государственное объедине­ние (Ministerie OC&W б.г.). Нидерландские музеи не только воспользо­вались выгодами сложившейся ситуации, но и внесли активный вклад в процесс популяризации нидерландской моды. Она стала настолько популярным трендом музейной практики, что начала использоваться как один из инструментов формирования музейных брендов.