Размышления о «подлинниках» и «репродукциях» произведений высокой моды и о взаимоотношениях моды с искусством

 

Нэнси Дж. Трой (Nancy J. Troy) — профессор и заведующая кафедрой истории искусств Университета Южной Калифорнии, автор книг «Среда в манере De Stijl» (The De Stijl Environment. MIT Press, 1983), «Модернизм и декоративно-прикладное искусство во Франции: от ар-нуво до Ле Корбюзье» (Modernism and the Decorative Arts in France: Art Nouveau to Le Corbusier. Yale University Press, 1991), а также «Культура от-кутюр: прочтение в современном искусстве и моде» (Couture Culture: A Study in Modern Art and Fashion. MIT Press, 2002), выдержкой из которой, по сути, и является данная статья.

 

Развитие такого феномена, как элитная модная одежда для женщин, получило импульс и поддержку в конце XIX — начале XX века бла­годаря французским кутюрье, которые с презрением относились к миру коммерции и, тщательно выстраивая собственный публич­ный образ, стремились к тому, чтобы их воспринимали как великих художников или взыскательных покровителей искусств. В их пони­мании банальные и потенциально унижающие достоинство деловые аспекты не соответствовали статусу избранных, на который они пре­тендовали. Самый знаменитый кутюрье-коллекционер того времени Жак Дюсе был настолько осмотрителен, что никогда не позволял сво­им деловым операциям пересекаться с занятиями, имеющими отно­шение к искусству, которым он предавался в домашней обстановке. Но Поль Пуаре представляет совершенно иной образчик кутюрье, хотя бы потому, что он открыто обращался к опыту изобразитель­ного искусства, а также заимствовал разнообразные театральные приемы, чтобы с их помощью в более выгодном свете представить покупателям весьма дорогие платья и другие изделия, выставлен­ные на продажу в его парижском доме мод, обстановка которого от­личалась сдержанностью и эстетической выверенностью. В отличие от Дюсе, строго разграничившего частную жизнь и коммерческую сферу, Пуаре вел дела таким образом, что его hotel de couture зача­стую больше походил на некое продолжение дома, ведь именно здесь он устраивал экстравагантные костюмированные вечеринки, во вре­мя которых его супруга дефилировала по залу словно манекенщица, а гости примеряли его новейшие «ориентальные» модели. Тем самым он убеждал, что грань, разделяющая коммерческие и частные дела, в любой момент может стать едва уловимой. Хрупкое равновесие, ко­торое Пуаре изо всех сил старался поддерживать после 1909 года, — между, казалось бы, бескорыстными обязательствами перед высокой культурой и потребностями, связанными с разноплановым и постоян­но все более усложняющимся, обрастающим все новыми хитроспле­тениями коммерческим предприятием, — постоянно подвергалось испытаниям, и этому способствовала не только конкуренция, уже существовавшая в мире высокой моды, но также изменения, затро­нувшие модную индустрию, и даже успех его собственных фасонов. В этой статье мы исследуем, каким образом на я-концепцию Пуаре- художника и на его театральные стратегии презентации своих работ повлияли обстоятельства, вскрывшиеся, когда в начале 1910-х годов он всерьез решил заняться освоением американского рынка доро­гой модной одежды и ради этого отправился в Соединенные Штаты, чтобы представить свои модели американским дамам, не дожидаясь, пока те сами изволят явиться в Париж. В Америке Пуаре ожидало неприятное открытие: его разработки (как и фасоны Дюсе, модных домов Callot Soeurs, Paquin и Worth и многих других французских кутюрье) копируются без его ведома, а его марка подделывается. Причем это явление, по-видимому, уже приобрело массовый харак­тер и представляло серьезную угрозу не только элитному бизнесу от-кутюр, но также тщательно культивируемым представлениям о самобытности и подлинности, которые и позволяли ему претендовать на некий исключительный статус.

Как утверждала Розалинда Краусс в своем знаковом эссе 1981 года, в мире искусства современный дискурс, затрагивающий проблему ко­пирования, заведомо подразумевался самим концептом оригинала; то же самое может быть сказано и о предметах одежды от-кутюр, кото­рые, что бы там ни говорили кутюрье, никогда не были уникальными подлинниками, но, скорее, представляли собой копии, воспроизведен­ные по образу и подобию модели-родоначальницы, но с поправками, учитывающими размер и формы конкретного клиента. Тем не менее, несмотря на определенную схожесть механизма дискурсивного взаи­модействия с понятием «подлинность», произведения высокой моды и произведения искусства, безусловно, различаются во многих фунда­ментальных аспектах. Пуаре всегда стремился свести на нет эти раз­личия, например сравнивая разработку фасона женского платья с ра­ботой над живописным женским портретом. Однако когда накануне Первой мировой войны он попытался защитить свои разработки (а вме­сте с ними, что естественно, и свой статус художника), обратившись к американскому закону об авторском праве, он был вынужден при­знать, что высокая мода не входит в число изящных искусств. В отличие от французской правовой системы, опиравшейся в подобных вопросах на концепцию droit d'auteur, которая в первую очередь защищала не­отчуждаемые интеллектуальные и нравственные интересы создателя, американский закон традиционно стремился встать на сторону по­требителя. В начале XX столетия он отказывался признавать функци­ональные в практическом плане объекты, к каковым были отнесены и платья, интеллектуальной собственностью, имеющей право на защиту наряду с произведениями искусства, считавшимися продуктом мысли­тельной деятельности. Вместо того чтобы удовлетворить выдвинутые Пуаре требования и официально закрепить за ним авторство моделей, а его самого признать создавшим их художником, американский за­кон закрепил за ним только право на собственный, подтверждающий марку товарный знак, и тем самым определил, что его имя под­тверждает его статус бизнесмена, но не является подписью художника.

Какие пути могли быть использованы, для того чтобы разрешить эту конфликтную ситуацию, столкнувшую разнонаправленные представ­ления о природе творчества и личности творца, во Франции и в Соеди­ненных Штатах в 1913 году? Этот вопрос и станет основным предметом исследования в данной статье. По ходу повествования мы коротко об­судим, как понятие «авторство» трактовалось американским законода­тельством, но основное внимание сосредоточим на том, какое вторич­ное воплощение могла получить оригинальная идея, и проследим, как профессиональная театральная постановка перерождается в нацелен­ный на извлечение коммерческой выгоды модный показ, а авторское платье от-кутюр обзаводится пиратской копией. Чтобы сориентиро­ваться в этом глобальном вопросе, для начала мы рассмотрим, как Пу- аре заставил работать на себя французский театр, превратив сотруд­ничество с ним в исключительно эффективный маркетинговый ход, который приносил свои плоды не только в Париже, но и в Нью-Йорке (впрочем, к нему с успехом прибегали и другие кутюрье). А в качестве конкретного примера мы обратимся к участию Пуаре в постановке трехактной пьесы Жака Ришпена «Минарет» (Le Minaret). Ее премье­ра состоялась в марте 1913 года в Театре де ля Ренессанс (Theatre de la Renaissance), а шестью месяцами позже сразу в нескольких американ­ских универмагах прошли театрализованные модные показы по моти­вам этой постановки, и на этот раз на них была возложена роль ком­мерческого локомотива.

Уже само название пьесы, «Минарет», позволяет предположить, что это была типичная фантазия в ориентальном духе с участием «ра­бынь, музыкантов [и] евнухов» — таким представлялся «Восток Тысячи и одной ночи» (см.: Richepin 1914) согласно опубликованному на тот момент тексту. Витиеватый, хотя и предсказуемый сюжет пьесы был преисполнен романтических страстей и эротических намеков. За­вязкой интриги служила воля старого султана, который завещал после своей смерти не распускать гарем — все восемь овдовевших жен должны были оставаться вместе и получали право самостоятельно выбрать, кто станет их новым господином. Следуя этому распоряжению, по проше­ствии месяца со дня кончины султана старший евнух объявляет о нача­ле состязания, но очень скоро большинство претендентов оказываются отвергнутыми — борьбу за право владеть гаремом продолжают лишь трое. Романтическая атмосфера становилась особенно ощутимой во втором акте, когда один за другим у стен дворцового сада появ­лялись соискатели в надежде снискать благосклонность обитательниц гарема, в то время как одна из них, переодевшись муэдзином, тайком наблюдала за ними с минарета. Действие последнего акта разво­рачивалось в роскошном интерьере сераля, где, после ряда перипетий и неожиданных сюжетных поворотов, разборчивые жены наконец-то воссоединялись с избранными ими кавалерами и устраивали по этому случаю грандиозный праздник.

Клишированный характер изображения «восточных реалий» в этой пьесе, которую один из критиков назвал «вычурной и довольно схема­тичной», вполне отчетливо давал понять, что Ришпен отнюдь не стре­мился к натуралистичности происходящего на сцене, предпочитая ре­ализму «радующие глаз и гармоничныекартины» (цит. по: Delini 1913). Материал можно найти в газетном отделе Bibliotheque de l'Arsenal, Paris, Rf. 70.593. Соответственно, декорации Ронсена и костюмы Пуаре (несколько сотен, из которых большинство, если не все, в действитель­ности были разработаны его наемными работниками Эрте и Жозе де За- морой) совместно создавали то, что пресса описывала как «зрелище, достойное самого утонченного вкуса... пиршество для глаз, симфонию красок, ожившую мечту из сказок „Тысячи и одной ночи"» (цит. по: Souday 1913). Успешная попытка найти гармоничное цветовое и кон­структивное сочетание костюмов, декораций и освещения была ис­толкована как «знак, указывающий на появление нового направления в искусстве, превосходного в своей непохожести и в своей тактичности по отношению к тому, что уже во многом предвосхитили «Русские се­зоны» (цит. по: de Nion 1913), что, несомненно, немало вдохновляло подобные согласованные усилия.

 

(Продолжение читайте в печатной версии журнала)