Том Слевин (Tom Slevin) — преподает на факультете творческих индустрий и обществоведения Университета Солент (Саутгемптон). Защитил диссертацию по теме «Тело в контексте современности: радикальные представления и реакционные идеологии» (The Body in Modernity: Radical Imaginations and Reactionary Ideologies) в Лондонском университете. Автор ряда публикаций, в том числе в журналах Body and Society, Film International и Angelaki.

 

Тело — передаточное звено в динамичных взаимоотношениях между субъективной картиной мира и обществом. Его репрезентация — это проекция, производное представлений субъекта о самом себе, про­истекающих из точки схождения взаимопроникающих и конфлик­тующих культурных сил. Данная концепция телесной репрезента­ции — трактующая ее как маркер меняющихся с течением времени взаимоотношений между субъектом и культурой — именно то, что позволяет нам понять модели субъективного восприятия в историче­ской перспективе. В этой статье взаимоотношения между телом, мо­дой и культурой будут рассмотрены сквозь призму динамичной, теку­чей формы субъективности; так, я предлагаю обратиться к термину «биография», чтобы использовать его в качестве проводника, кото­рый направит в нужное русло размышления о таком феномене, как симультанное платье, созданное Соней Делоне в 1913 году. Если вни­мательно всмотреться в это платье, можно разглядеть сложный узор, в котором нити автобиографии переплетаются с нитями современно­сти, бытия и среды, образуя зримый образ субъективного существова­ния внутри культуры. Почвой для развития творческой деятельности Делоне послужила не только эпистемологическая трансформация, как это было в XIX веке, — впоследствии она перенесла поле художе­ственного творчества на собственное тело. Таким образом, для Делоне тело — это своего рода документ, в содержательном плане сравнимый с литературными трудами; выстраивая эту концепцию, она исходила из современной эпистемологической точки зрения, согласно которой тело активно участвует в продуцировании темпорального перцепту- ального и феноменального [то есть эмпирически полученного, живо­го. — прим. пер.] опыта (bios-), опираясь на который некто может опи­сать (graphё-) себя как некий предмет, одновременно соединяющий в себе прошлое, настоящее и будущее.

Поэт Блез Сандрар был в парижском танцевальном зале «Бюлье» в тот летний день 1913 года, когда Соня Делоне появилась там, одетая в симультанное платье (ил. 1), в сопровождении своего супруга ху­дожника Робера Делоне, костюм которого составлял пару к ее наря­ду. Впоследствии Сандрар настаивал на том, что это платье напрямую повлияло на развитие футуристической моды, — он не раз вспоминал, как парижские поклонники футуризма бросились к телефонам, что­бы передать в Милан последние новости и подробно рассказать о но­вом изобретении Делоне. А Гийом Аполлинер писал: «По четвергам и субботам вам следовало бы посещать „Бюлье", чтобы увидеть ме­сье и мадам Робер Делоне, озабоченных тем, как бы провести в жизнь реформу одежды» (Cohen 1978: 179). Он описал robe simultanee как фиолетовое платье с контрастными включениями основных и допол­нительных цветов. Фиолетовый с зеленым пояс надвое рассекал тело, расцвеченное красным, желтым и синим, в то время как неоднород­ность материалов усиливала цветовые эффекты и казалось, что платье «обтекает тело кружащей вереницей набегающих друг на друга цве­товых волн» (Ibid.: 180). Робер Делоне был убежден, что, создавая свои симультанные модели, Соня в действительности создавала «новые за­коны цвета и техники, сложносоставное целое, подобное, если можно так выразиться, живой картине или скульптуре, возведенной на живых формах» (Ibid.: 134-135).

Платье Сони Делоне воплотило в себе актуальные для ее времени идеи «симультанности» («одновременности»), охватившие главные цен­тры европейского авангарда в Париже, Италии и Берлине. Художники остро реагировали на происходящие в Европе радикальные измене­ния — метаморфозы, которые указывали на то, что существовавшие до сих пор классические представления о линейной репрезентации боль­ше не могут быть достаточными для описания мира, переживающего момент технологической и индустриальной трансформации. «Совре­менная» («модерновая») культура, как пишет Стивен Керн, соверши­ла революционный переворот и утвердила «новые способы осознания и непосредственного восприятия времени и пространства», трансфор­мировала «размерность жизни и мышления» (Kern 1983: 1). Согласно Дэвиду Харви, времена модерна, в частности для Парижа, стали погра­ничной точкой, локусом, где берут начало «сдвиги, которых требовал кризис репрезентации» (Harvey 1992: 262). Действительно, для тех, кто проживал этот культурный момент, мир полностью изменился; жизнь урбанизованного Запада стала более стремительной, энергетически за­ряженной, технологичной и динамичной (чтобы охарактеризовать эту эру, Пол Вирильо изобрел свою «дромологию» (Virilio 1989)). Как заме­тил Шарль Пеги в 1913 году, «со времен Иисуса Христа мир изменился меньше, чем за последние тридцать лет» (Hughes 1991: 9). Индустри­альная трансформация культуры занимала мысли художников, перед которыми стояла задача передать динамизм и симультанность новой эпохи модерна. По пути от сельских пейзажей Тернера к урбанистиче­ским пейзажам футуристов форма и структура линейной перспекти­вы, а также четкость прорисовки фигур утратили прежнее значение, поскольку перестали отвечать пространственным и временным требо­ваниям, которые теперь ориентировались на коренным образом изме­нившиеся взаимоотношения между субъектом и средой, где все зыбко и находится в непрерывном движении.

Как мы увидим, платье Делоне — это такое же отрицание трехмер­ной геометрической перспективы, которая уже не может служить адек­ватным техническим приемом для репрезентации в силу того, что она не способна воплотить культурный опыт современности. Отказавшись от нее, Делоне взамен попыталась показать иную плоскость воспри­ятия, ту, что, по ее ощущениям, отражала современную тенденцию к гармонизации, примирению субъекта и среды, в котором посредни­ками служили время, ритм и цвет. В действительности, после того как Делоне стали завсегдатаями фешенебельного «Бюлье» на Монпарнасе, в эту систему была включена еще и музыка. Позже Соня Делоне пи­сала о том, что она пристально наблюдала за природой: «Я перенима­ла движения у танца (танго, фламенко) — те, в которых мне виделось движение цвета. Ритм был привнесен в живопись посредством цвета. Это движение не было описательным, как у футуристов, — оно было исключительно пластичным, легким для глаз и лиричным» (Delaunay 1978: 196).

Картина «Бальный зал „Бюлье"» (Le Bal Bullier), написанная Со­ней Делоне в том же 1913 году (ил. 2), в первую очередь сообщает нам о том, каким ей представлялся образ модного тела, интегрированного в среду. На этом полотне тела танцующих в ярко освещенном ночном дансинге людей буквально вплетаются в нее — они почти неразличи­мы, их очертания условны и преобразованы в яркий ритмичный узор, в танго цветовых контрастов. Человеческие тела и само пространство, в котором они находятся, трансформируются в разноцветные завих­рения; движение и ритм напоминают о картине Анри Руссо «Столе­тие независимости» (Le centenaire de l'independance, 1892), которая за­мечательна тем, что вызывает у зрителя почти физическое ощущение трансформации, когда у него на глазах фигуры танцующих людей буквально превращаются в подвижные цветовые потоки и стирается граница между ними и фоновым пространством. (Руссо оказал зна­чительное влияние на Соню Делоне, а его картина «Заклинательница змей» (La Charmeuse de serpents, 1907) висела у нее в столовой.) Персо­нажи «Бального зала „Бюлье"» лишены очертаний, их тела преврати­лись в свет, звук и движение. Позже Робер Делоне писал, что его жена «создавала собственные гармонии и ритмы из цвета, заимствованного у самой жизни. Воистину таков ритм современного города, его при­зма, его освещение, цвета, в которые он окрашивает реку. Коротко гово­ря, поверхность ткани, интимно соприкасающаяся с тем, что окружает нас в повседневной жизни, представляет нам нечто вроде визуальных движений, сравнимых с музыкальными созвучиями» (Cohen 1978: 137). Для Сони Делоне тело стало индикатором трансформаций, которым подверглось (само)сознание вследствие воздействия, оказанного усло­виями нового времени на субъективность.

Я намерен доказать, что такое визуальное выражение воплощен­ного в теле синестетического феноменального опыта является про­должением того, что я обозначаю термином «биоцептуальные пред­посылки». В частности, цветовое восприятие стало восприниматься как уникальная человеческая способность, онтологически встроенная в симультанную синестетическую сеть, которая также включает в себя способность ориентироваться в пространстве, управлять телом, дви­гаться, пользоваться знакомыми образцами, воспринимать/издавать звуки и хранить/вызывать воспоминания (см.: Varela et al. 1992: 162). По ощущениям Делоне, наиболее полно этот комплекс способностей проявлялся в модерновой обстановке парижского дансинга. Она писа­ла: «От этих ритмов у нас возникало желание, чтобы цвета танцевали вместе с нами. Повседневная одежда была чрезвычайно однообразной и серой, и воскресные наряды в этом отношении ничем от нее не отли­чались. Мы хотели положить конец этому повсеместному трауру. Мы просто обязаны были что-то предпринять. И лично я стала носить мое первое симультанное платье» (Morano 1986: 14).

Делоне были убеждены, что в основе репрезентативного изобра­жения современной жизни должны лежать ритмические взаимоотно­шения между цветами, которые позволят «воссоздать природу более точно и достоверно, нежели светотени. Организованная подобным образом цветовая гамма передает реальность более трепетно и живо» (Cohen 1978: 202). Робер Делоне говорил об «освобождении, которое [им] принесли законы, подобные музыкальной нотной грамоте и [как ему виделось] основанные на проникновении в прозрачность цвета, что [лично его] побудило к поиску цветового движения» (Ibid.: 113). Поз­же он пояснил, что «это было изобразительное искусство, в котором всё — формы, ритмы, перспективы развития — было обусловлено тем, что мы писали картины как музыку» (Ibid.: 36-37). Для Сони Делоне ее «абстракция» тела была выражением более глубокого проникновения в суть культурного момента и более правдивым отражением прожи­ваемой в этот момент реальности. И как мы увидим, облачая свое тело в разноцветные узоры и разнородные фактуры, она тем самым пыта­лась вытащить на поверхность и высказать идеи, порожденные ее мо­дернистской субъективностью.

 

(Продолжение читайте в печатной версии журнала)