Сьюзен Осмонд (Suzanne Osmond) — защитила диссертацию в Технологическом университете Сиднея, работает как консультант в области истории костюма в театре, кино и на других крупных проектах (фильмы «Матрица. Перезагрузка», «Матрица. Революция» (Вачовски, 2003), «Бесчестье» (Джекобс, 2008), театральные постановки «Кабаре» (2002), «Король-лев» (2003), «Любовь никогда не умирает» (2012)).

 

Ее разнообразью нет конца.
Пред ней бессильны возраст и привычка.
Другие пресыщают, а она
Все время будит новые желанья.
Она сумела возвести разгул
На высоту служенья и снискала
Хвалы жрецов.
У. Шекспир. Антоний и Клеопатра (Shakespeare 1995)

 

Образ Клеопатры на протяжении XX века постоянно эксплуатиро­вался в модном маркетинге, рекламе и на балах-маскарадах, в трен­дах фэшн-индустрии, в салонах и на дефиле haute couture. В первую очередь, его китчевая демонстрация чрезмерного богатства ассоции­руется со стереотипным ориенталистским изображением Древнего Египта: все эти пальмовые деревья, пирамиды и одалиски. Но за последние два века образ египетской царицы вместил в себя все много­образие культурных представлений о женской власти и вожделенном экзотическом Другом, которые постепенно накапливались в западном обществе. Эта искаженная версия Клеопатры VII (69-30 годы до н.э.) спорадически появляется в визуальных искусствах, литературе, теа­тре, кинематографе, видеоклипах и даже комиксах.

Будто бы неточный визуальный код: копна черных остриженных во­лос, густо подведенные глаза и экстравагантные тяжелые украшения из золота и других драгоценных металлов — отсылает не только к Клео­патре, Нефертити и Древнему Египту, но шире — к гиперфеминному образу властного Другого из ориенталистских фантазий. Каноническое изображение Клеопатры, ставшее привычным для зрителей ХХ века благодаря цепочке знаменитых киноролей Теды Бары (1917), Клодетт Колбер (1934), Вивьен Ли (1945) и Элизабет Тейлор (1963), — скорее по­рождение модных тенденций соответствующих эпох, чем исторической действительности. Одновременно этот образ занимает центральное место в ориенталистских умопостроениях ХХ века, связанных с женским телом.

Поль Пуаре был первым представителем нового поколения кутю­рье, который ввел в свои работы такие романтизированные элементы восточной стилистики. Безусловно, в числе прочего он вдохновлялся сценографией Леона Бакста для спектаклей «Клеопатра» (1909) и «Ша- херазада» (1910), которые прокатились по Европе в конце первого де­сятилетия ХХ века в рамках «Русских сезонов». Работы Пуаре, в свою очередь, повлияли на одежду femme fatale Теды Бары в немой картине режиссера Джея Гордона Уильямса и продюсера Уильяма Фокса «Кле­опатра» 1917 года. Ее костюм изображает обычную «женщину из гаре­ма»: широкие шаровары мягко задрапированы у лодыжек, открытый лиф украшен драгоценными камнями и жемчугом; более сотни лет он оставался неизменным. Энн Холландер отмечает: «Этот костюм, будто бы созданный для исполнения танца живота, не имеет никакого исто­рического прототипа. Это чисто голливудский инструмент, с помощью которого снова и снова, десятилетие за десятилетием, показывают не­разборчивое отношение к сексу у варваров. Так изображают женщин и Древнего Египта, и Вавилона, и Греции, и Рима» (Hollander 1974: 68).

Сценические костюмы данного периода в целом строились на тех же условностях. Однако параллельно появлялись и более исторически достоверные, хотя все еще довольно театральные варианты древнееги­петского платья — в частности, в классических постановках. Многие английские театральные режиссеры XIX и XX веков стремились сде­лать свои версии «Антония и Клеопатры» Шекспира более точными. Они ориентировались на результаты археологических раскопок, в то же время стараясь хранить верность модным идеалам женской красо­ты и сценическим конвенциям своего времени.

К сегодняшнему дню такие дизайнеры, как Джон Гальяно и Алек­сандр Маккуин, в театрализованном пространстве современного по­диума переосмыслили и частично разрушили визуальные коды, кото­рые использовались для изображения Древнего Египта и канонической фигуры Клеопатры. Образ Клеопатры задействован в осенне-зимней коллекции «Сьюзи Сфинкс» (Suzy Sphinx) 1997 года и весенней кол­лекции 2004 года для Christian Dior авторства Гальяно, а также в осен­не-зимней коллекции Маккуина «Памяти Элизабет Хоу. Салем, 1692» (In Memory of Elizabeth Howe, Salem, 1692) 2007 года и его линии кос­метики для Mac Cosmetics, полностью построенной на отсылках к стай­лингу «а-ля Клеопатра».

Эта статья призвана расширить вклад феминистских исследований в понимание того, какие смыслы создаются посредством женского тела в кинематографе, литературе и моде. В первую очередь, в ней говорит­ся о театральном действе, где «идентичность всегда демонстрировали нечетко, преподнося гендер и социальное положение как часть маска­рада» (Freedman 1991: 152). В статье предложен теоретический подход, часть метафор и образов которого взяты из театра, поскольку «театр — источник не только внушительной части постмодернистской терми­нологии (фрейминг, персонаж, мизансцена, повторение, репетиция, реконструкция⁷), но и многих ключевых методов постмодернистской теории» (Freedman 1988: 394).

В сфере моды фрейминг и манифестирование гендерных и расовых аспектов идентичности через одежду происходит так же, как в визу­альных и сценических искусствах. Деконструкция идеологических аспектов репрезентации женщины в кинематографе — одна из важ­ных задач теории культуры, и в частности, феминистского анализа в последние десятилетия ХХ века. Стелла Бруцци (1997), Джейн Гейнс, Дагмар Херцог (1990) и Пэм Кук (1996), а также другие исследователи предложили ряд важных концепций касательно изображения жен­ского тела в кинематографе и в моде, опираясь на результаты своих исследований. Теория моды, в свою очередь, существенно прояснила ответ на вопрос, как одежда порождает смыслы, определяет идентич­ность, выравнивает расовое и гендерное неравноправие и изначально высокомерное отношение к Другому. Эта связь исследована в рабо­тах Элизабет Уилсон (Wilson 2003), Кэролайн Эванс (Evans 1999; Evans 2003), Малкольма Барнарда (Barnard 2002) и др. Однако в исследова­ниях костюма сценическая одежда — далеко не новая тема. Уже не­сколько десятилетий музейные работники документируют, описывают и помещают в исторический контекст сценическую одежду. Наиболее заметные исследования такого рода — монографии Джеймса Лавера (Laver 1964), Эдварда Медера (Maeder 1990) и Нэнси Леонг (Leong 1998).

Начиная с 1980-х годов костюм стал восприниматься как плодород­ная почва для исследования современного понимания идентичности. Историки театра и шекспироведы Айрин Дэш (Dash 1981), Стивен Ор- гель (Orgel 1996), Кэрол Руттер (Rutter 2001) и Айфе Монкс (Monks 2010) с разных позиций писали о том, каким образом посредством костюма на сцене обыгрываются сексуальные, расовые и гендерные аспекты лично­сти. Предположительно, по тому, как со временем меняются костюмы, можно судить об изменениях в понимании женщины. Соответствен­но, изучив архетип Клеопатры с помощью методологии исследований костюма, теории моды и феминистских исследований, можно весьма эффективно выявить смещения в культурных подходах к феминности.

Феминистское понятие «маскарада» здесь рассматривается как способ сокрытия, конструирования и критики женской идентичности. Маска также позволяет четче обозначить границы между актером, персона­жем и зрителем. В этом смысле маскарад связывает сценический ко­стюм и высокую моду, поскольку и там, и там посредством маски и теа­трального действия прощупываются и преодолеваются общепринятые границы женственности. Исследователь моды Кэролайн Эванс считает, что модные показы конца 1990-х годов, которые в коммерческом плане функционировали как спектакли, в условиях глобального рынка, все больше тяготеющего к визуальности, можно воспринимать и как фор­му театрализации социальной действительности и индивидуума (Evans 2001b). Она выражает уверенность в том, что авангард высокой моды, создавая публичное зрелище, демонстрирует страхи и тревоги, укоре­ненные в культуре (Evans 2003: 6). В психоаналитической теории анало­гичным образом утверждается, что вытеснение объекта из сознания со­провождается агрессивным поведением по отношению к нему. В более ранних работах Эванс безоговорочно признает влияние психоанализа на применение «системы, порождающей смыслы, для исследования системы, разрушающей их, такой как мода» (Evans & Thornton 1981: 48).

Джейн Гейнс, исходя из этого психоаналитического подхода, отмеча­ет, что «особенно ценным вкладом феминистской теории кино в более широкую область феминистских исследований явилось предположе­ние, что образ женщины конструируется» (Gaines & Herzog 1990: 1). Ключевой аспект этого утверждения — понятие маскарада женствен­ности, возникшее в феминистской теории и критике кино для описа­ния таких систем репрезентации, как кинематограф, которые выводят женское тело на первый план.

Идея использования маскарада как способа говорить о конструи­ровании женственности принадлежит психологу Джоан Ривьере, она впервые описала ее в своем эссе 1929 года. Продолжая линию Фрейда в изучении бессознательного, она предположила, что женственность может возникать в качестве «маскарада» для сокрытия мужских со­ревновательных импульсов.

 

(Продолжение читайте в печатной версии журнала)