Fashion, Interior Design and the Contours of Modern Identity / Ed. by A. Myzelev and J. Potvin. Farnham: Ashgate, 2010. 250 pp.; ill.

 

Можно ли рассматривать модный костюм и убранство интерьера как единую знаковую систему? Некоторое основание для этого, безуслов­но, дают заключенные в них возможности для самовыражения инди­вида — одновременно с тяготением к общепризнанным образцам. Но разве не так, во взаимодействии обычая и случая, конфор­мизма и произвола, протекает история куль­туры в целом? Более специфический прин­цип сопоставления может быть выработан, если рассматривать моду и интерьер как ме­диаторы отношений между телом и средой. В этом случае особую трудность и в то же время интерес для исследователя представ­ляет двойственность определений «внеш­него» и «внутреннего»: непосредственно прилегающая к телу оболочка оказывается прежде всего предназна­ченной для публичной демонстрации, тогда как более удаленная фор­мирует частное пространство.

Составители сборника статей «Мода, интерьерный дизайн и контуры современной идентичности» уделяют особое внимание этому сложному соотношению, подвергая сомнению устоявшуюся оппозицию приват­ного и публичного. Авторы книги последовательно пересматривают, оспаривают, усложняют привычный исследовательский инструмента­рий, двигаясь в каждом случае от эмпирического материала и намерен­но ограничиваясь рассмотрением частных случаев. Такой подход заяв­лен уже во введении, где теоретическим построениям предпосылается литературно-кинематографический пример, наглядно утверждающий единство моды и интерьера. Речь идет о сцене из «Унесенных ветром», в которой героиня, чтобы скрыть свои финансовые затруднения, ре­шает сшить платье из зеленой бархатной портьеры.

Отталкиваясь от этого эпизода, один из составителей сборника Джон Потвин указывает на центральную роль тканей в качестве связующе­го звена между модой и дизайном интерьера, на их особое значение для конструирования идентичности. Покровы костюма запечатлевают идеализированный образ, предназначенный для глаз наблюдателя, в то время как мебельная обивка и ковры, сохраняя следы пребывания тела, дают более интимный и почти не поддающийся сознательному моделированию слепок. До определенной степени справедливо и об­ратное: можно рассматривать одежду как воплощенную память о теле, а текстиль в интерьере — как инсценировку, притязающую на выраже­ние индивидуального вкуса. Сама возможность сокрытия, заложенная в тканях, придает любому их использованию элемент театральности, маскарада, при этом разыгрываемая «пьеса» — идентичность—пишет­ся в процессе постановки.

Изучать современного человека через призму интерьеров — отнюдь не тривиальное решение. Маргинальный статус, отводимый частному пространству в культуре модернизма, кажется, наложил отпечаток на исследовательскую оптику: эпоха индустриальной современности традиционно рассматривается в первую очередь в связи с публичным аспектом городской среды и коллективным опытом. В противовес это­му, авторы сборника стремятся создать культурную историю, в цен­тре которой находится индивид и его непосредственное материальное окружение. Домашняя обстановка парадоксальным образом рассма­тривается как место формирования «публичной» идентичности новей­шей эпохи. Такой подход позволяет сформулировать новые вопросы к привычным картинам, персонажам и сюжетам современности, напри­мер в каком интерьере может обитать фланер — завсегдатай город­ских улиц и площадей?

Эстетика модернизма отвергала мягкие покровы, плюш и бархат, которыми изобиловал интерьер в XIX веке, однако, вероятно, именно второстепенная роль, отводимая частному пространству, способствова­ла сохранению в нем на протяжении долгого времени многих «архаич­ных» элементов. Составители и авторы сборника, отказываясь от попу­лярного представления о радикальном разрыве в культурной истории начала XX века, предлагают рассматривать буржуазные практики как исток и контекст авангарда, что дает более сложный и нюансирован­ный образ современности. Избегая, насколько возможно, обобщений, исследователи сосредоточивают свое внимание на индивидуальных раз­личиях в конструировании обитаемого пространства, его восприятии и наделении смыслами. Приоритет единичного перед универсальным проявился уже в том, что составители отказались от деления книги на тематические блоки, хотя как минимум две темы — ориентализм и го­мосексуальная идентичность — отчетливо выделяются в ряде статей и могут быть названы центральными для книги в целом.

Открывающая сборник статья Питера Макнила посвящена «странным»¹ пространствам, создававшимся известными эксцентри­ками XVIII века — британскими писателями Хорасом Уолполом и Уи­льямом Бекфордом и шведским королем Густавом III. Все эти люди знамениты в числе прочего страстью к коллекционированию, и иссле­дователь стремится продемонстрировать, что интерьеры, проектиро­вавшиеся ими для себя, служили в первую очередь «домом» для вещей из их собраний. Не связанные друг с другом стилистически, комнаты представляли собой драгоценное обрамление для размещаемых в них экспонатов, а в качестве обитаемого пространства носили необыкно­венно гротескный, театрализованный характер. По сравнению с про­думанными до мельчайших деталей интерьерами, наружный облик зданий выглядел подчеркнуто небрежно, словно изнанка декорации. Переворачивая устоявшийся канон, именно внутреннее пространство выполняло задачи публичной презентации, адресованной, понятным образом, ограниченному кругу лиц. Подобная фиксация на интерье­ре, предполагающая отрицание внешнего мира и его норм, рассматри­вается Макнилом как одна из ключевых черт дизайна, выражающего гомосексуальную идентичность.

Четвертый пример, анализируемый в статье, на первый взгляд, ни­как не связан с первыми тремя. Усадьба Уинтертур, принадлежавшая представителям американской промышленной династии Дюпон, была построена в начале XX века и выдержана в полном соответствии с представлениями эпохи о хорошем вкусе, без бросающихся в глаза вычурных изысков. Не существует указаний на гомосексуальные пред­почтения кого-либо из владельцев. Однако Питер Макнил считает воз­можным поставить эту резиденцию в один ряд с другими «странными» пространствами, рассматривая ее как современный аналог дизайнер­ских чудачеств века Просвещения.

Подобно остальным, здание строилось одновременно как загород­ный дом и как частный музей, вместивший богатейшую коллекцию декоративно-прикладного искусства Англии и Северной Америки XVII — первой половины XIX века. Обстановка мимикрировала под ор­ганичное для экспонатов бытовое окружение, а они, в свою очередь, вос­принимались как элемент интерьерного декора, укладываясь в общую картину, словно мазки на полотно. Наряду со скрупулезным внимани­ем к внутреннему пространству (и пренебрежением к наружному виду здания, не имеющему выраженного фасада), основанием для предпри­нятого Макнилом сопоставления служит предусмотренная проектом вариативность. Гардины и ламбрекены в Уинтертуре менялись ежесезонно, так чтобы орнамент на тканях перекликался с ландшафтным дизайном за окном, который становился продолжением интерьера. Хорас Уолпол, сторонник более радикальных перемен, перестраивал свой особняк на протяжении всей жизни, а вилла Густава III и вовсе имела вид временной постройки.

Раскрыл ли Питер Макнил на основании искусствоведческого ана­лиза интимную тайну целлюлозного магната Дюпона, едва ли можно будет установить с точностью, так как личный архив последнего был уничтожен после его смерти. Однако более значимой представляется сама возможность выделить общий принцип в пространственной ор­ганизации и декоративном убранстве столь различных сооружений. «Жемчужины» коллекций помещаются здесь в драгоценную рако­вину интерьеров, которая в то же время выполняет защитную функ­цию, надежно укрывая частную жизнь в своих причудливых изгибах за внешне непритязательными створками. Тот факт, что подобные про­странства в XVIII веке воспринимались современниками как нарочито претенциозные, а в XX оказались почти неотличимы от «нормы», за­служивает, пожалуй, отдельного комментария, который, однако, вы­несен за рамки статьи.

Вопрос о соотношении гендерной/эстетической нормы и альтер­нативных жизненных стилей в первые десятилетия XX века получа­ет освещение в исследовании Жасмин Ро. В ее статье рассматривается связь лесбийской идентичности и модернистского дизайна на матери­але творческих биографий декораторов Эйлин Грей и Элси де Вулф, художниц Ромейн Брукс и Глюк. Исследовательница показывает, что до конца 1920-х годов способы выражения не гетеросексуальной жен­ственности в одежде и обустройстве домашней обстановки были рас­творены в общих поисках «современного» образа жизни. Заимствова­ние мужской прически и элементов костюма, которое позднее начало прочитываться как признак лесбиянки, в рассматриваемый период об­разовывало широчайший модный тренд и не имело никаких дополни­тельных коннотаций. Это открывало представительницам сапфической субкультуры простор для экспериментов с собственной внешностью, не навлекая подозрений и преследований.

Аналогичным образом интерьерный дизайн, который традицион­но находился в ведении женщины — хозяйки дома, до определенно­го момента мог использоваться для шифровки сообщений, понятных лишь посвященным, и создания новаторских жизненных пространств. Специфика «странных» интерьеров, выделенная Макнилом, в значи­тельной степени совпадает с тем, о чем пишет Ро. Одной из наиболее характерных особенностей выступает стремление к уединению, вы­ражающееся в причудливой планировке с максимальной изоляцией отдельных комнат, создании множества потайных ниш и альковов. Кроме того, дизайнеры-лесбиянки стремились переопределить про­странство будуара, придавая ему черты кабинета. Организация для хозяйки дома рабочего места с письменным столом носила характер феминистского жеста, утверждая статус женщины как независимого творческого субъекта.

На протяжении 1920-х годов интерьеры, которые героини статьи Ро создавали для себя, и их работы на заказ активно публиковались в модных журналах в качестве образца современного вкуса. Однако в конце десятилетия наступил неожиданный перелом в отношении к этим творческим личностям, их произведениям и самой фигуре женщины-дизайнера. Жасмин Ро связывает эти изменения с пьесой Э. Бурде «Пленница», постановка которой прошла в 1926 году с оше­ломляющим успехом в крупнейших театрах Европы и Америки. Сю­жет произведения строился вокруг лесбийского влечения, разруша­ющего гетеросексуальную семью. Несмотря на авторскую симпатию к главной героине, передававшуюся большинству зрителей, публика получила сигнал о существовании опасности, о которой прежде не до­гадывалась, а значит, своеобразный призыв к бдительности. Женщины- дизайнеры, работавшие над созданием частного пространства для других женщин и под этим «предлогом» проникавшие в любой дом, оказались под особым подозрением. Вследствие этого ряд оригиналь­ных художниц вынуждены были уйти в тень или придерживаться более конвенционального поведения. Однако созданные ими к этому моменту пространства и способы самопрезентации продолжали ока­зывать существенное влияние на облик современности.

Статья Пенни Спарк специально посвящена Элси де Вулф и ее роли в создании образа современной женщины. В отличие от многих дру­гих героинь сборника, эта художница отличалась вкусом, который мо­жет быть охарактеризован как «консервативный»: на фоне всеобщего увлечения «мальчишеской» модой она стремилась подчеркивать свою женственность, а авангардным дизайнерским разработкам своих коллег противопоставляла интерьеры, выдержанные в неоклассической сти­листике. Однако уже в этом заключалось определенное своеобразие, позволяющее говорить о творчестве де Вулф как об альтернативном варианте модернизма. Его своеобразие не сводилось к движению на­перекор основным модным тенденциям: де Вулф создала уникальные стилизации под французский классицизм, в которых за счет упрощения орнаментов, акцентировки геометрических форм и изменения цвето­вой гаммы фактически предвосхищается эстетика ар-деко.

Если успех де Вулф как дизайнера в значительной степени опирался на ее светские качества, то Эйлин Грей, к которой обращается в своей статье Джозеф Макбрин, была обязана известностью исключительно оригинальности своих работ. При этом исследователь не стремится показать ее творчество как полюс модернизма, противопоставляемый дизайну Викторианской и эдвардианской эпох, но, напротив, выяв­ляет преемственность идей и техник. Ранние работы Грей вдохновля­лись декоративно-прикладным искусством Востока, в частности япон­скими лаковыми шкатулками и берберскими коврами. Впоследствии художница отдавала предпочтение все более абстрактным формам, в которых мало что напоминало о подобных первообразах. Однако в 1900-1910-х годах ее творчество лежало в русле общего увлечения ори­ентализмом, по мысли Макбрина, испытывая влияние законодателей мод того времени — Поля Пуаре и Льва Бакста. Кроме того, обращение к традиционным прикладным искусствам роднит Грей с представите­лями Движения искусств и ремесел, стремившимися обновить «высо­кую» эстетику, отталкиваясь от народных промыслов. Таким образом, Грей оказывается еретичкой от модернизма, предположительно фаво- ризировавшего машинное производство,— однако реальность подоб­ных стереотипов и ставят под сомнение авторы сборника.

Неожиданные параллели к творчеству Грей обнаруживаются в ин- терьерном дизайне Джорджо Армани, которому посвящена закрыва­ющая сборник статья Джона Потвина. Исследователь демонстрирует, что речь идет не о случайном совпадении, но о сознательном обраще­нии к эстетике 1920-х годов с ее минимализмом и гендерной амбива­лентностью. Подобно Грей, выкристаллизовавшей европейский модер­низм из дальневосточных художественных ремесел, Армани использует преобразованные ориентальные мотивы в костюме и интерьерах, что­бы по-новому определить и акцентировать специфически западную идею индивидуальности, которая оказывается размытой в ситуации постмодерна.

Самопознание и самоутверждение через фигуру «другого» блестя­ще проанализировано в статье Сары Чеан о китайском костюме в евро­пейских интерьерах рубежа XIX-XX веков. В это время на волне инте­реса ко всему восточному облачение придворных Поднебесной стало необходимым элементом в гардеробе западных модниц. Чеан отмеча­ет, что сам способ носить костюм — наглухо застегнутым в изначаль­ном контексте или нараспашку поверх платья, как советовали модные журналы,—указывает на разные типы отношений между одеждой и идентичностью. В первом случае наряд обозначает социальный статус, который буквально вписан в тело и кажется неотчуждаемым от чело­века, во втором предполагается возможность варьировать образы, ни один из которых не является основным или «подлинным».

Переосмысление китайского костюма на Западе не сводилось к ма­нере ношения: одежда также могла перекраиваться, чтобы лучше соот­ветствовать модному силуэту и фигуре владелицы, и даже разделяться на фрагменты. Богато расшитые нарукавные ленты и орнаментирован­ные вставки, обозначавшие чиновничий ранг, отпарывались и исполь­зовались для украшения подушек, сумочек, переплетов книг и блокно­тов. Сара Чеан рассматривает подобные практики как символическое «расчленение» китайского мандарина с последующей сборкой этой мифологизированной фигуры в новом порядке, более приемлемом для культурной апроприации. Трансформируемый таким образом костюм она соотносит с принятым в психоанализе понятием «промежуточный объект», обозначающим предмет, при помощи которого ребенок по­знает границу между собой и окружающим миром. По мысли Чеан, колониальные империи породили тип идентичности, которая в начале XX века переживала подобную инфантильную стадию развития и для приобретения автономности нуждалась в «другом», чьим воплощени­ем стал китайский костюм.

Теория Чеан задает концептуальную рамку, в которую вписывает­ся материал других статей сборника, затрагивающих проблематику ориентализма. Более того, она оказывается применимой и для анализа отношений с «другим» вне оппозиции Запад—Восток. Так, констру­ирование канадской национальной идентичности, рассматриваемое в статье Аллы Майзелев, разворачивалось на основе идеализирован­ных образов Старого Света. Еще один вид «экзотики» затрагивается в работе Дженис Хелланд о выставках-продажах шотландского и ир­ландского домотканого текстиля в салонах английских аристократов в 1890-х годах.

Наконец, «другой» неустранимо присутствовал в самой идее художе­ственного вкуса, имевшей хождение во второй половине XIX — начале XX века. Авторитетным источником эстетических критериев выступа­ли в это время преимущественно голоса деятелей искусства — мужчин, в то время как их итоговым адресатом являлись женщины, воплощав­шие теоретические установления в практике интерьерного декора, в выборе и ношении одежды. Как показывает в своей статье Анна Ан­дерсон, распространенное на рубеже веков стремление превратить обитаемую среду в целостное произведение, придав ей стилистическое единство, охватило и костюм. Гармонировавшие с интерьером пла­тья, зачастую создававшиеся выдающимися художниками, превраща­ли женщин в декоративные объекты, имеющие определенное место в пространстве дома. Символически подчеркивая зависимое положение женщин, их заточенность в четырех стенах, ограниченные возмож­ности получения образования и профессиональной самореализации, подобные костюмно-интерьерные ансамбли порождали, по мысли ис­следовательницы, беспокойство на грани безумия, следы которого яв­ственно различимы в литературе этого периода.

В менее драматичном ключе эта тема трактуется в статье Клайва Эдвардса. Опираясь на концепцию Ирвинга Гофмана, согласно кото­рой любое социальное взаимодействие может быть рассмотрено как театрализованная игра, этот автор подробно рассматривает приня­тые в XIX веке принципы создания «сценических декораций», которые позволили бы повседневному «представлению» смотреться наиболее выигрышно. Женщины, подбирающие для отделки интерьера ткани, выгодно оттеняющие цвет лица, отнюдь не выглядят в статье Эдвардса жертвами навязанных эстетических систем, а, напротив, активно об­устраивают среду в своих интересах.

Героини романов декадентской писательницы Рашильд, которым посвящена статья Хайди Бревик-Зендер, идут в своем самовыражении через костюм и интерьер еще дальше, бросая открытый вызов буржу­азным условностям, от представлений о хорошем вкусе до норм нрав­ственности. В то же время исследовательница видит в описаниях этих эксцентрических нарядов и пространств своеобразный ключ к траги­ческим судьбам персонажей. Раздвигая границы возможного, нару­шая все мыслимые законы, героини Рашильд не могут нарушить сам принцип связи женщины и ее материального окружения, как он по­нимался в XIX веке. Однако другие статьи сборника показывают, что в менее эпатажной форме и спустя совсем недолгое время это удалось сделать поколению дизайнеров, к которому принадлежали Элси де Вулф и Эйлин Грей: созданные ими «странные» пространства позволя­ли укрыться от натиска современности, оставаясь в ее эпицентре.

 

Примечание

1. Queer (англ.) — странный, необычный; гомосексуальный. Фактиче­ски речь идет о способах проецирования гей-идентичности на ин- терьерный дизайн, однако ориентация большинства героев статьи неоднозначна, и сам автор указывает на анахроничность использо­вания терминов «гомосексуальный» и «бисексуальный» примени­тельно к XVIII веку. Идея инаковости, «другого» представляется в контексте работы более значимой, чем сексуальность, поэтому мы выбираем для «queer» перевод «странный».