ИНТЕЛРОС > №21, 2011 > Кит в мешке

Ксения Щербино
Кит в мешке


05 ноября 2012

«Искусство моды и идентификация» (Aware: Art Fashion Identity). Королевская академия искусств, Лондон. 2 декабря 2010 – 30 января 2011

 

Мода как явление мира практичного и искусство как явление мира непрактичного могут использовать одни и те же механизмы самовы­ражения, подстраивающиеся под окружающие социальные реалии. По словам одного из кураторов, художницы Люси Орта, идея этой выставки родилась из необходимости расширить определение моды и уточнить роль, которую одежда играет в обществе, являясь важным средством коммуникации.

Выставка Aware: Art Fashion Identity позволяет зрителю увидеть скрытые, почти метафизические возможности одежды. Философ Поль Вирильо как-то заметил, что наше общество обладает «упаковочной ментальностью» (packaging mentality), идущей рука об руку с марке­тингом и мобильностью. И для художников — участников выставки одежда несет в себе функцию упаковки, то есть стоит на полпути между платьем и архитектурой.

Представлены работы 30 известных и начинающих дизайнеров и художников, в том числе Хусейна Чалаяна, Андреаса Гурски, Сюзи Макмюррей, Александра Маккуина, Йоко Оно, Грейсона Перри, Син- ди Шерман, Йинки Шонибаре и Йодзи Ямамото. По замыслу кура­торов, все они разделены на четыре темы: «Рассказывание истории» (Storytelling), «Построение» (Building), «Принадлежность и противо­стояние» (Belonging and Confronting) и «Представление» (Performance). При этом начинается и заканчивается осмотр в одной и той же точке. Первый раздел — «Рассказывание истории» — посвящен роли одежды как зеркала своего «я» между двух реальностей: собственной истории и общей культурной памяти; здесь можно увидеть работы Грейсона Перри, Сюзи Макмюррей, Люси Орта, Синди Шерман и др. Рассказы­ваемые ими истории — от игр с переодеваниями бумажных кукол Син­ди Шерман 40-летней давности до колючего «вдовьего» платья Сюзи Макмюррей, сшитого из булавок, — исследуют роль тела и платья как материального воплощения нашей внутренней истории, нашего эмо­ционального характера.

Работы, представленные в разделе «Построение», объединены идеей, что одежда может быть системой защиты от внешнего мира и «домом», который мы таскаем за собой в суетной, кочевой современной жизни. Именно здесь архитектурность моды достигает своего пика. «Построе­ние» представляют работы Меллы Яарсма «Укрой меня 1» (Shelter Me 1 2005), Азры Аксамии «Кочевая мечеть» (Nomadic Mosque 2005), дере­вянные платья Иодзи Ямамото из осенне-зимней коллекции 1991—1992 и др. Для этих работ важно определение пространства частного и пу­бличного, индивидуального и общественного, при этом одежда, как, например, у Аксамии, берет на себя некоторые функции архитектуры для проекции своего личного пространства (в данном случае простран­ства для произнесения молитвы) на общественное.

Третья часть выставки, «Принадлежность и противостояние», по­священа исследованию национальности, политическим и социальным конфронтациям, приятию и неприятию новых традиций, проблемам ассимиляции. В ней представлены работы Иинки Шонибаре «Малень­кие богатые девочки» (Little Rich Girls 2010) (специально заказана Лон­донским колледжем моды для выставки), Катерины Шеда «Каждой собаке свой хозяин» (For Every Dog a Different Master 2007), Алисии Фремис «Сто способов носить флаг» (100 Ways to Wear a Flag 2007) и др. Характерный для Шонибаре материал — ткани, воспринимаемые как африканские, но на самом деле произведенные в Европе; таким образом художник как бы рассказывает историю постколониального культурного становления неевропейского пространства. На этот раз он играет и с формой — 15 ярких детских платьев по лекалу XIX века совместно с Крисом Стивенсом из голландского батика, завезенного в Африку, представляют собой цветную карту имперского влияния на бывшие колонии и показывают, как мода способна впитывать в себя это влияние и одновременно конструировать отличную от империи национальную идентичность. К этой же идее обращается и одна из са­мых любопытных работ первого раздела — комната, сплошь заставлен­ная париками от Месшака Габа (Wigs Architecture 2006); сплетенные из африканских косичек архитектурные модели позволяют по-новому взглянуть на глобализацию и проникновение древних традиций в мир высоких технологий.

Четвертая часть открывается красным кружевным платьем от Мак­куина и включает в себя как произведения медийных художников — Йоко Оно, Марины Абрамович, так и работы дизайнеров, в том числе и специально заказанную для этой выставки работу Хусейна Чалаяна «Сын Сондзаи Суру» (Son of Sonzai Suru 2010). Обратившись к традици­онному японскому театру бунраку, Чалаян сконструировал модель от­ношений между роскошью, высокой модой и самоидентификацией: на манекен, одетый в белое развевающееся платье (чем-то напоминающее знаменитое платье Мэрилин Монро), проецируется документальный фильм. Несмотря на то что в любую одежду изначально закладывает­ся информация о социальном статусе носящего ее человека, в данном случае сам образ передает изменчивость, неоднозначность такой ин­формации. Фигуру в белом окружают три черные фигуры, подобные древнеяпонским демонам; их агрессия символизирует социальное не­приятие индивидуальности и ограничения, которые общество накла­дывает на личный вкус и свободу. Таким образом, Чалаян заставляет нас задуматься о современной культуре, свободе самовыражения и манипулятивной и деструктивной силе общества, и его белое платье подчеркивает невинность и простоту свободного выбора против обще­ственного диктата. Ту же идею общественного диктата иллюстриру­ет Марина Абрамович: на видеопроекции Imponderabilia (1977) она и Улай стоят обнаженными в узком дверном проеме, и всем проходящим мимо людям приходится протискиваться между ними; реакция людей на соприкосновение с чужим обнаженным телом и составляет объект исследования перформанса.

Однако предложенный закольцованный маршрут не мешает зри­телю отправиться в самостоятельное путешествие, не привязываясь к толкованию кураторов (к слову сказать, отпечатанному и размещен­ному на маленьких табличках рядом с каждой работой). Дизайнеры берут за основу внешнюю форму (платье) и пытаются концептуально переосмыслить телесность моды относительно внешнего мира, как, на­пример, это происходит с деревянными платьями Ватанабэ или крас­ным кружевным платьем Маккуина. В данном случае мода выходит за грани создания одежды для носки и вторгается в пространство ис­кусства. Насколько творения дизайнера при этом носибельны, уже не играет значения, так что о функциональности можно забыть; однако можно ли считать одежду искусством? Чем отличается работа Макку- ина, играющего с образом Жанны д'Арк (коллекция осень-зима 1998) и отгораживающегося от публики напоминающей о пламени красной кружевной вуалью, от картины, например, Гастона Бюссьера, выдер­жанной в тех же красных тонах? Или же его вуаль и есть та самая грань, красная линия, которая незримо разделяет искусство и моду? Или, на­против, «многоокая», словно Аргус, стоящий на страже искусства (вся расписанная гигантскими глазами), то ли роба священника, то ли на­кидка волшебника Грейсона Перри (Artist's robe 2004), — может ли она считаться «модой» исключительно по своей принадлежности к миру одежды? Обратный вопрос так же правомерен.

Или как оценить почти бальное платье Сюзи Макмюррей, в пря­мом смысле собранное с миру по иголке — вернее, по булавке, под на­званием «Вдова» (Widow 2009) (любопытно вспомнить ее более ран­нюю композицию — «Союз хрупкости», подвенечное платье из белых резиновых перчаток. Оба платья выстраиваются в некую оппозицию несложившегося союза, в котором надежды первого платья в прямом смысле слова протыкаются колючими доспехами второго). В этой ра­боте платье служит не столько объектом моды или инструментом са­мовыражения, сколько психологическим исследованием наших стра­хов и нашего отчаяния, визуальным воплощением самоедства и ужаса траура, гигантским дикобразом подсознания, а зрительная легкость, почти воздушность дизайнерской конструкции служит вместе с тем и непреодолимым барьером для каждого, кто пытается пробиться сквозь стену горя. В данном случае мы видим обратный подход к моде: худож­ник обращается к форме платья не как к внешнему объекту, над кото­рым надстраиваются метафизические смыслы (как в случае Маккуи- на, Ватанабэ или любого другого дизайнера), а как к внутренней идее, находящей свое отражение в материальном объекте.

Один из ориентиров, которые задает выставка, — это отношение к одежде как к инструменту в арсенале современного художника. Так, примечательна работа современной художницы Гиллиан Уиэринг «Шестьдесят минут молчания» (Sixty Minute Silence 1996) — видеоин­сталляция, на которой 26 переодетых полицейскими людей сидят как на школьной фотографии и пытаются продержаться час без движе­ния. Для Уиэринг одежда — инструмент стирания индивидуальности тела, попытки свести разнообразие телесности к униформе. Но судя по тому, как ерзают, подергиваются, подмигивают и в целом не могут остаться неподвижными ее герои, телесность одерживает верх — ведь каждый исподтишка нарушает правила по-своему.

Другой пример победы телесности над униформой — «Шизо-свитер» (Schizo Pullover 1988) Розмари Трокель, водолазка с двумя воротами, олицетворяющая поиск идеального партнера, внутреннее раздвоение, бесконечный дуализм жизни и наше стремление не оказаться в одино­честве перед трудностями жизни.

Возвращаясь к маккуиновской метафоре жертвенности (и к непод­вижности Уиэринг), стоит вспомнить и перформанс Йоко Оно «Отре­занный кусок» (Cut Piece 1965), где она абсолютно неподвижно сидит на сцене Карнеги-холла, а зрители отрезают от ее одежды кусок за ку­ском, низводя ее до уязвимой телесности. Та же идея — уничтожения или растворимости платья — и у работы Хелен Стоури «Скажи про­щай» (Say Goodbuy 2010), где представлены два идентичных платья из биорастворимого материала, одно из них — чья целостность не нару­шена — висит на стене, другое постепенно растворяется.

Одна из моих любимых работ — «Похороны кита» (Les Funerailles de la Baleine 2010) Клаудии Лози. Сначала художница сшила из тка­ни модель кита в натуральную величину, а потом дизайнер Антонио Маррас перекроил кита в десяток пиджаков, расшитых историями, которые кит мог «собрать» во время своего путешествия. Этот кит-путешественник и стал для меня символом выставки даже в большей степени, нежели модные конструкции Ямамото и Маккуина или визу­альные обращения Абрамович или Уиэринг. Истории, которые каж­дый из нас «собрал» на выставке Aware: Art Fashion Identity, вряд ли когда-нибудь воплотятся на ткани или на бумаге. Но не подлежит со­мнению, что они заставят нас пересмотреть свой взгляд на моду — и на собственный гардероб.


Вернуться назад