ИНТЕЛРОС > №26 ,2013 > Алиса vs Лолита, или Японская тоска по Западу Ксения Шербино
|
«Китти и Бульдог: мода на лолит и британское влияние» (Kitty and the Bulldog: Lolita fashion and the influence of Britain). Музей Виктории и Альберта. 23апреля 2012 — 27 января 2013
Япония — чистая выдумка.
Когда Оскар Уайльд в «Упадке искусства лжи» писал, что настоящие жители Японии не так уж непохожи на типичных англичан, он был не слишком далек от истины. И дело не только в островной психологии, зеркально-географическом расположении, имперском прошлом, общей эксцентричности, чайных церемониях, педантичной верности этикету и других расхожих стереотипах. Вместе с тем сложно представить и более разные страны: если Англия исторически была плавильней народов, языков, культур, то Япония всегда была, скорее, монолитной и закрытой от заимствований. Однако нет правил без исключений. Выставка «Китти и бульдог» посвящена влиянию британской моды на развитие культового стиля, который мы сейчас воспринимаем как воплощение японской экстравагантности — уличного стиля лолит, берущего свое вдохновение в викторианских корсетах, панк-культуре и готической театральности. Четыре стенда разделены по эстетической составляющей заимствования: классическая лолита, апеллирующая к викторианской фарфоровой кукле и иллюстрациям Артура Рэкема к «Алисе» (или классическому диснеевскому образу Алисы); готическая лолита, популяризированная музыкальным стилем VisualKey; панк-лолита, наиболее явственно следующая британской моде; и собственно японская лолита, использующая элементы традиционной одежды. Выставка небольшая — девять костюмов, приобретенных для постоянной коллекции музея. Однако ее значение, да и феномен, который она освещает, намного больше. Между язвительным замечанием Оскара Уайльда и выставкой в Музее Виктории и Альберта — столетие, в котором две культуры замерли в напряженном ожидании между двух зеркал: японское преклонение перед Западом и западное увлечение Японией, тесное и сложносочиненное переплетение войн, окку- паций, экономического соперничества, эстетических течений и заимствований, наконец, недомолвок, непониманий и стереотипов. Сюзан Напиер, описывая образы Японии в глазах Запада, говорит о «нации аскетичных художников, живущих в гармонии с природой; завораживающей, но слегка комичной культуре амбициозных мужчин, пытающихся переиграть Запад в западной же игре; уязвимой, но эротичной женственной фигуре, готовой принести себя в жертву западному мужчине; благородной цивилизации дисциплинированных воинов; культуре жрецов, предлагающих просвещение миру, потерявшему себя в материальном благополучии; жестокой орде топ-менеджеров в костюмах, стремящихся обрушить американскую экономику; наконец, с недавних пор, о мире техно и поп-культурных инноваций, объединенных эпитетом „круто"» (Napier 2007: 2). Калейдоскоп образов можно продолжать до бесконечности (и, скорее всего, для каждого из нас он будет своим). Япония для Запада — визионерский стеклянный шарик, бесчисленное преломление собственных желаний и страхов, самолюбование и отрицание себя. Здесь сошлись наши фантазии и наши опасения — мы видим японцев как некую проекцию идеальных себя: средневековых рыцарей — в самураях, венецианских куртизанок — в гейшах, современный мегаполис — в Токио, индустриализацию и научно-техническую революцию — в гаджетах Sony, Sharp или Casio. Даже феномен аниме воспринимается большинством как восточный (а значит, более сложный и жесткий) ответ диснеевской фабрике грез. С одной стороны, Япония — одна из тех восточных стран, которые оказались менее всего затронуты колониализмом (по крайней мере в момент изначального столкновения), потому проецировать на нее идеального «Другого» в XIX веке оказалось намного проще. Слишком велико искушение подыграть не в меру разыгравшемуся воображению, тем более что людей, которые реально знали страну, было слишком мало. С этой точки зрения лучшим примером может служить «Микадо» Гилберта и Салливана — яркая и детальная западная фантазия о далеких странах, не имеющая ничего общего с действительностью. Условно японский антураж — лишь экзотическая вуаль, условно же прикрывающая реалии английского общества. Точно так же как япо- низм — направление в европейском искусстве XIX века — не более чем проекция поверхностного впечатления. Недаром такие почитатели японского искусства, как, например, Ван Гог, никогда и не были в самой стране: Япония была лишь «комплексной фантазией, живущей, дышащей tabula rasa.», наконец, выражаясь современным языком, «интерактивной видеоигрой, в которой участники используют японский материал для создания собственных игровых и сложных фантазий» (Ibid.: 9). С другой стороны, незатронутость Японии колониализмом с точки зрения XXI века представляется проблематичной. Как проигравшая во Второй мировой войне страна она оказалась полностью во власти — и под влиянием — западного мира, в результате чего хотя и не потеряла свою идентичность, но переняла многие западные черты. При этом представления о западе оказались столь же в плену предрассудков и стереотипов, как когда-то представления запада — о Японии. Поэтому сейчас Япония зачастую кажется нам такой же игровой фантазией, как условное пространство города Титипу у Гилберта и Салливана в опере «Микадо», только уже выстроенной самими японцами в условных декорациях Лондона или Нью-Йорка. И лолиты как субкультура и как феномен уличной моды — точно такая же условная проекция идеального викторианства. Тоска по незнакомой, но страстно желанной Европе. Рональд Пикванс, обсуждая японские мотивы в творчестве Ван Гога, выделил четыре стадии — открытие, заимствование, адаптация, воспроизведение (Pickvance 1984). Эту же концепцию можно применить и к японскому течению лолит. Мэттью Перри, коммодор военно- морского флота США, нарушил изоляционистскую политику Японии в 1853 году — как раз в середине «викторианского столетия». Этот роковой излет, казалось бы, и оставил свой незабываемый след: создается ощущение, что японцы, по крайней мере в том, что касается поп- культуры, так и продолжают смотреться в экзотическое викторианское зеркало, пытаясь соответствовать образцу столетней давности — тем самым воскрешая его для самих европейцев. Отсюда и определенное искажение — если в западном сознании лолита — набоковская американизированная нимфетка, прежде всего апеллирующая к вызывающей и запретной сексуальности, японская лолита воплощает в себе не менее вызывающую — хотя и с противоположным зарядом — позицию куклы, добровольно выбирающей кружевную корсетную клетку. Как считают составители энциклопедии японской поп-культуры, если многие западные девушки одеваются так, чтобы показать независимость и определенную жесткость, в Японии, скорей, обращаются к нежности и невинности, чтобы «лучше соответствовать консервативному, групповому обществу, которое поощряет четко определенные гендерные роли» (Schilling 1997: 221). С этим утверждением легко не согласиться. Если в одежде японских лолит и есть определенная (фетишистская) сексуальность, то направлена она на себя и ради себя, повторяя все тот же викторианский лейтмотив искусства во имя искусства. Лолиты наряжаются не для того, чтобы привлечь внимание мужчин (хотя готическая лолита по крайней мере выглядит как воплощение сексуальных фантазий любого мужчины), а для себя — потому и держатся не независимо-отстраненно, а стайками себе подобных. Так много ли у них общего с набоковской героиней? В пресловутой опере «Микадо» высмеивается в том числе и «кавай- ность» викторианских девочек: воспитанницы пансиона, подружки главной героини, — пародия на викторианский культ невинного детства, на ту самую Алису, «дитя с безоблачным челом», чьи растиражированные копии теперь гуляют по токийскому району Харадзюку. Алиса — а не Лолита — вот истинная модель японской уличной моды. Задающая неудобные вопросы, пассивно бунтующая, не желающая становиться взрослой, как Мэри-Энн, — героиня Кэрролла воплощает в себе проблемы самоопределения современной японской молодежи, в большинстве своем нерешительной и не умеющей сталкиваться с реальностью, не переодевшись в костюм супермена или не призвав на помощь, как герой сериала «Самурай из старшей школы» (2009), дух воинственного предка. Возможно, сказывается американская настройка поствоенного поколения проигравшей стороны (и здесь я нарочно дистанцируюсь от морально-этических коннотаций): воинственный кодекс самурая без страха и упрека низведен до концентрата вечного нежелания взять на себя ответственность, словно остров восходящего солнца стал страной Нетинебудет, куда отправляют потерявшихся детей. Именно к ней, по большому счету, и апеллируют названия марок вроде InnocentWorld, Baby, the Stars Shine Bright, Alice and the Pirates (у меня, например, в памяти сразу всплывают сказки Джорджа Мак- дональда или Эдит Несбит). Но «мягкая сила», как выяснилось, работает в обе стороны: привлекательность без насилия, убеждение без угрозы оказывают на субъект действия не меньшее влияние, чем на его объект. Может быть поэтому самый многочисленный фэндом «кавайной японскости» — в Америке, приветствующей этот уменьшительно-ласкательный анимешный образ бывшего врага, в соответствии с 9-й статьей Конституции не имеющего даже права содержать военные силы, кроме сил самообороны. Пытаясь покорить без насилия, японцы, кажется, приручили сами себя. Почему же для самих японцев оказалась столь привлекательна именно готическая эстетика? Здесь можно было бы долго говорить о зловещей условности куклы-автоматона, которая в своей готической ипостаси воплощает в себе все того же идеального «Другого». Для западной готической субкультуры это игра в аутсайдера, обращение к идеализированному прошлому, утверждение собственной значимости за счет бесконечного эксперимента с разными слоями и масками. Для японской субкультуры это отрицание еще более многослойно. Мало того что сама эстетика лолит сродни театральной постановке (как и в целом готическая субкультура), это еще и апелляция к другой (и не всегда правильно понимаемой) культуре, с ее расовыми предрассудками (викторианская готика — явление сугубо расистское и направленное прежде всего против всех не-европейцев или, еще уже, не-англичан), нетерпимостью и негибкостью. Это проекция проекции — в лучших традициях постмодернизма. Слегка утрируя, на культурном уровне это все равно что земляне, пытающиеся воссоздать быт и моду Чужих. Эстетика маски, переодевания, преображения — это всегда и указание на то, что есть некое «аутентичное Я», скрытое за всеми слоями; вместе с тем в образе лолиты (готической или панковской, не так уж и важно) бесконечные слои заимствованных кружев усложняют эту аутентичность, заменяя монолитность «я» сложносочиненной образной системой. Это и попытка подчинить свое тело законам театрализованной европейскости, и сама, конечно же, псевдоевропейскость, превращенная в театр, и создание некоего нового дискурса, новой реальности, имеющей мало общего как с фантазийной Европой, так и с реальной Японией. И здесь речь уже не идет о «вороне в павлиньих перьях», по меткому замечанию британского классика. Напротив, в полном соответствии с постмодернистскими теориями гибридизации, смещения границ сознания, времени и пространства, киберреальности и отказа от субьектно-объектного построения мира, речь идет о рождении некоего нового образного сознания, творчески скомпилированного из викторианского кружева, постапокалиптической кожаной маски и японского кимоно. Одежда одновременно скрывает тело от воздействия внешнего мира и открывает его для возможной интерпретации (обнаженные, мы одинаковы), размывает границы нашей человекообразности и отражает нашу внутреннюю сущность. Как писала Сьюзен Зонтаг в «Заметках о Кэмпе» (Зонтаг 1997), это ключ к театрализации переживания вплоть до полного отрицания естественности, попытка заключить все в кавычки, придать значимость каждому жесту. Это отрицание себя как субъекта во имя себя как персонажа. В эту линейку викторианства-романтики-готики британская панк-культура, казалось бы, не должна вписываться столь легко. Но что такое панк, как не та же театрализованная персонификация плохого героя? Не тот же слоеный пирог личин — начиная от тартана, исторически ткани «плохих мальчиков» шотландских горцев, воевавших против «хороших мальчиков» англичан, до чисто японских «кавайных» деталей, вроде сумки — разодранного плюшевого мишки в стиле мультфильмов Тима Бертона? И снова на ум приходит «Алиса» — только не в иллюстрациях Рэкема, а в бертоновской постановке — с панкующим шляпником (почти в таком же цилиндре красуется и манекен в наряде от Putumayo) и Хеленой Бонэм-Картер, которая могла бы послужить вдохновением для дизайнеров Sixh и MINTNeko (любимые марки панк-лолит). Еще более любопытен последний стенд, представляющий собственно японскую лолиту — то есть ту же эстетику поствикторианского апокалипсиса, однако в своем визуальном воплощении обращающуюся к национальной традиции. Наряды от Takuya Angel или Mamechiyo Modern — это уже постмодернистская трактовка старинных кимоно, собранных в единый образ с панковским ирокезом, латексным респиратором или кружевным чепчиком викторианской горничной. Эти образы более агрессивны и — в какой-то степени именно за счет своей эклектичной неестественности — более аутентичны. Возрождение самурайского духа? Возвращение к корням? Или все та же тоска, только отрицающая самое себя — вывернутая наизнанку?
Литература Зонтаг 1997 — Зонтаг C. Мысль как страсть. Избранные эссе 19601970-х годов / Сост., общая редакция, перевод с фр. Б. Дубина. Пер. с англ. Б. Дубина, В. Голышева и др. М.: Русское феноменологическое общество, 1997. Napier 2007 — Napier S.J. From Impressionism to Anime: Japan as Fantasy and Fan Cult in the Mind of the West. N.Y.: Palgrave MacMillan, 2007. Pickvance 1984 — Pickvance R. Van Gogh in Arles. N.Y.: Harry Abrams, 1984. Schilling 1997 — Schilling M. (ed.). The Encyclopaedia of Japanese Pop Culture. N.Y.: Weatherhill, 1997. Вернуться назад |