«Китти и Бульдог: мода на лолит и британское влияние» (Kitty and the Bulldog: Lolita fashion and the influence of Britain). Музей Виктории и Альберта. 23апреля 2012 — 27 января 2013

 

Япония — чистая выдумка.
Оскар Уайльд. Упадок искусства лжи

 

Когда Оскар Уайльд в «Упадке искусства лжи» писал, что настоящие жители Японии не так уж непохожи на типичных англичан, он был не слишком далек от истины. И дело не только в островной психоло­гии, зеркально-географическом расположении, имперском прошлом, общей эксцентричности, чайных церемониях, педантичной верности этикету и других расхожих стереотипах. Вместе с тем сложно предста­вить и более разные страны: если Англия исторически была плавиль­ней народов, языков, культур, то Япония всегда была, скорее, монолит­ной и закрытой от заимствований. Однако нет правил без исключений. Выставка «Китти и бульдог» посвящена влиянию британской моды на развитие культового стиля, который мы сейчас воспринимаем как во­площение японской экстравагантности — уличного стиля лолит, бе­рущего свое вдохновение в викторианских корсетах, панк-культуре и готической театральности. Четыре стенда разделены по эстетической составляющей заимствования: клас­сическая лолита, апеллирующая к викторианской фарфоровой кукле и иллюстрациям Артура Рэкема к «Алисе» (или классическому дисне­евскому образу Алисы); готическая лолита, популяризированная му­зыкальным стилем VisualKey; панк-лолита, наиболее явственно следу­ющая британской моде; и собственно японская лолита, использующая элементы традиционной одежды.

Выставка небольшая — девять костюмов, приобретенных для по­стоянной коллекции музея. Однако ее значение, да и феномен, кото­рый она освещает, намного больше. Между язвительным замечанием Оскара Уайльда и выставкой в Музее Виктории и Альберта — столе­тие, в котором две культуры замерли в напряженном ожидании между двух зеркал: японское преклонение перед Западом и западное увлече­ние Японией, тесное и сложносочиненное переплетение войн, окку- паций, экономического соперничества, эстетических течений и заим­ствований, наконец, недомолвок, непониманий и стереотипов. Сюзан Напиер, описывая образы Японии в глазах Запада, говорит о «нации аскетичных художников, живущих в гармонии с природой; заворажи­вающей, но слегка комичной культуре амбициозных мужчин, пытаю­щихся переиграть Запад в западной же игре; уязвимой, но эротичной женственной фигуре, готовой принести себя в жертву западному муж­чине; благородной цивилизации дисциплинированных воинов; куль­туре жрецов, предлагающих просвещение миру, потерявшему себя в материальном благополучии; жестокой орде топ-менеджеров в костю­мах, стремящихся обрушить американскую экономику; наконец, с не­давних пор, о мире техно и поп-культурных инноваций, объединенных эпитетом „круто"» (Napier 2007: 2).

Калейдоскоп образов можно продолжать до бесконечности (и, скорее всего, для каждого из нас он будет своим). Япония для Запада — визио­нерский стеклянный шарик, бесчисленное преломление собственных желаний и страхов, самолюбование и отрицание себя. Здесь сошлись наши фантазии и наши опасения — мы видим японцев как некую про­екцию идеальных себя: средневековых рыцарей — в самураях, венеци­анских куртизанок — в гейшах, современный мегаполис — в Токио, индустриализацию и научно-техническую революцию — в гаджетах Sony, Sharp или Casio. Даже феномен аниме воспринимается большин­ством как восточный (а значит, более сложный и жесткий) ответ дис­неевской фабрике грез.

С одной стороны, Япония — одна из тех восточных стран, которые оказались менее всего затронуты колониализмом (по крайней мере в момент изначального столкновения), потому проецировать на нее идеального «Другого» в XIX веке оказалось намного проще. Слишком велико искушение подыграть не в меру разыгравшемуся воображению, тем более что людей, которые реально знали страну, было слишком мало. С этой точки зрения лучшим примером может служить «Ми­кадо» Гилберта и Салливана — яркая и детальная западная фантазия о далеких странах, не имеющая ничего общего с действительностью. Условно японский антураж — лишь экзотическая вуаль, условно же прикрывающая реалии английского общества. Точно так же как япо- низм — направление в европейском искусстве XIX века — не более чем проекция поверхностного впечатления. Недаром такие почитатели японского искусства, как, например, Ван Гог, никогда и не были в са­мой стране: Япония была лишь «комплексной фантазией, живущей, дышащей tabula rasa.», наконец, выражаясь современным языком, «интерактивной видеоигрой, в которой участники используют япон­ский материал для создания собственных игровых и сложных фанта­зий» (Ibid.: 9).

С другой стороны, незатронутость Японии колониализмом с точки зрения XXI века представляется проблематичной. Как проигравшая во Второй мировой войне страна она оказалась полностью во власти — и под влиянием — западного мира, в результате чего хотя и не потеря­ла свою идентичность, но переняла многие западные черты. При этом представления о западе оказались столь же в плену предрассудков и стереотипов, как когда-то представления запада — о Японии. Поэтому сейчас Япония зачастую кажется нам такой же игровой фантазией, как условное пространство города Титипу у Гилберта и Салливана в опере «Микадо», только уже выстроенной самими японцами в услов­ных декорациях Лондона или Нью-Йорка. И лолиты как субкультура и как феномен уличной моды — точно такая же условная проекция идеального викторианства. Тоска по незнакомой, но страстно желан­ной Европе.

Рональд Пикванс, обсуждая японские мотивы в творчестве Ван Гога, выделил четыре стадии — открытие, заимствование, адаптация, воспроизведение (Pickvance 1984). Эту же концепцию можно приме­нить и к японскому течению лолит. Мэттью Перри, коммодор военно- морского флота США, нарушил изоляционистскую политику Японии в 1853 году — как раз в середине «викторианского столетия». Этот ро­ковой излет, казалось бы, и оставил свой незабываемый след: создает­ся ощущение, что японцы, по крайней мере в том, что касается поп- культуры, так и продолжают смотреться в экзотическое викторианское зеркало, пытаясь соответствовать образцу столетней давности — тем самым воскрешая его для самих европейцев. Отсюда и определенное искажение — если в западном сознании лолита — набоковская амери­канизированная нимфетка, прежде всего апеллирующая к вызывающей и запретной сексуальности, японская лолита воплощает в себе не ме­нее вызывающую — хотя и с противоположным зарядом — позицию куклы, добровольно выбирающей кружевную корсетную клетку. Как считают составители энциклопедии японской поп-культуры, если мно­гие западные девушки одеваются так, чтобы показать независимость и определенную жесткость, в Японии, скорей, обращаются к нежности и невинности, чтобы «лучше соответствовать консервативному, груп­повому обществу, которое поощряет четко определенные гендерные роли» (Schilling 1997: 221).

С этим утверждением легко не согласиться. Если в одежде японских лолит и есть определенная (фетишистская) сексуальность, то направле­на она на себя и ради себя, повторяя все тот же викторианский лейтмо­тив искусства во имя искусства. Лолиты наряжаются не для того, чтобы привлечь внимание мужчин (хотя готическая лолита по крайней мере выглядит как воплощение сексуальных фантазий любого мужчины), а для себя — потому и держатся не независимо-отстраненно, а стайка­ми себе подобных. Так много ли у них общего с набоковской героиней?

В пресловутой опере «Микадо» высмеивается в том числе и «кавай- ность» викторианских девочек: воспитанницы пансиона, подружки главной героини, — пародия на викторианский культ невинного дет­ства, на ту самую Алису, «дитя с безоблачным челом», чьи растира­жированные копии теперь гуляют по токийскому району Харадзюку.

Алиса — а не Лолита — вот истинная модель японской уличной моды. Задающая неудобные вопросы, пассивно бунтующая, не желаю­щая становиться взрослой, как Мэри-Энн, — героиня Кэрролла вопло­щает в себе проблемы самоопределения современной японской молоде­жи, в большинстве своем нерешительной и не умеющей сталкиваться с реальностью, не переодевшись в костюм супермена или не призвав на помощь, как герой сериала «Самурай из старшей школы» (2009), дух воинственного предка. Возможно, сказывается американская настрой­ка поствоенного поколения проигравшей стороны (и здесь я нарочно дистанцируюсь от морально-этических коннотаций): воинственный кодекс самурая без страха и упрека низведен до концентрата вечного нежелания взять на себя ответственность, словно остров восходящего солнца стал страной Нетинебудет, куда отправляют потерявшихся де­тей. Именно к ней, по большому счету, и апеллируют названия марок вроде InnocentWorld, Baby, the Stars Shine Bright, Alice and the Pirates (у меня, например, в памяти сразу всплывают сказки Джорджа Мак- дональда или Эдит Несбит).

Но «мягкая сила», как выяснилось, работает в обе стороны: привле­кательность без насилия, убеждение без угрозы оказывают на субъект действия не меньшее влияние, чем на его объект. Может быть поэтому самый многочисленный фэндом «кавайной японскости» — в Америке, приветствующей этот уменьшительно-ласкательный анимешный образ бывшего врага, в соответствии с 9-й статьей Конституции не имеющего даже права содержать военные силы, кроме сил самообороны. Пытаясь покорить без насилия, японцы, кажется, приручили сами себя.

Почему же для самих японцев оказалась столь привлекательна имен­но готическая эстетика? Здесь можно было бы долго говорить о злове­щей условности куклы-автоматона, которая в своей готической ипоста­си воплощает в себе все того же идеального «Другого». Для западной готической субкультуры это игра в аутсайдера, обращение к идеали­зированному прошлому, утверждение собственной значимости за счет бесконечного эксперимента с разными слоями и масками.

Для японской субкультуры это отрицание еще более многослойно. Мало того что сама эстетика лолит сродни театральной постановке (как и в целом готическая субкультура), это еще и апелляция к другой (и не всегда правильно понимаемой) культуре, с ее расовыми предрассудка­ми (викторианская готика — явление сугубо расистское и направленное прежде всего против всех не-европейцев или, еще уже, не-англичан), нетерпимостью и негибкостью. Это проекция проекции — в лучших традициях постмодернизма. Слегка утрируя, на культурном уровне это все равно что земляне, пытающиеся воссоздать быт и моду Чужих.

Эстетика маски, переодевания, преображения — это всегда и ука­зание на то, что есть некое «аутентичное Я», скрытое за всеми слоями; вместе с тем в образе лолиты (готической или панковской, не так уж и важно) бесконечные слои заимствованных кружев усложняют эту ау­тентичность, заменяя монолитность «я» сложносочиненной образной системой. Это и попытка подчинить свое тело законам театрализован­ной европейскости, и сама, конечно же, псевдоевропейскость, превра­щенная в театр, и создание некоего нового дискурса, новой реальности, имеющей мало общего как с фантазийной Европой, так и с реальной Японией. И здесь речь уже не идет о «вороне в павлиньих перьях», по меткому замечанию британского классика. Напротив, в полном соот­ветствии с постмодернистскими теориями гибридизации, смещения границ сознания, времени и пространства, киберреальности и отказа от субьектно-объектного построения мира, речь идет о рождении некоего нового образного сознания, творчески скомпилированного из виктори­анского кружева, постапокалиптической кожаной маски и японского кимоно. Одежда одновременно скрывает тело от воздействия внешнего мира и открывает его для возможной интерпретации (обнаженные, мы одинаковы), размывает границы нашей человекообразности и отражает нашу внутреннюю сущность. Как писала Сьюзен Зонтаг в «Заметках о Кэмпе» (Зонтаг 1997), это ключ к театрализации переживания вплоть до полного отрицания естественности, попытка заключить все в кавычки, придать значимость каждому жесту. Это отрицание себя как субъекта во имя себя как персонажа.

В эту линейку викторианства-романтики-готики британская панк-культура, казалось бы, не должна вписываться столь легко. Но что такое панк, как не та же театрализованная персонификация плохого героя? Не тот же слоеный пирог личин — начиная от тартана, исторически ткани «плохих мальчиков» шотландских горцев, воевавших против «хо­роших мальчиков» англичан, до чисто японских «кавайных» деталей, вроде сумки — разодранного плюшевого мишки в стиле мультфильмов Тима Бертона? И снова на ум приходит «Алиса» — только не в иллюстра­циях Рэкема, а в бертоновской постановке — с панкующим шляпником (почти в таком же цилиндре красуется и манекен в наряде от Putumayo) и Хеленой Бонэм-Картер, которая могла бы послужить вдохновени­ем для дизайнеров Sixh и MINTNeko (любимые марки панк-лолит).

Еще более любопытен последний стенд, представляющий собствен­но японскую лолиту — то есть ту же эстетику поствикторианского апо­калипсиса, однако в своем визуальном воплощении обращающуюся к национальной традиции. Наряды от Takuya Angel или Mamechiyo Modern — это уже постмодернистская трактовка старинных кимоно, собранных в единый образ с панковским ирокезом, латексным респи­ратором или кружевным чепчиком викторианской горничной. Эти образы более агрессивны и — в какой-то степени именно за счет своей эклектичной неестественности — более аутентичны. Возрождение са­мурайского духа? Возвращение к корням? Или все та же тоска, только отрицающая самое себя — вывернутая наизнанку?

 

Литература

Зонтаг 1997 — Зонтаг C. Мысль как страсть. Избранные эссе 1960­1970-х годов / Сост., общая редакция, перевод с фр. Б. Дубина. Пер. с англ. Б. Дубина, В. Голышева и др. М.: Русское феноменологическое общество, 1997.

Napier 2007 — Napier S.J. From Impressionism to Anime: Japan as Fantasy and Fan Cult in the Mind of the West. N.Y.: Palgrave MacMillan, 2007.

Pickvance 1984 — Pickvance R. Van Gogh in Arles. N.Y.: Harry Abrams, 1984.

Schilling 1997 — Schilling M. (ed.). The Encyclopaedia of Japanese Pop Culture. N.Y.: Weatherhill, 1997.