Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Теория моды » №27, 2013

Влад Струков
Локоть — рычаг социализма: визуальные стратегии советской индустриализации
Просмотров: 1491

Влад Струков — доцент факультета современных языков и культур Университета Лидса (Великобритания). Специалист в области Cultural Studies и мирового кино, соучредитель исследо­вательского центра «Russia[n] in the Global Context» и редактор журнала «Digital Icons: Studies in Russian, Eurasian and Central European New Media». Среди публикаций «Звезды и гламур в современной России: шокирующий шик» (совместно с Хеленой Гощило, 2010). Его следующая книга называется «От центрального к цифровому: телевидение в России» (совместно с Верой Зверевой, 2013).

 

Басов спускается к машинам каждую вахту. У него вид человека, вечно страдающего от зубной боли, красные белки глаз. Он стоит немного сгорбившись и расставив локти, словно приросший к стлани. От этой неподвижной фигуры по изломанным радиусам разбегаются механики, слесари, мотористы. Он стоит, освещенный сверху тусклым светом ламп, и на его плечи ложится весь неистовый гром шестицилиндровых дизелей «Дербента».
Юрий Крымов. Танкер Дербент (1938)

На первый взгляд локоть — незначительная часть тела, о которой че­ловек задумывается меньше всего, да и в этих редких случаях как бы задним числом, о чем свидетельствует одна из самых ярких пословиц в русском языке: «близок локоть, да не укусишь». Однако в действи­тельности наши локти всегда в ходу, всегда в работе, потому что они поддерживают верхнюю часть тела, особенно в ситуациях деловых, производственных. Локти исполняют функцию интерфейса между человеком и рабочей поверхностью. Локоть обладает поразительны­ми пространственными и временными характеристиками. Во-первых, нас беспокоит его парадоксальная «близость» и «удаленность». Одно­временно с этим локоть символизирует такие неприятные эмоции, как сожаление, раскаяние, вина. Во-вторых, локоть обладает сложной социальной направленностью: это и сочувствующий локоть («локоть ближнего» как атрибут божьего провидения), и агрессивный локоть («расталкивать локтями», то есть подавлять, пренебрегать интересами других). Парадоксальность локтя как культурного феномена соответствует психологической и социальной оболочке человека. В отличие от других частей человеческого тела, локоть не является символическим сосудом, как, например, сердце или желудок. Локоть не является и местоположением, как, например, кожа или спина. Он, скорее всего, проекция, внешняя составляющая человеческих интенций, внешний компонент идеологического аппарата общества, а значит, символ власти. Наконец, локоть — это символический рычаг, который способствует перемещению энергии власти; это связующее звено, сцепление, «смычка» между различными формами энергии. Соответственно, наша статья посвящена не столько репрезентации локтя как механической части тела, сколько исследованию символического ряда локтевого сустава, локтя как концепта, как метафоры власти. В дополнение к этому, локоть интересует нас как «смычка» властного и визуального, как тактильный аппарат смотрения.

В этом контексте локоть интересует нас как структуро- и жанрообразующий элемент соцреализма. Функция локтя сопоставима, например, с функцией плача как соцреалистического жанра (см. для сравнения работу У. Юстус «Вторая смерть Ленина» (Юстус 2000)). В дополнение к этому, локоть — часть нарратива социализма, символ советского мо­дерна, который нам прекрасно знаком, но не осмыслен, по ключевым памятникам эпохи. Это и многочисленные статуи Ленина: зажатая в руке кепка Ильича — продолжение революционного порыва, энергия которого скрыта в согнутом локте. Это и «Рабочий и колхозница» Му­хиной: локоть больше похож на пружину, локоть, а не серп и молот, есть настоящее орудие социализма1.

Это и волгоградская «Родина-мать зовет!»: расправленные локти статуи — ожидание триумфа Красной армии. А также и другие про­изведения и социальные практики и верования. Так, не разгибающий­ся локоть Сталина (он поранил левую руку еще в детстве) никогда не изображался на полотнах соцреалистов, но как метафора локоть Ста­лина — «жесткая рука» — стал символом негибкости самого режима.

Проблематика этой статьи была навеяна выставкой «Подвиг по плану», которая проходила в Екатеринбургском музее изобразительных искусств осенью 2012 года (кураторы Ирина Ризнычок и Юлия Ивано­ва) и состояла из работ, находящихся в собрании музея. Выставка была заявлена как параллельный проект 2-й Екатеринбургской биеннале (комиссар Алиса Прудникова, Государственный центр современного искусства) и таким образом связала индустриальную тематику совре­менного искусства и эстетику соцреализма2. На выставке меня пора­зили работы, которые, как и можно было ожидать, «воспевали» социа­листический труд и при этом рисовали совершенно новую картину отношений человеческого тела, технологии, производства и искусства. Локоть присутствовал практически в каждой работе, представленной на выставке, либо как объект изображения, либо как метафорический субстрат идеологии социализма. В данной статье мне хотелось бы про­анализировать семиотическое поле локтя как части тела (локоть как концепт) и как составляющей советской идеологии. Мне бы хотелось связать эстетику производства с концептом локтя как технического

«сустава» социалистического производства и элемента художественной репрезентации. Путем анализа художественных полотен соцреализма и деконструкции советского идеологического дискурса я ставлю цель проследить индустриальную традицию (вос)производства тела как механической части проекта советского модерна. В особенности зна­чимым представляется прочтение локтя как части социалистического производства, как символического рычага социализма. (Другое про­чтение может быть основано на восприятии локтя как экспозиционно­го каркаса: локоть как подрамник или локоть как вешалка — а значит, центр символического ряда представления в индустрии моды. Такое прочтение представляется мне продуктивным, однако не входит в за­дачи данной статьи.)

Для достижения этих целей критическому прочтению будут под­вергнуты классические полотна соцреализма. Отобранные работы (из более 350 просмотренных) были классифицированы по темати­ческому и композиционному принципу. В случаях, когда несколько изображений раскрывали одну и ту же тему, предпочтение отдава­лось работам из собрания Екатеринбургского музея изобразительных искусств. (Выставку «Подвиг по плану» можно посмотреть по адресу podvigpoplanu.emii.ru.) Такой выбор обусловлен необходимостью про­следить локальную традицию соцреализма: Екатеринбург как колы­бель российской и советской промышленности является идеальным контекстом. Следует отметить, что передо мной не стоит задача про­вести полномасштабный анализ, поскольку прежде всего меня волнует идеология тела — в данном случае, его части, локтя — по отношению к практикам телесной эксплуатации, наказания, воплощения, репре­зентации, ношения и потери.

В качестве теоретической платформы использованы работы М. Фуко о вовлечении тела в процесс общественного производства (Foucault 1997; Foucault 2001). Для осмысления связи тела и промышленного производства я опираюсь на работы, которые обращаются к инду­стриальной революции в Англии (Fissell 2004; Scholz 2000), а для ана­лиза политики тела в тоталитарном обществе использую исследования эксплуатации тела в ситуациях контроля (Mangan 1999; Johnson 2004). Символическое прочтение картин обусловлено их содержанием, а так­же тем фактом, что художники-соцреалисты использовали особый вид образов — «образы-символы», как их называет М.С. Боун (Bown 1998: 158) — которые не только допускают, но и поощряют такую трактов­ку. Статья состоит из четырех частей, в каждой из которых рассматри­вается одна из составляющих концепта «локоть» на примере художе­ственных полотен соцреализма.

 

Механический локоть

Широко известно, что художественная практика соцреализма основывалась на заимствовании классических образцов репрезентации человеческого тела (см., например: Bown 1998). Будь то скульптура, картина или перформанс (например, парад физкультурников), эсте­тика и идеология соцреализма диктовали поиск идеальных форм, ко­торые должны были если не изображать, то хотя бы символизировать политический, социальный и технологический прогресс в Советском Союзе. В тех случаях, когда законы реализма не позволяли буквально использовать античные образы для передачи соцреалистических сим­волов, заимствовались общая структура и каноническая оркестровка. В свою очередь античные изображения являлись результатом пред­ставлений о человеческом теле, которые воспевали здоровье, силу, симметрию и гармонию и обладали своей собственной механикой символизации. Локоть — это внешняя часть человеческого тела, точ­ка, удаленная от центра тела, которая при этом, в отличие от кисти, не может быть приближена к центру, например к лицу или груди, то есть сердцу. Локоть — это часть тела, которая всегда как бы «отстоит» от основной части и обеспечивает внешний баланс для проекции вну­треннего состояния. Поскольку локоть — это элемент внешней ком­позиции тела, его продолжение, протрузия, то он позволяет обеспе­чить баланс в тех ситуациях, где это иначе было бы невозможно. Так, в статуе «Раненая Амазонка» правая рука, изогнутая в локте и запро­кинутая за голову, — это демонстрация силы, это воинственный сим­вол, потому что он напоминает об ударе, который может нанести пра­вая рука. Кисть амазонки касается головы, а значит, занесенная рука и изогнутый локоть — это еще и знак разочарования, усталости. Де­монстрация оголенной подмышки есть, несомненно, эротический код: ее (мягкая) впадина контрастирует с (твердой) выпученностью локтя, а значит, намекает на соитие. Если изгиб правой руки амазонки по­вторяет изгиб левой ноги (локоть и колено образуют энергетическую прямую в этой скульптуре), то изгиб левой руки имеет совершенно другую функцию. Амазонка опирается левой рукой, точнее локтем, на постамент, который обеспечивает общую устойчивость скульпту­ры. Локоть здесь — звено в системе балансировки скульптуры и тела; это точка притяжения, соединения, фиксации. Так как кисть левой руки скульптуры утрачена, трудно с уверенностью судить об эмоцио­нальной составляющей позы амазонки; однако можно предположить, что это поза победительницы, которая несмотря на ранение празднует свой триумф.

Локоть как механическая опора имеет функцию «выдвижения», экс- тернализации власти. Этот прием использовался огромное количество раз в западном искусстве: субъект опирается на колонну, предмет ме­бели (например, спинку трона) или другого человека для демонстра­ции своей власти, классовой принадлежности, социальной позиции или другого элемента превосходства. Это легко наблюдать на картине Франсуа Жерара (1770-1837) «Мадам Шарль-Морис де Талейран-Перигор» (1808). Мадам опирается на бюро, ее изогнутый правый локоть — символ ее классового, имущественного превосходства. Локоть направлен в сторону источника света: можно сказать, что он световое пятно на картине, а значит, является проекцией и коммуникативным вектором картины. Подобная «царская», имперская поза многократно использовалась в официальных изображениях лидеров коммуни­стической партии СССР. Перефразируя Евгения Добренко, можно сказать, что советское изобразительное искусство, как и литература, будучи голосом власти, всегда было «средством непосредственной ре­презентации власти. Эта репрезентативная функция нигде не прояв­лялась столь полно, как в демонстрации вождя» (Добренко 1993: 74)3. В качестве примера стоит привести картину Александра Герасимова «Ленин на трибуне» (1929; Москва, Исторический музей). Оттопырен­ный локоть Ленина придает картине динамизм, который усилен бла­годаря колыханию красного знамени: кажется, что Ленин летит над народными массами. Острая форма локтя вождя синонимична остро­те древка знамени; однако если знамя указывает на движение вперед, то локоть Ленина обращен вспять: вождь мирового пролетариата как бы отталкивается от прошлого и устремляется в революционное бу­дущее. Эта характерная поза, а значит, и репрезентативная функ­ция, была освоена и для «производственных» целей. Так, например, «Портрет сталевара-отличника Захарова» (С.Н. Денисенко, 1943; Музей изобразительных искусств Екатеринбурга) изображает мужчину, который в левой руке сжимает орудие производства (оно напоминает скипетр царедворца), а правой облокотился на металлический короб). Взгляд и поза сталевара свидетельствуют об опыте, который был накоплен в период первых сталинских пятилеток; это исключительность победоносца, закаленного в стройках социализма. Взгляд стале­вара обращен к мартену, однако его не видно на картине, мы видим только алый отсвет на рабочем костюме и рукавице, а это значит, что плавильный процесс не может быть остановлен и что позирование для портрета — лишь короткий перерыв в работе и революционном движении. Не изображенный невидимый мартен, где бурлит рас­плавляемый металл, — это почти что инфернальный образ; он соот­ветствует позднесталинской концепции мировой революции и роли пролетариата. В данной картине акцент сделан на исключительности рабочего-сталевара; защитные очки напоминают «авиаторы» (солнце­защитные очки военных и морских летчиков), то есть атрибут других сталинских героев —летчиков, как, например, на известной фото­графии, документирующей встречу И.В. Сталина, К.Е. Ворошилова, Л.М. Кагановича, В.П. Чкалова и А.В. Белякова (10 августа 1936 года), которая впоследствии послужила основой для картины С. Адливанки- на «Первый сталинский маршрут» (1939). Как и руки летчика, кисти сталевара закрыты защитными рукавицами — это, конечно, практич­ный элемент рабочего костюма, однако у него есть и символическая функция: он напоминает защитные рукавицы средневекового воина, богатыря. Соответственно, торжествующий локоть рабочего — это символ не только сталевара-ударника, но и воина-победителя. В сво­ей работе «Сшей себе советское» Эмма Уиддис (Widdis 2011) исследу­ет другую связь между телом и производством через концепт рукоде­лия, который описывает процесс производства не только одежды, но и идеологии (заглавие статьи можно перевести с английского языка и как «Сшей себя советским»). Из логики Уиддис вытекает, что руко­делие/руки относятся к производству индивидуальному, частному, в то время как наш анализ показывает, что локоть — это символ про­изводства коллективного, публичного.

На картине Б.А. Комарова «Портрет мастера Петрухина» (1932; Му­зей изобразительных искусств Екатеринбурга) прослеживается другая изобразительная логика, которая отсылает нас к более раннему периоду развития соцреализма и задачам первых сталинских пятилеток. Мастер Петрухин облокотился на металлическую конструкцию, которая под­держивает чугунную трубу; в его левой руке — металлическая деталь с двумя прорезями, правая рука опущена в карман рабочей спецов­ки. Корпус Петрухина более выпрямлен, в нем нет той гордой рассла­бленности, которую мы видим на картине Денисенко, а значит, победа социализма еще пока не наступила. Локоть Петрухина, вынесенный на первый план, подчеркивает «включенность» рабочего в производ­ственный процесс: его локоть, и в целом рука, является продолжением металлической конструкции в цехе, он связывает производственный процесс (стены, трубы и пр.) и его результат (деталь). Соединение про­изводства и тела, машины и человека — один из ключевых мотивов со­ветского искусства и литературы. Катерина Кларк отмечает, что ма­шина олицетворяла «гармонию, прогресс, контроль» (Clark 2000: 94), а человек исполнял функцию винтика в машине советского общества. Следовательно, локоть становится главной визуальной стратегией соц­реализма, потому что он символизирует процесс слияния человека и машины, делает человека подобным машине: если сердце — это мо­тор, то локоть — это подвеска, часть машины, передающая энергию из одного отсека в другой.

Для советского проекта раннего периода было характерно использо­вание машин для рационализации производства: машина обеспечива­ла ускорение, необходимое для реализации планов первых пятилеток. В дальнейшем образ машины уступает новым доминантам советской идеологии; так, акцент делается на природу и естественное окружение человека. Однако локоть продолжает широко использоваться в худо­жественных произведениях как метафора социалистического произ­водства с его акцентом на механизацию и рационализацию труда, по­тому что он обеспечивает связь с природным, органическим миром. Более того, локоть позволяет избежать базовых, социальных противо­речий производства, о которых предостерегал Маркс, в частности от­чуждения человека от средств производства. Локоть как символ труда обеспечивает целостность пролетариата как субъекта труда по отно­шению к пространству социалистического производства.

В качестве классического примера подобного гармоничного соче­тания машинного производства и человеческого труда следует привести картину Исаака Бродского «Ударник Днепростроя» (1932; музей-квартира Бродского в Санкт-Петербурге). На ней мы видим рабочего-монтажника, который стоит на площадке подъемного крана и руководит разгрузкой строительных материалов. Стена дома и кран мало освещены; световое пятно падает на спину и руки рабочего: левая рука полностью вытянута и указывает направление движения, правая рука согнута в локте, локоть выставлен вбок и вверх. Линии локтя и спины образуют треугольник — мотив, который повторен множество раз в конструкции подъемного крана. Локоть фиксирует рабочего в насто­ящем и связывает его с миром машин и производства; локоть обеспе­чивает свободное движение левой руки, а по аналогии, и революци­онного процесса.

 

Торжествуюший локоть

Концепт локтя не только расширяет наше представление об изобразительных стратегиях соцреализма, но и раскрывает кросс-медиальный потенциал соцреалистической живописи, в частности ее соотнесен­ность с архитектурой и скульптурой. Социалистическая механика лок­тя также заключается в том, что, будучи суставом, обеспечивающим работу всей руки, локоть исполняет ключевую функцию в проекте со­циализма. В терминах архитектуры локоть — это строительные леса, без которых невозможно возведение здания социализма. Неудивитель­но, что локоть столь часто возникает в художественных произведениях 1930-х годов, то есть в период, когда происходит активное строительство социалистического пространства. Так, в советской прессе этого време­ни возникает устойчивое клише «вся Москва в лесах»; оно прекрасно описывает новые стройки социализма, а также подчеркивает скорость происходящих перемен в советской столице. Перекрещивающиеся бал­ки лесов — это строительные локти социализма; этот символ соотно­сится и с культом машин, технологий, военной мощи, и с торжеством идеи строительства, возведения нового здания социализма. Локоть, как и строительные леса, есть временное проявление; это скорее заявка на победу, а не ее воспевание. Возвращаясь к картине Денисенко, следует указать на сложную временную организацию картины, вытекающую из темпоральной символики локтя. Сталевар наблюдает за процессом изготовления стали; его внимание сосредоточено на расплавленной руде. Художник подчеркивает этот момент благодаря использованию особых мазков краски: они создают впечатление текучести, «расплав- ленности» металла. Локоть используется в картине как некий каркас, который поддерживает производственный процесс и закрепляет его в настоящем, не дает изображению «расплавиться». Подобная тем­поральная двойственность — текучесть настоящего момента и жест­кая зафиксированность будущего — скорее всего, результат попытки соцреализма совмещать несовместимое, а именно реализм и мифоло- гизм. Применительно к художественной литературе о стилистической раздвоенности соцреализма писали Кларк (Clark 2000) и Фицпатрик (Fizpatrick 1992), а в отношении изобразительных искусств — Руснок (Rusnock 2010); однако при анализе концепта локтя нами была обнару­жена временная расщепленность соцреализма как идеи, что указывает на незавершенность, несбалансированность самого проекта советско­го модерна и наших представлений о нем. (Следует подчеркнуть, что речь идет об особом качестве будущего и настоящего, о времени как конструкте в целом, а не о проекции будущего, или «взгляде из буду­щего в современность». Эта тематика подробно изучена, см., например, анализ временных пластов соцреализма — абсолютного, объективного и субъективного — в работе М. Балиной (Балина 2000).

Нестабильность настоящего подталкивала советский режим к по­иску баланса и обеспечению связи между разными элементами со­циалистического строительства. Локоть превращается в визуальную метафору «смычки», соединения, соучастия, одного из основных ком­понентов сталинской идеологии 1930-х годов. Локоть как визуализация данной идеологемы легко обнаруживается в групповых портретах и скульптурах этого времени, например в статуе Мухиной. В произведе­ниях, которые изображают отдельных участников социалистической стройки, как, например, в портретах Денисенко и Комарова, локоть означает символическое, воображаемое соединение с другими борцами за победу социализма, в том числе и соединение со зрителем. В итоге локоть исполняет функцию связующего звена, он вовлекает зрителя в празднование коллективного труда. Так, например, на картине Сергея Герасимова «Праздник в колхозе» (1936-1937; Третьяковская галерея) социалистический локоть представляет идею советского хлебосольства (женщина слева держит поднос с хлебом и солью), радости (музыкант справа, локоть которого, кажется, отбивает социалистический ритм) и торжества (запрокинутая рука оратора в центре картины; его ло­коть гордо устремлен вверх). Следует подчеркнуть, что три главных участника сцены на картине — женщина, музыкант и оратор — выде­ляются из общей массы благодаря общему визуальному акценту: ярко освещенному локтю, который привлекает внимание зрителей и кон­тролирует интерпретацию полотна. Колхозники изображены на фоне

плодородных нив, а значит, локоть символизирует собой крестьянский плуг, которым возделывают народную землю (в том числе локоть ора­тора, «вспахавшего» идеологическое поле).

На картине Герасимова поднятый локоть оратора — его идеологическое орудие. Коммуникативную составляющую концепта локтя особенно легко проследить на примере картины Юрия Пименова «Делегаты» (1937; частная коллекция): взгляд женщины, выступающей с трибуны, обращен к невидимому слушателю. Как в кинематографе, зритель не может уловить ее взгляд — это разрушило бы эффект при­сутствия, — но может почувствовать его силу. Ее взгляд, обращение усилены за счет локтя: женщина приподняла руку и направляет ее в сторону аудитории, при этом ее рука заметно вытянута, а сам локоть пересекается с изогнутой стойкой микрофона, они как бы перекреще­ны, то есть осуществлена «смычка» локтя и микрофона, производства и идеологии. Эта позиция закреплена в образах других девушек: они протягивают руки в сторону оратора, а их локти образуют лестницу, по которой каждый может «подняться» на пьедестал социализма. По­добная обращенность локтя описывает его не только как позу, но и как жест. Добренко отмечает, что в эстетике соцреализма жест становится жанром (Добренко 1993: 287-297): например, присяга еще до Второй мировой войны стала ключевым вербальным и пластическим жанром власти. Клятва на крови включала в себя наказание в случае предательства субъекта, а именно его готовность пожертвовать сердцем, го­ловой, рукой и другими частями тела. Нам представляется, что жест не только формировал жанр, но и, как на картине Пименова, фикси­ровал ритуал сакрального преклонения вождю, а значит, определял коммуникативные параметры власти, при этом человеческое тело рас­крывает медиальный потенциал жеста и власти.

 

Эротический локоть

Если на проанализированных картинах локоть является символом тех­нического могущества социализма, то в произведениях Александра Дейнеки локоть символизирует красоту и мощь человеческого тела, прежде всего мужского. Так, в его картине «После боя» (1944)4 моло­дой мужчина (на первом плане) наблюдает за шестью парнями, которые моются в душе (на заднем плане). Интересующая нас деталь — локоть — смысловой центр композиции. Обнаженный мужчина на первом плане изображен со спины: он сидит на стуле, руки на коленях; мы видим его мощную спину, развитые мышцы ног и рук5. Левая рука скрыта от нашего взгляда, что позволяет художнику полно­стью сконцентрировать внимание на правой руке6. Локоть закрывает колено, то есть в системе «рука — нога, локоть — колено» художник отдает предпочтение локтевому суставу как символу мужской силы и достоинства. Расположение локтя, его форма и цвет диктуют про­чтение локтя как фаллического символа, символа вирильности, на­пора и энергии. Как известно, в советском искусстве изображение об­наженной натуры было жестко регламентировано, а значит, локоть использовался как нейтральный знак, указывающий на эротический контекст изображения. Мужчины на заднем плане каждый по свое­му демонстрируют свой «локоть»: он то полусогнут, то вытянут в ли­нию. Если читать картину слева направо, то изображенные «локти» купальщиков фиксируют разные степени эрегированности мужско­го полового члена; локоть мужчины в левой части композиции пред­стает во всей красе — он гордо устремлен вверх — при этом мужчина отделен от остальных стеной душевой кабинки, что свидетельствует о некоторой удаленности мужчины, а значит, законченности нарратив­ного контекста изображенного локтя. Нужно отметить, что поза этого мужчины напоминает позу воинственной амазонки, которая обсуждалась выше. То, что часть тела мужчины скрыта душевой кабинкой, говорит и о его усеченности, неполноте, травмированности. Это до­полнительный мотив, который связывает античную скульптуру и по­лотно Дейнеки. В последнем случае мы видим возвращение античных образцов красоты, мужественности, вирильности, в которых локоть наделяется высоким символическим статусом.

Заметим, что локоть не всегда выступает в роли символа воинствен­ной мужественности (напомним читателю, что советское военное при­ветствие включает прикладывание руки к козырьку фуражки: острый локоть, который образуется при этом, символизирует боеготовность, отвагу и энергию. С точки зрения жеста как жанра — см. раздел «Тор­жествующий локоть» — заостренный локоть символизирует принад­лежность к военному клану и единение власти). Так, например, на картине Исаака Бродского «Народный комиссар обороны К.Е. Воро­шилов на лыжной прогулке» (1937), вопреки нашим ожиданиям, руки Ворошилова распрямлены, нет даже намека на возможную остроту локтей: они глубоко скрыты под толстым слоем ткани спортивного костюма. Цель такого изображения — приблизить Ворошилова к на­родным массам, показать его в бытовой, при этом активной, спортив­ной обстановке (эта цель достигнута и в отсылке к картинам Брейгеля при изображении зимнего пейзажа).

Подобная стратегия характерна не только для индивидуальных портретов, но и для групповых композиций. Так, на картине Георгия Савицкого «Встреча солдат Красной армии и колхозников» (1938) мы также не видим заостренных локтей в изображении солдат Красной армии. Вполне возможно, что неформальная обстановка встречи — застолье — диктует выбор иных деталей изображения. Действительно, мужчины расслаблены, ничто не указывает на их воинственность. Толь­ко командир изображен с широко расставленными локтями: он сидит на скамье и радостно беседует с колхозниками. В данном случае локти, скорее всего, символ смычки села и Красной армии, а также символ хо­зяйственности, укорененности и зрелости (основные элементы компо­зиции картины — маленький мальчик на первом плане, дом в правой части картины и дерево на заднем плане — могут быть прочитаны как визуализация патриархальных ценностей в жизни мужчины).

М.С. Боун отмечает, что «смычка» Красной армии и народа ста­новится доминантной темой в произведениях соцреализма в конце 1930-х годов (Bown 1998: 152). Эта почти органическая связь армии и народа, армии и искусства подчеркивается за счет использования ме­тафоры локтя, функция которого теперь не только тематическая и композиционная, но и жанрообразующая. Так, картина Гавриила Го­релова «Красноармейцы в Третьяковской галерее у картины И. Репина „Запорожцы пишут письмо турецкому султану"» (1935; Астраханская картинная галерея)7 изображает группу военных, которые рассматри­вают и обсуждают картину Репина. В центре картины локоть руки, ко­торую один из солдат положил на плечо другому, эта деталь оживля­ет картину и выделяет двух солдат из общей массы, помогая передать главный смысл картины. Этот локоть имеет сразу несколько функций: во-первых, он символ мужской дружбы, взаимовыручки и военного то­варищества. Во-вторых, он указывает на связь времен — современно­сти и исторического прошлого, а значит, легитимизирует сталинский режим. Наконец, он говорит о стилистической преемственности и ху­дожественной традиции — реализм XIX века и соцреализм XX.

На картине Горелова локоть вторгается в пространство картины, он как бы разрывает группу военных, нарушает монотонность верти­кальных линий (военная форма, рамы изображенных картин). На кар­тине Дейнеки «После боя» локоть также используется как компози­ционный элемент, который позволяет структурировать визуальное пространство картины. Оно организовано как набор вертикальных сегментов, в которых локоть — и в меньшей степени коленный су­став — формирует траекторию взгляда зрителя; заостренный угол лок­тя — не только знак агрессии, доминирования, подчинения, но и точка сосредоточения, «смычки» зрительского внимания в пространстве, ко­торое лишено каких-либо других точек притяжения. В более ранней картине Дейнеки «Оборона Петрограда» (1928)8 локоть, наоборот, за­действован для оформления горизонтального плана картины: локти бойцов в центре картины согнуты так, что образуют единую линию с уровнем горизонта, а также параллельную линию с уровнем моста, по которому идут другие участники обороны. У других солдат мы видим полусогнутые локти, и они «зарифмованы» с винтовками, которые не­сут солдаты в левой нижней части композиции. Полусогнутые локти как бы «закругляют» движение в картине, делают его циклическим и направляют его против часовой стрелки. Другими словами, и в «После боя», и в «Обороне Севастополя» локоть, его форма, направление сгиба сустава играют важнейшую роль в композиции произведений и выражают вектор направленности зрительского внимания. А главное, локоть оказывается вписанным в индустриальный пейзаж революци­онного производства: в «Обороне Петрограда» шагающие по мосту рабочие и революционеры внизу картины — это, скорее всего, одни и те же люди, только если сначала они разрозненны и не вооружены (верхняя часть картины, движение справа налево), то теперь они мар­шируют стройными рядами и в руках у них винтовки (нижняя часть картины, движение слева направо)9. Символом подобной трансформа­ции является локоть: его заостренный угол сигнализирует о готовно­сти пролетариата к революционным подвигам и осознанном характере их действий (в этом контексте стоит вспомнить связь между головой и грудью, то есть «сердцем» и «разумом», который обнаруживает запро­кинутый локоть в античной скульптуре). Об этой готовности говорят и выпрямленные спины революционеров: вместе с линией моста они образуют прямой угол, такой же как и фигура локтя, а значит, локоть оказывается частью архитектурного решения на данном полотне, ло­коть — жесткая часть треугольника, который поддерживает здание революции (для сравнения роли локтя и символики треугольника см. выше анализ картины Исаака Бродского «Ударник Днепростроя»).

 

Умудренный локоть позднего социализма

В проанализированных картинах локоть встроен в символическое пространство полотен: изображенные сюжеты показывают, как ло­коть включен в производство смыслов в ранний сталинский период. В данной части статьи наше внимание будет сосредоточено на соотно­шении локтя и промышленного производства в послевоенный период. Как отмечает М.К. Боун, в послевоенные годы количество работ, изо­бражающих промышленное производство, сильно уменьшилось (Bown 1998). Исследователь объясняет это тем, что героика трудовых будней была заменена героикой войны. Можно также предположить, что Ве­ликая Отечественная война показала мощь и недостатки советской промышленности, а следовательно, изображение социалистического производства превратилось в потенциально опасный с идеологиче­ской точки зрения проект. Тем не менее небольшое количество работ на индустриальную тему было создано и в Москве, и в провинции, на­пример полотно Михаила Костина «На заводе Сталина» (1949; частная коллекция). После смерти Сталина художники обретают большую свободу в изображении промышленного производства, и мотив лок­тя возвращается на холсты советских художников уже в совершенно новом качестве.

Картина Симонова «Литейщики» (1959; Музей изобразительных ис­кусств Екатеринбурга) сочетает идеологические представления двух эпох: с одной стороны, она продолжает сталинскую традицию изобра­жения советского сверхчеловека, а с другой, наполнена оптимизмом ранней оттепели. На переднем плане группа из четырех рабочих (один из них стоит поодаль, а значит, с точки зрения композиции карти­на символизирует новые представления о советском коллективизме и индивидуализме); на заднем плане видны силуэты еще двух рабо­чих. Картина наполнена символами советского модерна: плавящаяся сталь, рельсы, по которым движется локомотив СССР, крепкие фигу­ры строителей социализма. Вертикально-диагональные линии (рель­сы, кирпичная кладка, металлические стержни в руках рабочих) про­черчивают картину и создают эффект движения; они также зрительно удлиняют фигуры рабочих, придают их силуэтам почти что барочные очертания10. Полотно разделено не только горизонтально (передний и задний планы), но и, как на картинах Дейнеки, вертикально, при этом композиционно эти вертикальные сегменты обозначены заостренны­ми локтями рабочих.

Здесь мы встречаем уже знакомую нам позу агрессивно занесенного локтя (третий слева рабочий), однако в данном случае рука смещена в сторону головы в большей степени, а значит, поза менее доминант­на и в равной степени указывает на горделивую усталость. Форма же­ста также указывает на то, что советский социализм теперь в меньшей степени является эмоциональным проектом (локоть указывает на ра­зум, а не на сердце). Мы также видим и «механический» локоть (пер­вый слева рабочий), в данном случае локоть является продолжением металлического прута, орудия производства (оно же — воинственное копье), тем более что зритель не видит левой руки рабочего, а значит, воображаемое «соединение» локтя и металлического прута уже про­изошло. Наиболее интересными представляются фигуры второго и четвертого рабочих: оба смотрят в сторону пылающего мартена, оба напряжены и взволнованы, кажется, что они отвечают за успех пла­вильного процесса. Четвертый рабочий, расположенный, скорее все­го, ближе всех к мартену, использует локоть в качестве защиты: рука приподнята так, что локоть становится защитной преградой. Кажется, что рабочий ослеплен, его поза выражает нестабильность, сомнение, что выражается в шатком положение его стоп. Поза второго рабочего выражает еще большее напряжение: резко согнутые локти акценти­руют внимание зрителя на неспокойном состоянии этого литейщика. В отличие от сталеваров сталинского периода, рабочие Симонова изо­бражены в ситуациях меньшего риска, а, следовательно, идея герои­ческого жертвоприношения во имя победы социализма здесь выраже­на не так явно.

Картина «Мои герои» (1964) продолжает тематику предыдущей картины Симонова. Мы снова видим четырех литейщиков в центре композиции; как и на другом полотне, выделяется группа из трех ра­бочих, четвертый, хотя и находится в непосредственной близости от других, наделен своей собственной динамикой и внутренним миром. Основным отличием является то, что литейщики вовлечены в совер­шенно иной процесс, они не наблюдают за металлом, а рассматрива­ют картину на мольберте: можно предположить, что они дают оцен­ку работе художника, нарисовавшего их портрет. В этом смысле «Мои герои» отражает большую степень рефлексии и вовлеченности рабо­чих в творческий процесс, а значит, дает представление о совершенно иной роли пролетариата в социалистическом обществе. Рабочие уже больше не являются «механической массой» социализма, каждый из них обладает своей собственной индивидуальностью, что находит вы­ражение и в приближении рабочих к зрителю (картину следует оха­рактеризовать как коллективный портрет, а не как зарисовку про­мышленного процесса), и в более схематическом исполнении их тел и окружающего пространства, что позволяет художнику сконцентри­роваться на лицах. Локти сталеваров не столько соединяют их, сколь­ко, наоборот, очерчивают границы индивидуального пространства. Данная интерпретация основывается на изменении представления о роли пролетариата в период раннего застоя и появлении класса рабо­чей интеллигенции. Лица рабочих более не искажены пламенем мар­тена, они защищены высокотехнологическими козырьками и выглядят более осмысленно. Несмотря на эту перемену, художник фиксирует физическую мощь литейщиков и их связь с орудиями производства. Не будет преувеличением назвать полотно «Мои герои» портретом локтей одного из рабочих. Это второй слева рабочий, чьи руки нахо­дятся в самом центре изображения; они выдвинуты на передний план и отвлекают взгляд зрителя от лиц литейщиков. Может быть имен­но поэтому локти рабочего кажутся больше его головы: как спелые фрукты, они скопили в себе всю энергию социализма, всю индустри­альную мощь СССР. Мускулистые и жилистые, локти на этой картине, несомненно, заряжены фаллической символикой; однако, в отличие от картин Дейнеки, локоть в данной работе Симонова не радостный атрибут мужской молодости, а спокойный символ зрелости. Если на картине «Литейщики» локти выражают напряжение героя, нервное ожидание окончания плавильного процесса, то здесь локти говорят о триумфе рабочих, окончании плавки металла и плавки советского человека; они говорят о необходимости документировать, а не пред­восхищать успехи социализма. Кроме этого, картина подчеркивает, что трудовой подвиг — уже не достояние меньшинства (например, ста­хановцев), а свойство большинства. Связывает две картины Симонова и еще одна тенденция постсталинского соцреализма — статика. Так, если в «Литейщиках» мы еще наблюдаем производственное действие, то в «Моих героях» никакого действия нет, внимание сосредоточено на созерцании, внутренних переживаниях героев картины11. Изображенный локоть символизирует процесс интернализации советской идеологии: локоть теперь метафора внутреннего, психологического производства социализма, а не внешней борьбы с его врагами.

 

Заключение: медленное разгибание локтя

Лилия Кагановски представляет дискурс соцреализма бинарным: с одной стороны, сталинская эпоха производит образы прекрасного, могучего тела, а другой, столь же часто изображает тело измученное, травмированное (Kaganovsky 2004). Нам бы хотелось предположить, что разные части тела исполняют разные функции в таком бинарном производстве символов: колено и ступни — это травматическая зона советского субъекта (вспомним отрезанные ступни Мересьева), в то время как локоть — это область триумфа советского проекта модерна. Подобное отождествление тела и идеологии характерно для искусства модерна: как было заявлено в начале статьи, в терминах Фуко, соотно­шение тела и власти есть предмет знания и объект власти (Foucault 1997), а следовательно, из предмета этики тело преобразуется в аппа­рат идеологического дискурса. Проведенный анализ художественных полотен соцреализма выявил ключевой момент в отношении тела и идеологии: социалистический локоть — при всей комичности момен­та — гипертрофированный фетиш советской идеологии. С точки зрения художественной практики, локоть используется как структу­рирующий элемент на картинах мастеров соцреализма; локоть — не только символ «смычки» тела и идеологии, но и жанрообразующий элемент, который предлагает специфические визуальные стратегии. Соответственно, послевоенный период характеризуется постепенным ослаблением диктата идеологии, то есть происходит медленное разги­бание локтя, то есть освобождение тела, и перемена в изобразитель­ной стратегии, где в большей степени локоть символизирует статику и колебание режима.

 

Литература

Балина 2000 — Балина М. Дискурс времени в соцреализме // Соцреалистический канон. Под ред. Ханса Гюнтера и Евгения Добренко. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 2000. С. 585-595.

Добренко 1993 — Добренко Е. Метафора власти: литература сталинской эпохи в историческом освещении. Мюнхен: Verlag Otto Sagner, 1993.

Юстус 2000 — Юстус У. Вторая смерть Ленина: функция плача в пе­риод перехода от культа Ленина к культу Сталина // Соцреалистиче- ский канон. Под ред. Ханса Гюнтера и Евгения Добренко. СПб.: Гума­нитарное агентство «Академический проект», 2000. С. 926-952.

Bown 1998 — Bown M.C. Socialist Realist Painting. New Haven; London: Yale University Press, 1998.

Clark 2000 — Clark K. The Soviet Novel: History as Ritual. Chicago: Uni­versity of Chicago Press, 2000 [1981].

Fissell 2004 — Fissell M.E. Vernacular Bodies: the Politics of Reproduction in Early Modern England. Oxford: Oxford University Press, 2004.

Fizpatrick 1992 — Fizpatrick Sh. The Cultural Front: Power and Structure in Revolutionary Russia. Ithaca: Cornell University Press, 1992.

Foucault 1997 — Foucault M. Discipline and Punish: the Birth of the Prison Power // Trans. by Alan Sheridan. London: Allen Lane, 1997.

Foucault 2001 — Foucault M. Power. Ed. by James D. Faubion // Trans. by Robert Hurley. London: Allen Lane, 2001.

Johnson 2004 — Johnson L.L. (ed.). Death, Dismemberment, and Memory: Body Politics in Latin America. Albuquerque: University of New Mexico Press, 2004.

Kaganovsky 2004 — Kaganovsky L. How the Soviet Man Was (Un)Made // Slavic Review. 2004. 63, 3. Pp. 577-596.

Mangan 1999 — Mangan J.A. Shaping the Superman: Fascist Body as Po­litical Icon. Portland, Ore: Fank Cass, 1999.

Rusnock 2010 — Rusnock A. Socialist Realist Painting During the Stalinist Era (1934-1941). Lewiston: The Edwen Mellen Press, 2010.

Scholz 2000 — Scholz S. Body Narratives: Writing the Nation and Fashion­ing the Subject in Early Modern England. London: Macmillan, 2000.

Widdis 2011 — Widdis E. Sew Yourself Soviet: The Pleasures of Textile in the Machine Age // Balina M., Dobrenko E. (eds). Petrified Utopia: Hap­piness Soviet Style. London: Anthem Press, 2011. Pp. 115-132.

 

Примечания

1) Осведомленность Мухиной в области устройства человеческого тела объясняется не только художественным образованием и практикой, но и тем фактом, что ее мужем был доктор Алексей Замков, среди пациентов которого были Клара Цеткин, Мариэтта Шагинян, Мак­сим Горький и другие известные личности.

2) Можно сказать, что выставка «Подвиг по плану» продолжила тема­тику другой выставки — «Гимн труду», — которая прошла в Русском музее в 2010 г., сделав упор на произведения местных художников и поставив более широкий вопрос о роли технологий в искусстве.

3) Добренко прослеживает взаимосвязь искусства и литературы соцреализма на примере образа вождя. Требование монументальности изображения Ленина в литературе вызвано осознанием пластично­сти его образа, при этом пластичность понимается в терминах скуль­птуры. В свою очередь монументальный портрет является «оформ­лением общественно значимого» (Добренко 1993: 83).

4) Хотя картина датирована 1944 г., скорее всего, она была создана в 1937-1938 гг. и включала на тот момент дополнительную секцию, впоследствии отрезанную художником. См. подробнее на сайте му­зея в Курске: deinekagallery.ru/restoration/#ancor24.

5) Схожая поза у женщины на картине Александра Герасимова «Рус­ская баня» (1940-е гг.): это как бы зеркальное отображение мизан­сцены на картине Дейнеки; фигуры купальщиц приближены к зри­телю, острота изображенных локтей снижена благодаря пышным телам купальщиц и круговым мазкам кисти; локти средней купаль­щицы «отрезаны» в перспективе; акцент сделан на колено и бедро как на дополнительный эротический элемент; об этом говорит «вы­ставленное» колено четвертой купальщицы — самой женщины не видно, только ее коленка будоражит воображение зрителя.

6) В полном варианте картины 1937-1938 гг. локоть вообще находится в центре композиции; кожа на локте выполнена в более темных то­нах, что делает его визуальным фокусом изображения.

7) Следует напомнить читателю, что данная картина Репина была лю­бимым произведением Сталина (по воспоминаниям Светланы Ал­лилуевой, см., напр.: stalinlive.ru/index.php?id=60), а значит, Горелов выстраивает диалог не только с картиной мастера XIX в., но и с со­ветской властью в лице Сталина.

8) Такой же принцип построения композиции использован и в более поздней работе «Оборона Севастополя» (1942). Все три картины объединяет принцип двухуровневой организации художественно­го пространства.

9) В этой связи движение на картине следует охарактеризовать не как движение по кругу, а, скорее, как движение по спирали, что более соответствует марксистской идеологии.

10) Об использовании барочной композиции в организации художе­ственного пространства в живописи соцреализма см.: Bown 1998, особенно главу 4.

11) См.: Bown 1998, особенно главы 4 и 5, для анализа политических предпосылок такой перемены в искусстве соцреализма.



Другие статьи автора: Струков Влад

Архив журнала
№28, 2013№29, 2013№30, 2013-2014№31, 2014№32, 2014№33, 2014№34, 2014-2015№20, 2011№27, 2013№26 ,2013№25, 2012№24, 2012№23, 2012№22, 2011-2012№21, 2011
Поддержите нас
Журналы клуба