Parkins I. Poiret, Dior and Schiaparelli: Fashion, Femininity and Modernity.London; N.Y.: Berg, 2012. 194 pp.; ill.

 

Можно ли говорить о модельерах, не касаясь придуманных ими наря­дов? Несомненно: тут вам и светская хроника, и жанр «жизнь замеча­тельных людей», и мало ли чего еще. Такие имена, как Ворт и Пуаре, Сен-Лоран и Версаче, не говоря уже о Великой мадемуазель, ярко сия­ют на небосводе современной эпохи, безого­ворочно затмевая давно вышедшие из моды и в большинстве своем забытые изделия их домов. Неподражаемые, гениальные, лишь себе обязанные своим успехом, — моделье­ры как нельзя лучше воплощают идею лич­ности, сложившуюся в культуре романтиз­ма и впоследствии превратившуюся в один из основных мифов общества потребления. Восхищение, вызываемое этими фигура­ми, в наши дни возрастает благодаря окру­жающему их ностальгическому ореолу: растворение старинных модных домов в недрах глобальных корпора­ций усиливает потребность ассоциировать моду с именами, биографи­ями, индивидуальностями.

Илье Паркинсу удалось вдохнуть жизнь в образы модельеров, каза­лось, навсегда застывшие в неприступном величии. И достигается это отнюдь не при помощи реконструкции их любовных или семейных драм, карьерных взлетов и падений и других подобных эпизодов, ко­торые, обеспечивая эмоциональную вовлеченность читателя, прибли­жали бы его к звезде властью сопереживания. Книга Паркинса явля­ет пример изящного академического письма, посвященного модной сейчас проблематике идентичности. И как в случае лучших образцов этого жанра, у по-своему (интеллектуально скорее, чем сердечно) со­чувственного читателя захватывает дух и земля плывет под ногами.

Паркинс показывает своих героев — Поля Пуаре, Кристиана Диора и Эльзу Скиапарелли — за работой, которая обычно остается незри­мой. Подобно тому как легко установить ошибочное тождество между замыслом наряда и готовым изделием, может показаться, что в текстах о модельерах — особенно если речь идет об автобиографии — мы видим «их самих» (хотя в этом случае сложнее определиться, что считать на­броском: текст или жизнь). Представление о наличии подобного «под­линного Я», встреча с которым должна стать для читателя откровением, является неотъемлемой частью звездного мифа. Но в книге идентич­ность как устойчивое единство предстает результатом сознательного конструирования и манипулирования — труда не менее кропотливо­го, чем создание наряда от кутюр.

Исследователь выявляет основополагающую двойственность фи­гуры модельера, который одновременно принадлежит традиционно противопоставляемым сферам искусства и коммерции. Каждая из них по-своему значима для понимания современности, отождествляясь с та­кими ее аспектами, как модернизм и модернизация соответственно. С одной стороны, мода ассоциируется с художественным эксперимен­том, пересмотром эстетических критериев, новыми представлениями о телесности. С другой стороны, это система, неразрывно связанная с технологиями массового производства, новыми средствами коммуни­кации и тиражирования изображений, маркетинговыми стратегиями и бизнес-моделями. Успех модельера зависит от удачного разыгрыва­ния обеих карт, артистической и предпринимательской, и в то же вре­мя в обыденном сознании соответствующие усилия нередко предстают как едва ли не взаимоисключающие. Уникальность художественного жеста противопоставляется серийному изготовлению, разрушающему ауру подлинности, и дополнительно компрометируется ориентаци­ей на рынок. Смягчать и вуалировать эту напряженность становится одной из основных задач модельера, создающего собственный образ.

Среди тканей, из которых шьется метафорическая мантия публич­ной персоны, особую роль играет время. Определенным образом сфор­мулированные представления о прошлом, настоящем и будущем, идея новизны, отношения с традицией становятся ключевыми инструмен­тами, позволяющими модельеру укреплять свой статус, аккумулируя символический капитал. Наряду с обозначенным выше противоре­чием между творчеством и предпринимательством, основная слож­ность здесь связана с сиюминутностью моды: успех на этом поприще сам по себе никак не может служить фундаментом репутации. Желая не только представить свое искусство независимым от погони за при­былью, но и вознести его над колебаниями изменчивого вкуса публи­ки, модельеры используют разнообразные отсылки к вневременному. Одной из форм этого может быть идея «классики», которая, однако, не должна пахнуть нафталином: легкий флер старомодности допустим, лишь если воспринимается как новая актуальность.

В сходной нестабильной ситуации относительно ритмов современ­ной эпохи находится «Другой» модельера — женщина. Популярный стереотип приписывает и модернизму, и модернизации черты «муж­ского» проекта, женщина же предстает архаической фигурой, чья ос­новная деятельность разворачивается в сферах, мало подверженных изменению. Ключевым способом приобщения к современности для женщин становится модное поведение, но ассоциация с модой «под­тверждает» непостоянство и ветреность женщин, поверхностность их интересов. По мысли Паркинса, мода способствует закреплению такого положения, когда женщина одновременно оказывается исключенной и визуально доминирует в современной культуре, причем модельеры непосредственно причастны к поддержанию такой ситуации.

Паркинс заимствует из феминистской критической теории пред­ставление о женщине как метафоре, при помощи которой мужчина опосредует свои отношения с миром. В текстах и интервью модельеров хорошо заметно, как неустойчивость их позиции связывается с женщи­нами и объясняется исходя из свойств последних. Таким образом дизай­неры отстаивают свой авторитет и культурную значимость, и в то же время оказываются в прямой зависимости от создаваемых и использу­емых ими представлений о женственности.

Поль Пуаре, первый герой книги, утверждает свою власть над жен­щинами наиболее жестко и прямолинейно. Это не просто патриархаль­ное покровительство: уподобляя себя укротителю, модельер то и дело щелкает воображаемым хлыстом перед клетками с покоренными хищницами — сотрудницами и клиентками своего модного дома. Его господство в мире моды абсолютно, но откуда потребность защищать свой авторитет столь суровыми методами?

Паркинс обращает внимание на то, что Пуаре за небольшой про­межуток времени в конце своей карьеры создал целых три автобио­графических текста. Его модный дом к этому моменту уже закрылся, поэтому публикацию мемуаров нельзя рассматривать как маркетин­говый ход, попытку оживить интерес к марке. Скорее, это настойчи­вое стремление повлиять на восприятие своего образа современниками и потомками, усилия по собственной мемориализации, по выражению Паркинса. В своих книгах Пуаре дает объяснение перипетиям форту­ны, приведшей его сначала к оглушительному успеху, затем к разоре­нию, в терминах соперничества и борьбы — не с другими кутюрье, как можно было бы предположить, а с женщинами.

Пуаре подчеркивает иррациональность женщин, проявляющуюся в их слепом следовании моде. Под модой, однако, он подразумевает от­нюдь не собственное творчество и не работы своих коллег, а некую без­ликую силу, стихию, родственную женщинам своей алогичностью и не­последовательностью и в то же время противопоставляемую им. Свою задачу Пуаре видит в избавлении женщин от этой тирании, предлагая взамен собственное «просвещенное правление». В отличие от женщин, живущих сегодняшним днем и потому воспринимающих каждое новое модное веяние как единственное, модельер обладает ясным, целостным видением прошлого, настоящего и будущего. Это знание и лежит в ос­нове безупречного вкуса кутюрье, подчинившись которому женщина может обрести неповторимый, до мелочей выверенный стиль. Образцом подобного союза были сам Пуаре и его супруга Дениз: в мемуарах моде­льер настойчиво подчеркивает свою пигмалионовскую роль по отноше­нию к жене, которая предстает его самым изысканным произведением.

Однако Галатея-Дениз в конце концов покинула своего создателя, а вместе с ней — и популярность. Это предательство женщин Пуаре не судит слишком строго, видя в нем еще одно проявление той же ир­рациональности, которая прежде позволяла ему безраздельно властво­вать над ними. На этот раз, однако, женщины подпали под фатальное обаяние стандартизации и упрощения, и дрессировщицкая плетка уже не может удержать их — это настоящее «восстание масс». Представляя развитие событий в таком свете, Пуаре успешно противостоит иным рас­сказам о себе, в частности, прессе, публиковавшей скандальные материа­лы о его разводе, разорении, жизни на пособие и смерти в нищете. Пере­жив злобу дня, воспоминания модельера стали надежным хранилищем накопленного им символического капитала: значения аристократиче­ского, элитарного, индивидуального, которые Пуаре закрепляет за сво­им творчеством, со времени создания мемуаров лишь прибавили в цене.

Из трех фигур, анализируемых в книге, положение Эльзы Скиапарел- ли наиболее неоднозначно: женщина-модельер, она оказывается «Дру­гим» по отношению к самой себе. Эта двойственность подчеркивается в ее мемуарах за счет постоянной смены точки зрения: Скиапарелли пишет о себе то в первом, то в третьем лице. Вместо того чтобы открывать читате­лю доступ к личности модельера, автобиография Скиапарелли утаивает, ограничивает и в итоге ставит под сомнение саму возможность подоб­ного знания. Множество оговорок указывают на существование некого «внутреннего Я», однако оно неизменно выносится вовне, за пределы текста. В то же время публичная персона дизайнера предстает непрони­цаемой поверхностью маски, связь которой с другими уровнями сложно организованной идентичности неочевидна, возможно — произвольна. Показательно, что Скиапарелли не следует сложившемуся канону рас­сказа о творческом даре, который якобы проявляется в раннем детстве и определяет всю жизнь художника; напротив, она намеренно дистан­цируется от мира моды, подчеркивая случайность выбора профессии.

По мнению Паркинса, лучше понять автобиографические стратегии Скиапарелли позволяют недавние исследования феномена «гламура». Характеризующее это явление парадоксальное сочетание близости и недоступности в книге Паркинса также рассматривается в катего­риях времени. Благодаря своей профессии Скиапарелли предстает укорененной в современности: она подчинена тому же судорожному ритму моды, что и ее клиентки. Кроме того, связь с авангардом при­дает ее творчеству ореол «вечной новизны», позволяя и спустя десяти­летия увидеть его как «современное». Однако сама Скиапарелли стре­мится обособиться не только от модной индустрии, но и от богемной среды, — будто назло любопытным читателям, почти ничего не расска­зывая в мемуарах о своем знакомстве и сотрудничестве с Дали и Кокто.

Скиапарелли рисует себя не столько представителем авангард­ного направления, сколько бунтарем по натуре, тем самым проти­вопоставляя неизменные свойства характера перипетиям внешних обстоятельств, таких как возникновение и распад художественных объ­единений. Крайне важно, что вневременное измерение, с которым соот­носит себя Скиапарелли, не имеет коннотаций архаического; это не та область за пределами истории, где женщины традиционно отбывали символическую «ссылку». Это таинственная глубина, лежащая прямо под поверхностью сиюминутного и гарантирующая укрытие от его треволнений, подобно тому как гримерная может приютить актрису в промежутке между выходами на сцену.

Кристиан Диор являет в триптихе книги фигуру во многом сходную с Пуаре и в то же время обладающую неповторимой оригинальностью, природу которой и исследует Паркинс. Оба модельера, парадоксаль­ным образом, снискали репутацию революционеров, способствуя воз­вращению узнаваемых силуэтов, бывших в моде прежде. Однако если Пуаре прославился коллекцией, отсылавшей к перевороту в моде на рубеже XVIII-XIX веков, поддерживая тем самым «традицию разры­ва с традицией», то Диор, напротив, восстанавливал стилистическую преемственность, нарушенную войной.

Паркинс предлагает рассматривать эстетику Диора и его автобио­графические тексты как упражнение в забвении, попытку преодоле­ния исторической травмы. Преобладание эмоционально окрашенных образов прошлого в воспоминаниях Диора позволяет говорить о но­стальгической модальности его самоописаний. Опираясь на появивши­еся в последние десятилетия работы, посвященные этой теме, Паркинс определяет ностальгию как способ переживания времени, бросающий вызов характерному для современной эпохи четкому разграничению прошлого, настоящего и будущего. Ностальгическое видение опреде­ляет текущий момент через отсылку к тому, чего нет — прежде бывше­му, а то, в свою очередь, оказывается ценным не столько само по себе, сколько в силу укорененных в нем, и также утраченных, обещаний гря­дущего. Ассоциируя объект своей ностальгии с женственностью, сам мо­дельер прочно обосновывается в настоящем, в тени чарующего образа минувшего, который, однако, лишь благодаря ему реализуется и длится.

Показательно, как Диор описывает отношения с сотрудницами сво­его модного дома: они предстают продолжением его самого, необхо­димыми посредниками между задуманным и осуществленным. Хотя модельер и рисует себя облеченным властью: лишь он способен сосре­доточиться на сути замысла, тогда как его портнихи, поглощенные де­талями, теряют из виду целое, — первостепенная значимость сотруд­ничества, взаимозависимость всех участников не вызывают сомнений.

Паркинс показывает, что отношения между модным дизайнером и его «Другим» всегда устроены подобным образом, даже если сам мемуарист пытается представить ситуацию иначе. Такой исследова­тельский подход позволяет уйти от давнего спора о том, являются ли женщины жертвами моды или же ее полноправными творцами, так как включает представления о женственности в сложную систему взаимосвязей, находящуюся в динамическом равновесии. Внутри нее привычные противопоставления лишаются смысла: взаимная опосредованность репрезентаций дает возможность увидеть даже исключенность как форму участия.