Образы дома и дороги являются базовыми, фундаментальными для многих человеческих культур. Обретение, построение и утрата, потеря собственного дома, уход из родного дома и возвращение домой, дом неподвижный, как бы въевшийся в дорогое место и дом кочевой, передвижной, дом в дороге – вот наиболее известные архетипические оппозиции, порождающие устойчивое и расширяющееся пространство всё новых смыслов, символов, мифов и образов[1].. На первый взгляд, эти оппозиции неравновесные, асимметричные – дом, казалось бы, гораздо более «весомый» образ-архетип; это, видимо, так и есть, однако, дорога (или путь) – это та несущая образная конструкция, без которой и сам образ дома становится неполноценным, ущербным, «убыточным».

 Обретение дома предполагает собирание внешнего пространства в образные «сгустки», узлы, благодаря которым пространство преобразуется, трансформируется во внутреннее, более приватное и «тёплое». Пространство дома –  плотное, насыщенное множеством прямых и скрытых, явных и полузабытых, бессознательных смыслов, знаков и символов[2]. Дом становится окончательно своим, когда, наконец, создается прочный образ дома, связывающий воедино внутренние и внешние пространства человека, семьи или сообщества.

Образ дома постоянно оборачивается, реверсируется образом пути-дороги. Именно так обеспечивается «подпитка» по видимости интравертного близкого домашнего пространства экстравертными пространствами неизвестности и дали. Фактически образы дома и дороги представляют собой нерасторжимую системную образную целостность, где воспроизводящиеся в культуре переходы от одного пространства к другому и наоборот как бы гарантируют культурную ценность самого пространства, ставшего образным кластером[3].

Творчество Андрея Тарковского во многом «замешано» на образах дома и дороги. Герои его фильмов остаются без дома, ищут свой утерянный дом-рай, осознают смысл свой жизни в дороге, пытаются восстановить память о родном доме вдали от него. В сущности, можно уверенно проследить эту сквозную образную тему практически во всех «взрослых» фильмах режиссера – от «Иванова детства» до «Ностальгии».

Фильм «Зеркало», пожалуй, наиболее яркое произведение Тарковского с точки зрения художественной актуализации образов дома и дороги. Здесь благодаря «образной мобилизации» собственной автобиографической памяти художнику удалось достичь «высокого» и в то же время внешне предельно простого домашне-дорожного синтеза образов воды и огня, природы и культуры, деревни и города, любви и утраты, детства и взросления, счастья-полёта и горечи-притяжения, времени и пространства, матери и отца, «маленького» родного места и широкого, опасного катастрофами и катаклизмами окружающего мира[4]. Можно сказать, что его гений обрёл в «Зеркале» и посредством «Зеркала» единственно возможное место, в котором образы дома и дороги слились, сплелись неразрывно, показывая тем самым пространство разрывности, фрагментарности, неполноты всякого локального мифа о вечном, не исчезающем из индивидуальной и коллективной памяти доме, обретаемом вновь и вновь посредством метагеографических путешествий.

Юрьевец и его окрестности – то место, где гений Андрея Тарковского начал формироваться как образно-топографический, как геоэкзистенциальный, как бы заострённый на всё новые и новые повторяющиеся переживания детства, по определению «зацикленного», а, по сути, и произрастающего из мелких и мельчайших местных и ландшафтных событий[5]. Все эти события перемешиваются, постоянно преображаются, трансформируются, становится анахроничными и в то же время гетеротопичными; они живут чередой мультиплицирующихся географических образов среднерусской, волжской, болотисто-овражной, лесной, холмисто-полевой природы, которая есть не просто мысленный или образно-символический экран, но сама по себе мощнейший, текучий, постоянно растекающийся и всё же собирающийся в сложное единое целое географический юрьевецкий образ. Однако этот юрьевецкий образ не является в «Зеркале» чистым и незамутненным, исключительно природным; он как бы креолизирован московскими эпизодами детства режиссера – естественно, опять-таки переосмысленными в рамках художественной специфики кино и преображенными кинематографическими средствами.

Уже первый игровой эпизод «Зеркала» – разговор незнакомца и матери главного героя –  включает нас в основные образные темы фильма. Незнакомец приходит по дороге через поле и встречается с матерью на границе поля и леса; тут же, в лесу, находится дом. Весь разговор, полный загадочных недоговорённостей, проходит на границе между домом и дорогой, между лесом и полем, между сокровенным и откровенным.

Посреди разговора, внезапно, ломается жердь, на которой сидит мать и на которую также присел незнакомец. Это своего рода метафорическая попытка разрушения зыбкой границы между домом и дорогой, внутренним и внешним. Далее совместное падение на землю уже обыгрывается в снижено-бытовом плане; незнакомец уходит.

И здесь на прежнем визуальном фоне актуализируется образная тема вечного ухода и вечного возвращения[6]. Мать не хочет, чтобы незнакомец уходил, чтобы дом и дорога опять существовали сами по себе, отдельно; чтобы опять восстанавливалась неполнота домашнего бытия, в отсутствии покинувшего давно этот дом отца. Неожиданно поднимается ветер; колышутся поле, куст в поле; удивленный незнакомец оборачивается, долго смотрит на мать и, наконец, идет дальше; также внезапно ветер утихает.

Удивительное место памяти детства слагается не просто из преображенных, наполовину забытых и вновь воображенных воспоминаний; гений воссоздает своё место как ментальное пространство мнемонических и одновременно географических образов, направленных ретроспективно в будущее как идеальный, утопический ландшафт. Гений в своих произведениях практически всегда как бы сводит счёты со своим детством как местом утраченных географических образов; именно детство чаще всего выступает как топос утерянного географического образа возможного и желаемого будущего. Иначе говоря, гений находит своё место и продолжает воспроизводить его как образ локально схваченного и оконтуренного конкретными географическими символами и знаками времени – времени, интерпретируемого как множество, сгусток или пучок пространственных воображений.

Географические образы дома принципиально полуоткрыты, однако они полуоткрыты вовне, наружу – выпуская всякого, любого в мир, на дорогу. Другое дело, что требуется уже метавоображение, чтобы представить фактически не возможное возвращение в уже не существующий, в уже трансформированный будущим временем новый образ дома[7]. Творческие усилия Андрея Тарковского в «Зеркале» и были связаны с попыткой найти эти условия метавоображения, благодаря которым разновременные образы дома сосуществуют, преображая друг друга и впитывая, впуская в себя образы дороги, без которых такое ментальное сосуществование невозможно, недействительно онтологически. Именно отсюда возникают в фильме темы воды и огня, темы левитации и падения, разрушения.

Эпизод «Зеркала», в котором горит сарай, примечателен по двум причинам или обстоятельствам. Красота самого зрелища пожара, подчёркиваемая идущим одновременно дождём, завораживает обитателей дома – мать и двоих детей[8]. В сущности, это – символ бренности дома, любой человеческой постройки; мощный образ временности – буквально, сгорающего времени места, которое, благодаря исчезновению в пламени, обретает географические образы-вспышки, размещенные как протяженные, «дорожные» серии домашних «остановок» и домашнего «отдыха». Но пожар всегда утихает, тушится, прекращается; он всё же – символ по преимуществу дороги, тогда как вода, дождь, сырость сигнализируют нам о доме, который спрячет, укроет, обогреет – о доме, который и существует-то в памяти как образ, скорее, водной, мягко обволакивающей и ласкающей (но иногда и неприятно холодящей) среды. Выпуклая амбивалентность географических образов дома и дороги проявляется в эпизоде пожара как невозможность сближения, приближения, интимности – к разбушевавшемуся в лесном поселении огню нельзя подойти слишком близко, лучше стоять поодаль, завороженно наблюдать и молчать.

Тема левитации в творчестве Андрея Тарковского – одна из наиболее важных. Впервые по-настоящему осмысленная в «Андрее Рублеве», в «Зеркале» она получает дополнительные образные регистры: теперь это не только вечная мечта человека о полёте в воздухе как образе абсолютной и самозабвенной свободы[9], но и географический образ абсолютно счастливого в своём семейном покое Дома – дома, в котором подъём в воздух, зависание, свободное парение означают не просто расширение пространства жизни-любви, а, по сути, нахождение собственной внутренней географии; пространства, в котором любое положение – во сне или наяву – является совершенным и трансверсальным. Эпизод, в котором мать лежит на воздухе, приподнявшись над кроватью, можно интерпретировать как введение в контекст образа Дома, произвольно вбирающего в себя любое пространство ухода, рассыпания, растаскивания, разбредания и преобразующего его в ландшафт подлинно интимной и приватной картографии стен, лавок, стола, тазов, кастрюль, окон, дверей и прочей домашней утвари, получающей сакрально-географический «статус»[10].

Неслучайно в связи с темой левитации в «Зеркале» присутствует и тема разрушения, осыпания, падения. Образ времени угрожающе обнажается как падение с потолка одной из комнат обширной и пришедшей в упадок старой московской квартиры каких-то обломков, осыпание штукатурки, капание воды; поистине реальная сила тяжести заставляет забыть о свободном полёте и вспомнить о тяготении однонаправленных образов фатального и неотвратимого ухода, образов памяти, зацикленной на сужении ментальных пространств, их экстериоризации, овнешнении как строго ограниченных и необратимых пространственно-временных путей-дорог. Дом теперь уже обретается как образ разрушительного дорожного Бытия, призванного разместить сокровенную память детства в откровенных и подчас жестоких ландшафтах временности, мимолётности, преходящего.

Время поистине является тем онтологическим ландшафтом, в рамках которого рождаются и (порой мучительно) живут географические образы «Зеркала». Можно сказать, что сами эти образы формируют обширные панорамы временности, временных или исторических протяжённостей, осмысляемых как пространства не только утрат, но и надежд. Именно поэтому поэтика «Зеркала» очень близка поэтике романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго».

Оба произведения – «Доктор Живаго» и «Зеркало» – возникли и оформились как целостные тексты в пределах важной историософской традиции, рассматривающей судьбы России. Огромные размеры и слабая освоенность российских пространств, сложные и неоднозначные взаимоотношения России и Европы, постоянно повторяющиеся попытки «большой культуры» осмыслить и интерпретировать эти пространства[11] – вот те привходящие обстоятельства, которые очень сильно влияют на образы дома и дороги в обоих произведениях. Дом в такой онтологической ситуации предстаёт, как правило, очень ненадёжной, хрупкой, уязвимой, почти с неизбежностью, циклически разрушаемой извне субстанцией[12], тогда как дорога становится осью Бытия, некоей спасительной возможностью как покинуть уже разрушаемый и разрушенный дом, так и создать, построить образ временного, виртуального дома-в-дороге, обещающего – когда-нибудь – возвращение в дом настоящий, надёжный, основательный и прочный.

Принципиальные различия в самих онтологических основаниях дома и дороги в России порождают в «Зеркале» особые, расширенные образы дома. Приватное, хорошо обустроенное пространство дома распространяется на пространства вне дома, способствуя явной трансформации топики и образов пространства внешнего, рабочего, урбанистического или природного, «чистого» и почти не замутнённого. Характерно, что это может проявляться в фильме Тарковского по-разному: с помощью внешне простых видовых панорам «природных ландшафтов»; разговорными, диалоговыми сценами героев вне дома, но говорящими, хотя бы недосказано, иногда полуоборванными фразами или жестами, на экзистенциальные, «домашние» темы; наконец, путём трансформации самих образов пространства – не только отдельные кадры «Зеркала», но и фильм в целом демонстрирует нам текучесть, некоторую замедленность; иногда внешне не мотивированную, спонтанную смену пространственных состояний; а иногда это какая-то гулкая пустота, видимая незанятость или покинутость, сиротливость пространства, ищущего своё прошлое, но неизменно наталкивающееся на незаполненность, вопросительность, проблематичность будущего – иначе говоря, пространственная оптика фильма Тарковского настроена во многом на образы покинутого Дома, причем это Дом, может быть, как бы ушедший, канувший в прошлое; Дом, не вернувшийся автору-ребёнку; Дом, не возвращаемый в настоящее, становящееся просто умозрительной точкой.

Возникает вопрос: а причем здесь город Юрьевец или деревня Завражье – в ситуации, когда топографические детали оказываются практически второстепенными, а сам режиссер, посетив Юрьевец перед съемками «Зеркала», отказался в итоге снимать фильм в местах своего утраченного и искомого детства? Вопрос этот тем более важен, что сам Тарковский, тем не менее, конечно, пытался воспроизводить, конструировать топографические образы детства, понятые им уже в контекстах трагической и местами зловещей истории XX века. В сущности, по-видимому, любой творец, художник, гений встает в определенный момент своих творческих исканий перед вопросом: а каков, собственно, тот образ места, куда он хочет вернуться, или который он хочет полноценно воссоздать и реконструировать, или который он хотел бы обрести навечно, навсегда с помощью своей творческой энергии, фантазии и алхимии[13]?

Онтологическая истина любого пространства – уходить, протягиваться, расширяться от самого себя, вне самого себя, вдоль самого себя; онтологически пространство всегда покинуто и уже оставлено – хотя и в самом себе, но в самом себе уже прошлом, хотя бы и представленным, воображенным также пространственно. Отсюда проистекает феноменологическая возможность создавать, порождать образы мест прошлого, которые находятся, собственно, уже вовсе не там – те места, сами по себе, уже не существуют, но не в силу «неумолимости времени», а просто по причине естественного растекания, перемещения, трансформации самого образа места, воссоздаваемого творцом. Именно поэтому любой творец, художник, гений творит образы места, как бы находящиеся «в дороге»;  образы места, чьи первоначальные и дорогие сердцу художника приметы могут бережно воспроизводиться в совсем иных пространственных реалиях условного настоящего; и сами по себе персональные образы места представляют нам гения путешествующего, экзистирующего и определяющего своё место в мире посредством образно-географического передвижения.

В «Зеркале» Тарковский явно следует этим образным «законам», и «московские» эпизоды фильма оказываются, по сути, расширением и перемещением «юрьевецких», как бы растолковывающими с помощью такого перемещения особенности «юрьевецкой модели мира». Эпизод в типографии с мнимой корректорской ошибкой может трактоваться как изначальная «незащищенность», «брошенность», «сиротливость», «детскость», иногда «инфантильность» и в то же время известная «самостоятельность» и «гордость» юрьевецкого «мира»; Юрьевец здесь может быть представлен композитным, неоднородным, амальгамным образом «взрослого детства» – детства, постоянно расширяющего чисто среднерусские, верхневолжские ландшафтные образы с их постепенно разрушаемой видимой интровертностью на фоне почти безнадежного ожидания матерью покинувшего семью отца, вопросительности и проблематичности самого будущего, как бы прорастающего в листаемой мальчиком книге о Леонардо да Винчи[14].

Как же сочленяются, соединяются, перетекают друг в друга столь разные по своей внешней, визуальной топографии эпизоды «Зеркала»; какова, грубо говоря, техника продвижения по образно-географическим путям? По всей видимости, в исследовательских интересах можно вполне эффективно применить понятие архетипа в его юнгианской интерпретации, обратиться к основам аналитической психологии[15]. Попробуем, однако, немного модифицировать, видоизменить это понятие; воспользуемся понятием образа-архетипа, в котором глубинные психологические, символические основания человеческой жизни не просто реконструируются или расшифровываются, но предстают как онтологическая возможность продуктивного расширения генетических базовых образных импульсов, с помощью которых наращивается «ткань» повседневного творческого существования как образно-географического пространства.

Образы-архетипы дома и дороги сами по себе ориентированы, естественно, на взаимное дополнение, взаимное перетекание в рамках базовых метафор жизни и смерти, любви и отчаяния, здоровья и болезни. По сути, дом и дорога предстают как непосредственная образно-географическая актуализация, реализация и репрезентация наиболее простых и понятных человеческому сознанию образов, понятий и желаний. Дом как сокровение, сокровенность географического образа и дорога как откровение, откровенность географического образа неизменно оказываются поляризованной и в то же время очень прочной, хорошо репрезентированной образно-географической системой, укоренённой в общих архетипах человеческого сознания и бессознательного.

Несомненно, дом в «Зеркале» есть сакральное и культовое место (как, впрочем, и в «Сталкере», и в «Ностальгии»). Кадры интерьера деревенского дома пронизаны одновременно светом и тьмой, статика этой оппозиции утверждается некоторой замедленностью самого действия, глубиной светотени, но главное – дом есть арена чуда, которое может проявляться и темой ведовства, и темой левитации, полёта. Чудо почти всегда меняет оптику наблюдаемого ландшафта, глаз затрудняется видеть, он должен работать, как в водной толще – и Тарковский постоянно муссирует образы воды, водных поверхностей, растекания, волнения, разбрызгивания воды, понимая поистине фольклорную значимость водной магии и водяного волшебства[16].

Важно, что вода в доме не может пребывать в абсолютной неподвижности; она преодолевает границы, вытекая из различных сосудов, или она окружает дом беспросветным дождём. Мотив домашне-водной магии утверждает открытость образа дома образу дороги, образу движения-перетекания, и этот переход всегда является неким чудом, заслуживающим знамений – как в уже упоминавшемся эпизоде с поднявшимся внезапно ветром при уходе незнакомца. Именно ветер, движущаяся масса воздуха знаменует переход к  более воздушному образу дороги от более влажно-водного образа дома, хотя эпизод с неподвижной левитацией матери в доме показывает всю условность самого образного перехода от водной стихии к воздушной.

Стержнем всей образной системы «Зеркала» можно назвать мотив про-зрения и не-зрения, связанный – на архетипическом уровне – с темой лица[17]. Образ матери, генетически замещающий и репрезентирующий образ дома, артикулируется с помощью очень статичных портретных кадров, причём роль глаз в портрете является определяющей. В эпизодах, связанных с ведовством, сном, волшебством, глаза матери закрыты или как бы закрыты, они не-зрячие – особенно здесь выделяется знаменитый кадр, следующий за невидимой сценой отрубания головы петуху в чужом доме: глаза матери кажутся не просто невидящими, остранёнными, выбывшими из этого, видимого нам зрительного мира[18], но видящими во-внутрь, в тёплую и сокровенную плоть почти утерянного уже образа дома.

Полубездомный мальчик из военного эвакуационного детства, с птицей на голове, прозревающий все ужасы XX века на фоне заснеженного (юрьевецкого) пейзажа на крутом берегу реки; эпизод с танцующей в московском доме испанской девушкой, сочленённый с кадрами гражданской войны в Испании; таинственная пожилая дама, появляющаяся в старом московском доме и косвенно, посредством знаменитого письма Пушкина к Чаадаеву, объясняющая сыну главного героя смысл историософии России  и тут же волшебным образом исчезающая – такие эпизоды позволяют нам осмыслить, представить образы дома и дороги как геоисториософские, как те фундаментальные образы-архетипы, которые во многом определяют, а иногда даже и диктуют взаимоотношения гения и места. «Зеркало» Тарковского – пример текста-пространства, чьи образы морфологически «вписываются» в фундаментальные архетипы человеческого сознания и бессознательного. При этом в содержательном плане они представляют собой самостоятельные, автономные ментальные пространства, динамика и трансформации которых определяются стратегиями диалогического со-творения гения и места, автора и зрителя, причём зрителя, чьё место оказывается одновременно и вне, и внутри «умышленного» места автора. Дом Андрея Тарковского – образно представленный в «Зеркале» – является глобальным ландшафтом не уверенного в себе Бытия, становящегося посредством гипертрофированного чувства ностальгии путешествием над, сквозь и через обыденные, временные и постоянно забываемые (но вновь вспоминаемые) образы единственной и единой человеческой жизни на Земле.

---

[1] Общие историко-этнологические установки см.: Чеснов Я.В. Лекции по исторической этнологии. М.: Гардарика, 1998. С. 177—179.

[2] Семиотика пространства: Сб. научных трудов Междунар. ассоциации семиотики пространства / Под ред. А.А. Барабанова. Екатеринбург: Архитектон, 1999; Классический фэншуй: Введение в китайскую геомантию / Сост., вст. ст., пер., примеч. и указ. М.Е. Ермакова. СПб.: Азбука-классика, Петербургское востоковедение, 2003; Байбурин А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. 2-е изд., испр. М.: Языки славянской культуры, 2005; Шенников А.А. Гороховецкие зимницы (Очерки из истории российских крестьян, их хозяйства, быта и культуры). СПб.: Русское географическое общество, 1997; Михайлов В.А. Войлочная и деревянная юрты бурят. Улан-Удэ: Изд-во ОНЦ Сибирь, 1993 и др.

[3] См.: Щепанская Т.Б. Культура дороги в русской мифоритуальной традиции XIX–XX вв. М.: Индрик, 2003; ср.: Jackson J.B. Roads Belong in the Landscape // Jackson J.B. A Sense of Place, a Sense of Time. New Haven – L.: Yale University Press, 1994. P. 187—206.

[4] Здесь исследуются образы собственно фильма «Зеркало»; подобное исследование можно провести и на основе сценария А. Мишарина и А. Тарковского «Зеркало», являющегося вполне самостоятельным произведением.

[5] Автобиографические подробности, а также обстоятельства работы над «Зеркалом» достаточно подробно изложены в: Тарковская М. Осколки зеркала. М.: Вагриус, 2006; О Тарковском / Сост., авт., предисл. М.А. Тарковской. М.: Прогресс, 1989; Суркова О. С Тарковским и о Тарковском. М.: Радуга, 2005. С. 93—173.

[6] Элиаде М. Космос и история. М.: Прогресс, 1987. С. 27—32, 128—145; Он же. Священное и мирское. М.: Изд-во Московского университета, 1994. С. 48—57.

[7] Элиаде М. Священное и мирское. М.: Изд-во Московского университета, 1994. С. 108—112.

[8] Ср.: Башляр Г. Психоанализ огня. М.: Прогресс, 1993.

[9] Башляр Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения. М.: Изд-во гуманитарной литературы, 1999.

[10] Ср.: Башляр Г. Поэтика пространства. М.: РОССПЭН, 2004.

[11] Пространства России. Хрестоматия по географии России. Образ страны / Авт.-сост. Д.Н. Замятин, А.Н. Замятин. М.: МИРОС, 1994; Империя пространства. Геополитика и геокультура России. Хрестоматия / Сост. Д.Н. Замятин, А.Н. Замятин. М.: РОССПЭН, 2003.

[12] См. в связи с этим: Милов Л.В. Великорусский пахарь и особенности российского исторического процесса. М.: РОССПЭН, 1998.

[13] См. об образах мест детства у столь разных писателей, как Набоков, Борхес, Хемингуэй в: Ролен О. Пейзажи детства: Эссе. М.: Независимая газета, 2001.

[14] Мотив листаемой мальчиком книги о Леонардо с акцентировкой кадра на графических портретах (особенно – автопортрет Леонардо в старости) чрезвычайно важен в контексте исследуемой темы. Помимо очевидной мысли о бренности бытия, старении человека, остающегося наедине со своими воспоминаниями, важен контекст всего мировоззрения Леонардо, специфики его живописи, графики и всего творчества: величайший гений Возрождения был фактически бездомен значительную часть жизни, а его живописное и графическое наследие демонстрирует нам при всём великолепии техники мощную по силе эмоционального воздействия статичность подавляющего большинства образов и, наряду с этим, их очевидную объёмность, голографичность. Здесь, по-видимому, Тарковский ощущал некоторое содержательное сходство своего творчества с леонардовским.

[15] Юнг К. Символическая жизнь. М.: Когито-Центр, 2003; Он же. Юнг К. Психология бессознательного. М.: Когито-Центр, 2006.

[16] См.: Элиаде М. Священное и мирское. М.: Изд-во Московского университета, 1994. С. 83—87; Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи. М.: Изд-во гуманитарной литературы, 1998; Аверинцев С.С. Вода // Мифы народов мира. Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1991. С. 240; Виноградова Л.Н. Вода // Славянские древности. Этнолингвистический словарь / Под ред. Н.И. Толстого. Т. 1. М.: Международные отношения, 1995. С. 386—390; Она же. Виноградова Л.Н. Та вода, которая… (признаки, определяющие магические свойства воды) // Признаковое пространство культуры (Библиотека Института славяноведения. Вып. 15). М.: Индрик, 2002. С. 32—61; Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. М.: ВЛАДОС, 1996, С. 76—79; Островский А.Б. Мифология и верования нивхов. СПб.: Центр «Петербургское востоковедение», 1997 и др. 

[17] Флоренский П. Анализ пространственности и временности в художественно-изобразительных произведениях // Флоренский П. Собр. соч. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М.: Мысль, 2000. С. 166—173.

[18] Ср.: Иванов Вяч. Вс. Категория «видимого» и «невидимого» в тексте: ещё раз о восточно-славянских фольклорных параллелях к гоголевскому «Вию» // Иванов Вяч. Вс. Избр. труды по семиотике и истории культуры. М.: Языки русской культуры, 2000. Т. 2. С. 78—104; Тютюнник Ю.Г. Предельное место, или почему Вий увидел Хому Брута? // Тоталогiчні образи ландшафту. К.: ДАКККіМ, 2006. С. 58—66.