Розалинда Краусс не нуждается в особом представлении. В российской художественной среде это имя давно и хорошо известно, хотя первая книга Краусс по-русски – «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы» – увидела свет только в 2003 году. Но сегодня ситуация меняется: то, что было достоянием узкого круга людей, находит свой путь к более широкому читателю. И читатель этот, заметим, – отнюдь не обязательно профессиональный знаток или практик современного искусства. По-видимому, в этом есть своя правда – поздний приход влечет за собой переопределение цеховых границ, более того, он взывает к новому прочтению. Именно в таком положении нынешний российский читатель и оказывается перед лицом «Холостяков» (“Bachelors”), книги, впервые напечатанной в 1999 г. и собранной из восьми очерков, написанных в разное время начиная с конца семидесятых. (Каждая из статей снабжена точным указанием даты.)

Добавим к картине еще один штрих. Именно сегодня к нам приходят голоса из близкого прошлого – речь идет о структуралистских и постструктуралистских сочинениях, которым не довелось укорениться на этой почве в положенное время: многие классические труды Р. Барта, Ю. Кристевой, Ж. Лакана, Ж. Батая, Ж. Деррида, Ж. Делёза прочитываются спустя десятилетия. И список этот не случаен. Розалинда Краусс не только находилась под влиянием упомянутых теоретиков. (Пожалуй, за приметным исключением Юлии Кристевой: их работа шла параллельно, и если Кристева в конце концов сформулировала свою концепцию “abject” (отвратного, отвратительного, низменного), то Краусс посвятила столько же сил разработке понятия «бесформенного» (“l’informe”), генетически восходящего к Жоржу Батаю.) Не просто благодарный восприемник, Краусс была активным проводником французских идей, и именно на страницах журнала “October”, основанного ею в 1975 г. совместно с киноведом и культурологом Аннет Майклсон, впервые печатались как переводы самих французских авторов, так и развернутые комментирующие их статьи. (Любопытно, что знаменитый текст Ж. Делёза «Платон и симулякр», сыгравший беспрецедентную роль для мировой художественной критики, был переведен все той же Краусс и напечатан в журнале еще в далеком 1984-м. Не менее любопытно, впрочем, и другое: название журнала вполне недвусмысленно отсылает к Октябрьской революции 1917 года, что разом символизировало эстетические (авангард) и политические (левизна) предпочтения его создателей.) Итак, ученица К. Гринберга, которая не преминет уйти из-под его влияния, оставив формализм во имя понятой по-новому структуры, Розалинда Краусс энергично формировала тот интеллектуальный климат, благодаря которому американская художественная критика поменяла не просто язык, но и исходные – в своей основе модернистские – посылки. Факт истории? Не только. Особенно если мы попытаемся разобраться в возможных следствиях из, казалось бы, предопределенного для нас возврата в прошлое.

Прежде всего, приходится признать, что такое прошлое никогда не было нашей актуальностью. Имеется в виду, что бытование структуралистских идей в России носило на всем его протяжении скорее экзотический характер: их освоение было частным делом экспертов и не привело ни к созданию самостоятельных школ, ни к выработке языка, который был бы востребован художественной или же литературной критикой. Структурализм по-прежнему стоит особняком, все больше демонстрируя свою завершенность – а завершенность есть не что иное, как невозможность прижиться: быть понятым, задействованным и даже, под конец, преодоленным. Похоже, что структурализму в нашем случае вполне удалось обойтись без структур.

Дает ли такой сторонний взгляд на эти идеи какое-либо преимущество? Пожалуй. Не став здесь интеллектуальной модой (как это, кстати говоря, случилось именно в Америке), структурализм вызывает интерес постольку, поскольку не устаревает – в первую очередь благодаря поставленным проблемам. Но точно так же благодаря грандиозному методологическому перевороту, совершенному им на территории всего гуманитарного знания. Невозможно «наивно» вернуться в до-структуралистское состояние. Всякое возвращение будет требовать выражения отношения к тому, что заставляет видеть историю, субъективность, коллектив в необратимо новом свете. То же справедливо и применительно к искусству. Теперь попробуем убедиться в этом на примере «партийного», то есть теоретически ангажированного критика, каким всегда являлась Розалинда Краусс.

Начнем с того, что стало условием объединения восьми очерков под единой обложкой. Ясно, что они посвящены творчеству женщин-художниц. Это – Клод Каон, Дора Маар, Луиз Буржуа, Агнес Мартин, Ева Хессе, Синди Шерман, Франческа Вудмен, Шерри Левин, Луиз Лоулер. Только две художницы – Каон и Маар – возвращают нас к истокам и практике сюрреализма. Все остальные – это так или иначе современницы, а заодно и соплеменницы Краусс. Логично предположить, что издание преследовало феминистические цели: показать, в чем особенность творений и, возможно, мироощущения художниц-женщин. Однако с самого начала Краусс отмежевывается от идеологических аспектов феминизма: ее задача – не отстоять гендерную самобытность, а показать, как феминизм связан с последовательным занятием критической позиции (она ее предпочитает называть «деконструктивной»). Именно поэтому водораздел проходит не по линии «мужское–женское», что означало бы, что женщина-художник определяется лишь негативно: либо через повторение мужского взгляда (gaze), либо посредством иронического отстранения от этого последнего. Стратегия Краусс – и это особенно четко прослеживается в ее анализе художников-сюрреалистов, как женщин, так и мужчин, – состоит в обращении к организации самого изобразительного поля, включая возникающие в нем позиции субъекта и объекта восприятия. Именно то, как они взаимодействуют – остаются ли неизменными, меняются местами, или, по крайней мере, открываются друг другу в своей множественности и мерцающем непостоянстве, – именно это и определяет социальный пол художника, пол, как известно, конструируемый, а отнюдь не то, каковы его прямые социально-биологические предпосылки. (Очевидно, что Дюшан – не меньше «женщина», чем, скажем, Дора Маар и не больше «мужчина», чем стремившаяся к травестии Каон. Общим для них для всех является крайнее недоверие к готовой форме, будь то художественное произведение, язык или социальный пол.)

Стало быть, и феминизм ничем заранее не обеспечен. У женщины-автора нет априорного преимущества перед мужчиной, точно так же как мужчина-автор может быть куда более феминистичен, чем женщина. Говорить о таких преимуществах – воспроизводить культурные стереотипы и впадать в вульгарный суфражизм. Краусс не озабочена тем, чтобы пропагандировать особую женскую чувственность, для нее воображаемое не имеет гендерной окраски. Зато работа этого воображаемого может продемонстрировать то, что уже на другом – критическом – уровне мы могли бы связать с феминизмом. Исследовать условия видимости, условия становления зрителем, не исключая гендерные признаки, – вот что по-настоящему интересует Краусс.

Отсюда вытекает несколько следствий. Если феминизм – это не отстаивание «прав женщин», в том числе как творческих субъектов, не попытка утвердить несводимость «женского стиля» в мышлении, творчестве, отношениях с миром, тогда феминизм явным образом де-субстантивируется, превращаясь в метод. Или же стратегию. Тогда, лишенный какого-либо усвоенного содержания, он преобразуется в серию вопросов, в умение определенным образом поставить проблему, в способность увидеть несхожее там, где взгляд некритический – иначе говоря, нефеминистский – фиксирует лишь непрерывность тождеств. А это и есть то, что «завещает» нам структурализм с его приоритетным вниманием к различию и в то же время сингулярности. И Краусс решительным образом расстраивает сложившиеся единства, устанавливая линии совсем иных закономерностей. (Так, в другом месте Краусс показывает, что вопреки поверхностному сходству так называемая минималистская скульптура 60-х есть не продолжение конструктивистских форм, но, наоборот, исчерпание понятия скульптуры: если что и лежит в основе новоявленных пространственных объектов, так это тавтология и абсурдизм. Такая «скульптура» не только не вписывается в ландшафт, но и маркирует себя в нем как отсутствие.)

Если феминизм – это стратегия, тогда он (она) может использовать различные «подручные средства». Речь идет о конкретных инструментах анализа. Книга «Холостяки» демонстрирует их в изобилии. Это и заимствованное из психоанализа понятие частичного объекта, и образ непроизводительных машин, недвусмысленно отсылающий к «Анти-Эдипу» Ж. Делёза и Ф. Гваттари, книге-манифесту, удержавшей и претворившей в мысль революционный дух шестидесятых. Это и целые концептуальные рамки, будь то комплекс идей, связанных с бартовской семиологией (здесь на авансцену выдвигаются такие понятия, как миф, коннотат, код, дифференциальная система) или с психоанализом Жака Лакана (зеркальная стадия, маскарад, понятия Символического и Реального). Всех и не перечислить. Важно то, что при решении каждой конкретной задачи используется подходящий инструмент, и это не наложение схемы поверх готового материала, но конструирование объекта исследования с помощью подвижных, гибких средств. Чтобы не создалось впечатления, что Краусс «несамостоятельна», упомянем лишь разработанные ею концепты решетки – очищенной от помех объективной схемы зримого, типичной для модернистской эпохи, – равно как и бесформенного, о чем говорилось в начале.

Вообще, бесформенное – то, что предваряет все последующие анализы в «Холостяках» (данное понятие проясняется во вступительном очерке к книге). Знак утраты самотождественности – Краусс называет это категориальным буксованием (slippage), – бесформенное в одно и то же время «принижает» объект, лишая его притязаний на целостность, и сдвигает, смещает систему четких оппозиций, на чем и покоится смысл. Именно таковы скульптуры и фотографии сюрреалистов. Но разве не это же отличает позднейшие скульптурные объекты и рисунки Л. Буржуа? По-видимому, бесформенное – нечто большее, чем инструмент или простая рабочая гипотеза. Это такая мыслительная установка, которая требует неослабного внимания к условиям смыслопорождения. И та же установка диктует необходимость переоценки основополагающих культурных ценностей. «Бесформенное», стало быть, обозначает также и предельность самой критической позиции. Попробуем на этом задержаться.

Очевидно то, что Краусс не берет на веру ни одну из объяснительных моделей. В центральном очерке «Холостяков» – блестящем исследовании фотосерий Синди Шерман – Краусс дистанцируется разом от традиционной линии в истолковании художницы и от анализов сочувствующих ей феминисток. Что общего, казалось бы, между апелляцией к некоему единому культурному сознанию, которое и выявляет-де художник, и теми сочинениями, где на первый план выходит проблема доминантного мужского взгляда и конструируемой им пассивной женской «натуры»? Как показывает Краусс, и в том и в другом случае мы имеем дело с субстантивацией женского, на языке Ролана Барта – с мифом, когда критическая работа (по Барту – необходимость заглянуть «под обертку» того, на что мы так легко «купились»), подменяется установлением прямой и быстрой связи между означающим и означаемым первого порядка. Иначе говоря, когда смысл достраивается до полноты волюнтаристским, психологически комфортным усилием его интерпретатора. Женщина-творец, женщина-образ, женщина-объект – все это разновидности придания финального значения тому, что постигается в одном лишь открытом движении серий: таковы сами фотографии, пронумерованные, но ни разу не названные, таковы же и плавающие означающие, запускаемые ими в ход. В этом серийном скольжении (соскальзывании) смысл рождается лишь как эффект – эффект самих означающих. Вот почему за всякой формой таится «бесформенное» – предельный ее горизонт.

В случае Шерман Краусс предпочитает термин «десублимация», что вызывает двойные ассоциации как с Фрейдом, так и с Маркузе. В самом деле, пафос Краусс, безусловно перекликающийся с экспериментами Шерман, сводится к тому, чтобы разоблачить определения «высокой» культуры, эти натурализованные «мифы». В шестидесятые Герберт Маркузе прочит появление «новой чувственности», которая и потрясет буржуазный миропорядок. Но «десублимация» – это не только признаки нарождающегося субъекта коллективного действия, это еще и то испытание, которому писатели, художники и музыканты подвергают систематически Смысл. Отказ от повествовательной линейности, интерес к процессуальности и одновременно интеллектуализм – вот лишь некоторые из особенностей творческих исканий в этот период. Краусс не упоминает Герберта Маркузе. Однако она вписывает поллоковский дриппинг – разбрызгивание краски по поверхности холста, – в линию «принижения» формы: это альтернативное прочтение абстрактного экспрессионизма настаивает на горизонтальном векторе самого живописного акта. (Вслед за Уорхолом Краусс предлагает видеть в дриппинге не что иное, как следы мочи.) Элемент иронической двусмысленности нельзя не признать здесь случайным. Главное, что даже абстракции Поллока, мгновенно отнесенные к разряду «возвышающих», – а этим еще раз подтверждается культурно-символический статус вертикали как проекции зрительного поля, – даже они не становятся для Краусс непреложной и отдельной «ценностью»: Поллок творит не сам по себе, в наивном или наведенном исступлении, он вовлечен в формирующийся новый дискурс, который оказывается подрывным в отношении всего модернистского искусства в целом. В этом смысле и Шерман, и Поллок, и Уорхол, каждый по-своему исследующий горизонталь, родственны друг другу – вопреки видимым различиям и тому, по каким ячейкам их успели разнести услужливые критики.

Горизонталь, впрочем, – не просто изменение направления взгляда. И, уж конечно, это никак не «смысл» произведения. (В строгом соответствии с требованиями семанализа слово «горизонталь» берется в наклонные скобки: это значит, что речь по-прежнему идет об означающих, которые удерживаются внутрисистемным оппозиционным различением. Можно себе представить, насколько такое истолкование шермановских фотографий, где изображены потерянные женщины, в основном лежащие на полу и диванах, должно было разочаровать тогдашних ярых феминисток.) Пожалуй, горизонталь – это тот предел, который помечается произведением. И хотя означающее «горизонталь» при определенных условиях может, «соскользнув», превратиться во что-то другое (показательны в этом смысле превращения, претерпеваемые так называемой атмосферой в работах Агнес Мартин), тем не менее это и маркировка того типа художественного высказывания, которое отсылает к самим условиям появления изображения. Однонаправленный культурный взгляд рассыпается осколками стольких до-культурных аффективных точек зрения. Сублимация постоянно подтачивается – питается – десублимацией.

Можно выразиться проще, сказав: так в художественное сознание входит желание. Так теория, распрощавшись с традиционной герменевтикой, анализирует поверхность – где, собственно, и обретается смысл. Только поверхность эта далеко не однородна, она полнится складками, если вспомнить Делёза. Переинтерпретация самих оснований анализа, перенос акцента с «видимого» на «невидимое» – в самом деле, как можно увидеть то, что не имеет формы, но что позволяет форме состояться и в то же время смещает, сдвигает, де-формирует ее? – все это связано и с тем, что на языке психоанализа названо желанием. Однако такое желание не является «моим» или «твоим», как не является оно и попросту скрытым – вытесненным либо подавляемым. Само желание понимается в качестве безличного – как поток и/или машина. Это не желание отдельного художника, повлиявшее на образность его работ, и не самобытность творческой манеры, – речь идет не больше не меньше, как о новом статусе произведения: оно размыкается навстречу другим произведениям (произведениям других) и постигается как элемент имманентно строящейся серии. (Серия может составляться по-разному: из продукции того же художника, но сделанной в ином материале и решающей, казалось бы, постороннюю задачу (скульптуры и рассказы Л. Буржуа), или же она может объединять работы разных художников (наиболее примечательна в этом отношении пара М. Дюшан – Ш. Левин).) Важно подчеркнуть: серия не линейна, в ее основу не может быть положен ни аналогический, ни генеалогический, ни какой-либо иной принцип единства и связи. Серия лишь множит исходное различие, не уставая сочленять гетерогенное. И в этом сочленении угадывается внесистемная логика сил.

Обращение Краусс к понятию машин желания отвечает ее последовательному стремлению отойти от символического уровня культурного (вос)производства: уже в «холостяцкой машине» Дюшана – имеется в виду его пространственный объект «Невеста, раздетая своими холостяками…» – угадывается непроизводительная, но наглядно явленная трата. Замкнутость этой машины на себя, ее нарциссизм, автоэротизм означают только одно: нет «экономики» желания, подобно экономике производительных – производящих – сил. Есть непрерывность записи, самого процесса означивания, непрерывность желания, которое материализуется порой весьма абсурдно. Дюшановский агрегат становится для Краусс прообразом всего новейшего искусства: не индивиды, но типажи; не знаки, но знаковое производство; не потребимость, но чистая избыточность. Надо ли говорить о том, что попытка представить желание как эдипальное, ввести его в семейный треугольник – грандиозный охранный жест заговорившего о нем психоанализа. Однако желание – то, что не имеет ни структуры, ни объекта, ни детерминаций, оно, как показали Делёз и Гваттари, является всецело внешним. (Одно из следствий такого понимания желания заключается в том, что семейные фигуры – отца и матери – не выступают в качестве его прямого референта. Мы не знаем, в чем состоит «наше» желание, иными словами, не знаем, чем «хотим» – и можем – стать. При этом становление-другим постоянно происходит как столкновение с внешним, как встреча.)

Поле, которое мы бегло очерчиваем, возвращает нас к комплексу структуралистских и постструктуралистских идей. Отдавая приоритет синхронии, структурализм индифферентен к историческим контекстам – он фиксирует лишь инвариантность структур. И даже при переносе акцента на желание мы сталкиваемся с ситуацией, когда, казалось бы, все паттерны уже на месте. Означает ли это, что история (пост)современного искусства завершена? Что анализ, предпринятый Розалиндой Краусс, анализ самого предела представления, исчерпывает все, что ни выскажут художники своими средствами в дальнейшем? Или, по крайней мере, что он настраивает исследовательскую оптику таким образом, чтобы каждый раз вскрывалась предсказуемая подоснова?

Отвечая на этот вопрос, рассмотрим отношение теории и современного искусства – сюжет, по-прежнему вызывающий споры. В адрес Краусс звучали упреки в том, что непосредственность в восприятии искусства она подменяет теоретизированием, а это якобы уводит в сторону от того, к чему назначено искусство. Фигуру Краусс можно и в самом деле считать эмблематичной: вместе с рядом других современных критиков (а Краусс называет себя именно критиком) ей удалось утвердить теорию в качестве неотъемлемого элемента восприятия произведения искусства. Мы говорим «элемент восприятия» вполне намеренно: для сегодняшнего восприятия произведения понимательное усилие является столь же неотъемлемой характеристикой последнего, как и чувственная данность. Понимательное усилие может при этом носить латентный характер, иными словами, зритель не обязательно должен уметь дублировать его на концептуально оснащенном языке. Главное, что аффект восприятия становится интеллектуальным, что по-настоящему современное творение «устроено» так, чтобы вызывать у зрителя хотя бы кратчайший миг разотождествления – когда испытывается сама его субъективность. Современные творения приостанавливают идентичность, но не ради возврата к «себе» – скорее, речь идет о том, чтобы в это кратчайшее мгновение мобилизовать ресурсы внеинституциональной коллективности. Такова, заметим, Шерман, запускающая в ход коллективные фантазии (фантазмы), идет ли речь о недавней, но недоступной более истории или о механизмах переживания самого «отвратного» (на поверхности оно маркируется беспокоящими образами тела). Понятно, что фантазии нельзя ни отразить впрямую, ни увидеть. И вот здесь анализ Краусс, отсылающий к границе видимости, кажется более чем проницательным и актуальным. Вообще, «теория» – это знак того, что восприятие современного искусства не является более наивным, что если мы и можем говорить о непосредственности, то это непосредственность, так сказать, второго порядка, потому что с некоторых пор она необратимо опосредована – включением в состав произведения вопросов, относящихся к самим его условиям/эффектам. (К сожалению, и «произведение искусства», и «творение» – термины, заимствованные из иного лексического словаря, а главное – из иного времени понимания содержания искусства. Говоря коротко, современное искусство – катализатор новой совместности, и сила его – в проблематизации безличного (банального) как формы субъективности. Но развитие этого тезиса остается за рамками данной статьи.)

Говоря по-другому, сегодня уже невозможно ставить вопрос об искусстве, не считаясь с другим этого искусства, не исследуя то, где проходит сама его граница. Но граница искусства не принадлежит искусству. Это подвижная, постоянно смещаемая линия, которая совпадает с путями нашего познания, а точнее – с контурами опыта, который в качестве такового остается неприсваиваемым. Это те столкновения-встречи, о которых рассуждал Делёз. И поскольку для опыта никогда нет языка, то искусство может лишь намекать на него с помощью тех средств, что имеются в его распоряжении. А средства эти становятся все более и более неразличимыми. Имеется в виду, что, взятые «из жизни», они с трудом опознаются как средства самого искусства. Дело не в прямом контекстном переносе, которому подвергается любой реди-мейд, переобозначая тем самым соотношение не-искусства и искусства. Дело в том, что искусство все больше поворачивается к образам невидимым, что оно не столько репрезентирует – представляет и изображает, – сколько выступает своеобразным проводником иных образов, отделившихся, материальных, заполняющих собою мир. И они всегда уже наличествуют, нас опережая. Ими сформирована сама наша чувственность. Но на уровне очевидности они даются как пробел, на уровне очевидности это всего лишь столькие визуальные штампы. Работая с самим неразличимым, художник вскрывает аффективные токи, пробегающие через анонимность. Он предъявляет момент личного в безличном, но это личное есть случайная фигура некоей априорной связи. Тоже, если разобраться, род бесформенного, только не бесформенного «вообще», а с привязкой к (прото)социальному контексту.

Возвращаясь к теме непосредственности, внесем одно уточнение. Краусс, вскрывшая оригинальность как модернистский миф, обратной стороной чего было отлаженное, встроенное в дискурс повторение, уже продемонстрировала, каким образом «сделана» спонтанность. Когда сегодня звучат голоса в пользу опыта и в пользу непосредственного – аффективного – встраивания в изучаемый объект, то имеется в виду не какое-то мистическое или полумистическое переживание. Речь может идти лишь о новом статусе самой теории, или о реконтекстуализации опыта в горизонте существующих идей. (Даже когда идеи эти объявляются исчерпанными.) В случае структурализма и постструктурализма остается также дух, который не мог не окрасить теорию, – подрывной, бунтарский, антибуржуазный. Именно сочетание теоретической установки, ставившей под сомнение любую готовую форму, и выраженной политической позиции обеспечило становление такой критической стратегии, которая, как мы это видим у Краусс, способна преодолеть границы времени, места и узко заданной предметности, будь то искусство или феминизм.

И еще одно замечание. В последние годы в Соединенных Штатах, как и за их пределами, ведутся интенсивные дебаты об «исследованиях визуального» (visual studies). Страсти вокруг этой нарождающейся дисциплины и впрямь не затихают. (Что уж говорить об исследованиях визуального, когда предметный и методологический статус культурологии (cultural studies) до сих пор подвергается сомнению.) Опасения, высказываемые в адрес таких исследований, сводятся, в частности, к тому, что «визуальная культура» строится по антропологической модели, а стало быть, аисторична. Более того, в ее основе лежит теперь уже автономное понятие развоплощенного (бесплотного) образа (disembodied image), возникающего на пересечении знакового обмена и фантазматических проекций. (Изначально понятие это применялось к масс-медиа. Оторванное от контекста, оно, по мнению ряда критиков – вместе с дисциплиной в целом, – косвенно способствует формированию субъекта новой стадии глобального капитализма.) Однако обратной стороной данного подхода является отказ от разграничения таких исторических дисциплин, как искусство, архитектура и кино, в соответствии со спецификой их материала, или выразительного языка, – в английском этот последний обозначается полисемичным словом “medium”. В результате анализ охватывает целое поле различных практик визуального. Не вдаваясь более в подробности, отметим, как нам кажется, скрытый нерв этих споров: дело не просто в том, что визуальные исследования могут строиться или фактически построены по какой-то из существующих моделей. Скорее дело в том, что визуальным исследованиям еще предстоит утвердить свою методологическую независимость, если эта дисциплин в принципе останется. В самом деле, что можно считать предметом исследований визуального и в какой мере такой предмет специфичен?

Оставим обсуждение этого вопроса для другого случая. Здесь же отметим только то, что имеет непосредственное отношение к представляемому нами автору – Розалинде Краусс. Что касается участия Краусс в этих спорах, то ее позиция оказалась охранительно-консервативной: для нее новый академический предмет равнозначен утрате профессионализма, которому учили и продолжают учить на факультете истории искусства. В рассуждениях Краусс есть скрытый резон – она подозрительна к распространению новой дискурсивной моды. (В американских университетах, заметим, смена дискурсов стремительна: сейчас это преобладание антиколониалистского дискурса, что иногда приводит к явным натяжкам и беспомощному подражательству.) Но если оставить в стороне особенности американской академической жизни, то мы столкнемся с почти парадоксальной ситуацией. Ведь визуальные исследования и можно рассматривать как сферу приложения критической стратегии, вернее, именно они и представляются (пускай потенциально) той территорией, где эта стратегия прокладывает свои пути сегодня. Именно исследования визуального – логическое продолжение усилий Краусс, если выделять в последних преобладающий вектор.

Во-первых, работа Краусс, несмотря на всю ее влиятельность, в содержательном отношении достаточно маргинальна по отношению к факультетским версиям и ценностям истории искусства. Но главное в другом. Вдумаемся в это странное словосочетание «развоплощенный образ». Отвлечемся от его навязчивых психоаналитических и масс-медийных коннотаций. Разве этот «образ» не то, к чему подводит метод Розалинды Краусс, а именно к невидимому в видимом, к невидимому как тому, что открывается не столько «по ту сторону» видимого, сколько в собственной его «материи»? Но это, как мы уже пытались намекнуть, не бесформенное, связанное с преодолением тех оппозиций, какие первично структурируют форму. Это не просто культурные отбросы, вся область «низменного», «низкого» – того, что последовательно и на всех уровнях отвергается (преобразуется) культурой. Или, если воспользоваться другим маркером, не просто симптом, который отделяет Символическое от Реального. И наконец, даже не машина желания, сопрягающая столькие частичные объекты. «Развоплощенный образ» – это продукт сегодняшнего дня, как и сегодняшней теории, когда за формой угадывается не бесформенное, но образ совместности, никогда не преодолевающий порога зримости. Это такого рода клише, которое объединяет совместностью аффективного использования. Но «использование» – слово неподходящее, ибо предполагает наличие коллективной воли к действию. Здесь же нет ни воли, ни целенаправленного действия. Есть лишь общность, предшествующая самому клише, общность, предшествующая обществу. В этой зоне развоплощенности располагаются неопределимые «структуры чувства» (Р. Уильямс), характеризующие не одного, но всегда и сразу многих. Возможно, когда-нибудь они отольются в форму чувственности, которая и станет доминантной для эпохи. А пока это то, что таит в себе любой циркулирующий образ, только в виде разделяемых воспоминаний, ожиданий и фантазий, поднимающихся на его поверхность. Это контур некоего невыразимого и неустойчивого «мы», проступающий сквозь фигурации зримого.

Здесь, по-видимому, мы и расстаемся с Розалиндой Краусс. Здесь в свои права должны вступить другие предпосылки и другие средства для анализа. И все же сохраняется преемственность. Она, как и следовало ожидать, не имеет генетического основания, поскольку обусловлена лишь родством критической позиции. Именно таковым, между прочим, является родство всех вообще «холостяков» – бывших и нынешних, женских и мужских, размышляющих и/или творящих. Что и возвращает нас к тому, с чего мы начали.

Опубликовано в кн.: Краусс Р. Холостяки. Пер. с англ. С.Б. Дубина. М.: «Прогресс-Традиция», 2004.

Публикуется на www.intelros.ru по согласованию с автором в авторской редакции