Креативной силой, формирующей иконографию храмов в древности, средневековье и нынешнее время является вода. Многие храмы во все времена устанавливались близ воды или в водной среде водоемов, рек и морей. Надо помнить, что традиционный образ Храма всегда инсуларен по идее. Он не просто подобен острову, отгороженному от остального мира, часто и во всех храмовых традициях Храм либо расположен на острове, либо сам является островом. Храм есть остров и в водной среде, но и в бурлящей среде городской застройки. Совсем не зря в городах храмы, как правило, возводятся на возвышении.

Самый яркий и образцовый пример этому дает христианская теология Храма: эсхатологический Храм Иоанна Богослова описывается с реального острова Патмос (Апок. 1:9). Остров, вода, Храм – это значительные образы как храмовой теологии во всех авраамических религиях, так и того, что мы называем храмовым сознанием[1]. Не зря акватическая природа Храма столь отчетливо корреспондирует с его женской природой. Иерусалим женского рода, а жрецы любовники города и Храма. Богородица является вместилищем Храма-Слова и новой храмовой теологии христиан. Исламу было, на что опереться в становЛении своей храмовой теологии. Мы не должны забывать о том, что авраамическая традиция владеет общим набором храмовой топики (общих мест), переходящим в потаенные и манифестируемые образы.

Мы, таким образом, вновь возвращаемся к силам, образам и дискурсам, основополагающим иконографию храмов в древности, средневековье и в современной архитектуре. Еще раз напомним, что современные постройки не обязательно должны являться храмами, храмовое сознание продолжает, как в древности и средневековье, питать устои смысла и формообразования в современной архитектуре.

Одной из сил, с которой теснейшим образом корреспондирует вода, является молчание. Архитектура, собственно, и есть воплощенное молчание. Молчание ближе всего к вещи, заставляющей ее не просто хранить молчание, а в безмолвии репрезентировать свою имманентную иконичность. Безмолвию в полной мере может соответствовать только безмолвие. Обет молчания обладает гештальтирущей вещь силой в среде средневековых художников. Иранским каллиграфам надлежало следовать в своей работе молчанию, как лучшей речи[2]. Ибо именно молчание способствует искомой чистоте помыслов и необходимой внутренней чистоте письма. В этой же связи перед работой средневековых художников обязательно молитвословие.

Дакка и Чандигарх. Формообразующая иконография света и молчания

Луис Кан принадлежит к тем великим архитекторам 20 века, интерес которых не распространялся исключительно на конкретную форму и конструкцию, смысл постройки неизменно подчинялся семантической структуре избранных образов. Что означают эти слова? Л. Кана всегда интересовало духовное измерение его построек, о чем часто говорят его коллеги и авторы книг, статей и диссертаций о нем.

Лейтмотивом рассуждений Л. Кана и суждений о его творчестве было присущее ему практически в каждой постройке особое духовное чувство храмовости. В этом он не уступает его современнику Ф.Л. Райту. Действительно в каждом из шедевров архитектора ощущается то, что присуще храмам по определению – особая торжественность, брутальность форм, монументальность внешнего и внутреннего пространства. Надо непременно заметить, что монументализм архитектора был отличен от классических форм, Л. Кан в статье «Монументальность» подчеркивал особый характер его монументальных форм, основанных на «структурном совершенстве»[3].

Можно даже сказать, что в философском арсенале архитектора немаловажное место занимала отвлеченная храмовая идея, которую он воплощал порою чрезвычайно нацелено. Нет поэтому ничего удивительного в том, что Л. Кан провозглашает два взаимосвязанных концепта в своей архитектурной программе. Это – молчание и свет. Согласимся, эти концепты-понятия вполне согласуются с храмовой идеей по определению. Однако Л. Кан обращает свет и молчание в концептуальную метафору, присутствующую даже в планах его построек.

Послушаем, что говорит об этом сам архитектор:

«Что касается моей работы, как только я вижу план [постройки], я вижу его как некую симфонию, как пространственную сферу, разлитую в конструкции и свете. Вот так я понимаю, что этим началам должно следовать, а они определенным образом оказываются непреходящими (eternal) по отношению к плану.

Однако, как только я вижу, что план пытается поставить мне пространство, лишенное света, я не принимаю этого без всякого смущения, поскольку я понимаю, что это не так.

Таким образом, я прихожу к выводу: Молчание и Свет. Молчание вовсе не безмятежно. Это нечто схожее с тем, что мы можем назвать lightless and darkless. Эти слова вымышлены: dark-less – ведь такого слова нет. Однако отчего ему не быть, отчего не вообразить, что они есть – Lightless, Darkless. Кто-то может счесть это за олицетворение окружающей среды. Когда ты возвращаешься назад и обдумываешь нечто, где свет и темнота сосуществовали, а, быть может, сосуществуют до сих пор, и могут быть разделены только возможностями отвлеченного суждения.

Я вновь обращаюсь к свету, к дарителю всего существующего. Посредством воли, посредством установленных правил. Можно сказать, что свет, даритель всего существующего, творец всего вещественного, был сотворен, дабы отбросить тень. Следовательно, тень принадлежит свету»[4].

Очень скоро мы поговорим о внутренне оправданном воздействии Лё Корбюзье на Л. Кана[5]. Нельзя не вспомнить, что о целеполагании архитектурных планов по отношению ко всей будущей постройке говорил и Корбюзье, а Л. Кан, конечно же, знал эти слова:

«To make a plan is to determine and fix ideas. It is to have had ideas»[6].

Надо быть осторожным, предупреждает Корбюзье, порою планы становятся иллюзорными, убивая архитектуру, они обращаются в своеобразную ловушку для мышления, что влечет за собой архитектурное мошенничество[7].

В целом Корбюзье развернуто говорит о целеполагании планов, обремененных идеями, по отношению к последующей их кристаллизации в геометрических формах. Следовательно, интенциональность плановых схем безусловна, она априорна по отношению к архитектурной форме[8]. Однако при смене первоначальной установки (интенции) изменяется и восприятие как собственно плановой схемы, а также и последующей формы[9].

Целостность архитектурного замысла не выражается в постройке, а совершается в ней, начиная с ее плановой схемы. Даже невидимое присутствие молчания является частью целостности, воплощенной уже в замысле постройки. Часть, таким образом, носит в себе свершенную целостность. И, что важно, эта часть по отношению к целому интенциональна, именно она заряжена теми идеями, которые затем найдут свое воплощение в формах.

Важнейшая характеристика свойственна не только Лё Корбюзье и Л. Кану, но также многим большим архитекторам. Ведь только так возможно обращать восприятие света, тени, молчания, взятых по отдельности, в целостный концепт постройки, когда и план, и конструкции, и форма слиты воедино, не противореча друг другу. Л. Кан, как мы увидим, хорошо понимал движение мысли от интенционального восприятия к концептуальному образу. И еще: нам надлежит помнить об одном вытекающем из сказанного свойстве архитектурного мышления Л. Кана – он, в отличие от большинства своих современников, думал отвлеченно, нисколько не заботясь о повествовательности ведения своей мысли.

Действительно, достаточно взглянуть на основные работы архитектора в конце 50-х и в 60-е гг., чтобы понять как, каким образом Л. Кан претворял свои идеи о молчании и свете. Впрочем, нельзя забывать и о воде, это образ, переходящий из работы в работу архитектора. Концептуальному образу молчания в работах Л. Кана соответствует брутальность его построек, основанная на подчеркиваемой доминанте массы и изощренной структуре построек с преобладанием диагональных и криволинейных направлений.

Несмотря на то, что сама фигура архитектора соответствовала выражению Eccentric Lone Genius, Л. Кан, как всякий архитектор, испытывал воздействие исторической архитектуры и своих коллег. Например, в музее Кимбел, где он использует своды римских бань[10]. Стиль Л. Кана, тем не менее, обладал яркой индивидуальностью, самобытностью не просто монументальных, но предельно отчетливых форм, окутанных мистериальной атмосферой. О творческом стиле Л. Кане вполне резонны слова одного из лучших знатоков архитектуры 20 в.:

«Истинный стиль противостоит мертвой формуле: это основа восприятия и экспрессии. Благодаря такому пониманию стиля поставляются направляющие идеи и формы, согласуемые с интуитивными правилами, которые восстают против унылого повторения. Безусловно, это – ограничение, которое, однако, ведет к креативной свободе, позволяя этой свободе оставаться и направлением, и целью»[11].

Корбюзье всегда оставался для Л. Кана образцовым примером величайшего архитектора 20 столетия. Л. Кан научился выстраивать абстрактный геометрический порядок архитектурных композиций от Энн Тинг. Кроме Корбюзье и Тинг, Л. Кан испытал воздействие архитектурной мысли со стороны одного из своих учеников. Им оказался один из пионеров постмодернисткой архитектуры в США Роберт Вентури, с которым его свела судьба в Принстонском университете[12]. Сотрудничество учителя и ученика явилось знаменательным Событием в истории современной архитектуры – ученик показал учителю как абстрактная упорядоченность архитектурных композиций способна стать поистине поэтической[13]. Мы еще увидим, сколь впечатляющим и творчески нацеленным было воздействие Р. Вентури на своего учителя. Сам ученик через много лет отдаст должное своему учителю:

«Он был великим учителем, я говорю, я думаю об этом, как истинный ученик Кана, иными словами, я говорю об этом не как его последователь, а как тот, кто эволюционировал от его мыслей и работ – благодаря нему я был высвобожден, а не обращен им в свою веру»[14].

Мы переходим к одной из центральных построек архитектора, в ней удачно сочетаются основные архитектурные подходы Л. Кана, а также его видение правил внутреннего пространственного развертывания мечети. Организация пространства и особое внимание к брутальной конструктивной составляющей оставалось особыми характеристиками творческого почерка архитектора.

Здание Ассамблеи (Sher-e Bangla Nagar) в Дакке (Бангладеш) Луиса Кана построена не платформе, представляя собой двухчастную структуру: центральная часть окружена восьмью прямоугольными и цилиндрическими формами (илл. 1, 2 план). Периметр здания ассоциируется с формой ограненного алмаза. Согласно теоретическим инновациям Л. Кана в области восприятия архитектурного пространства, центральную часть комплекса занимает парламент (served space), а периферийная зона отдана обслуживающему персоналу парламента (servant space). Об этом стоит поговорить подробнее, и мы сделаем это во второй части работы о Л. Кане.

План центрической постройки Ассамблеи не находит у исследователей прямых ассоциаций, конечно, Л. Кан хорошо знал могольские мавзолеи, например, Тадж Махал. Весьма неожиданна прямая ассоциация плана Ассамблеи в Дакке с планом зала в «Унитарном Храме» Ф.Л. Райта, который он построил в начале 20 века[15]. Известный историк и теоретик современной архитектуры В. Кёртис полагает, что центрически организованное пространство, окруженное «бахромой» из дополнительных подпространств, является генотипом архитектурного мышления Л. Кана[16]. Повторим еще раз, указать на один единственный образец для подражания невозможно, Запад и Восток в одинаковой степени ответственны за пространственные и формообразующие решения архитектора. Остается только одна возможность: указать на вероятные источники архитектурного вдохновения Л. Кана. Несомненным остается одно: план и собственно постройка в Дакке заслуживают самого пристального внимания и, соответственно, рассмотрения.

Ассамблея включает в комплекс и мечеть – она расположена над главным входом, между четырьмя монументальными пилонами. Кубическое пространство мечети оказывается словно подвешенным, висящим в воздухе. Никогда и никто из современных архитекторов не мог представить себе такого пространственного решения. Постройка, находящаяся в лагуне Ганга, без сомнения, является шедевром мировой архитектуры новейшего времени. Мечеть, по мысли архитектора, имела особо важное духовное значение в теле здания ассамблеи, она является внутриположенным кубом в теле всей постройки (илл. 3)[17]. «The square is a non-choice» – Л. Кан говорил, что он всегда начинает с квадрата, который является основной величиной для решения всех остальных проблем[18]. Куб, квадрат несомненные атрибуты масонства, к которому Л. Кан, по некоторым сведениям имел прямое отношение. Кроме этого он активно интересовался и учением Дао, еврейским мистицизмом, египтологией, психологией Юнга, учением Гете[19]. Интеллектуализм во многом обуславливал главную черту видения Л. Кана, основываясь на чистой геометрии планов и форм, а также силе света.

Работа над строительством здания парламента началась в 1965 г. и, испытывая различные трудности, велась медленно вплоть до кончины Л. Кана в 1973 г. Только в 1983 г. здание обрело нынешний вид. Значение проекта Sher-e Bangla Nagar состояло не просто в самом факте его формальной реализации, но и в эмоциональном смысле, как архитектурное выражение борьбы бенгальцев против Пакистана[20]. Л. Кан к началу разработки проекта уже имел архитектурный опыт в Индии, в Ахмедабаде в 1963 г. он возвел внушительный по размаху и впечатляющий по проработке пространства Институт менеджмента (Institute of Public Administration)[21]. Чуть ранее там же три здания построил столь почитаемый нашим архитектором Лё Корбюзье (две виллы и музей в Ахмедабаде, а также возведенные здания градообразующего проекта в индийской части Пенджаба – всемирно известный город Чандигарх[22]). Никак нельзя забывать, что ко времени начала строительства здания Ассамблеи в Дакке, Ле Корбюзье уже возвел целый ряд построек в Чандигархе в самом начале 50-х гг., включая здание Ассамблеи (илл. 4)[23]. Важнейшее обстоятельство для Л. Кана, оказавшегося в Индии. Вполне резонно обратиться к архитектурной мысли Корбюзье именно в Индии, ведь Л. Кан никак не мог обойти опыт великого француза.

Должно быть отмечено одно немаловажное обстоятельство, указывающее на непосредственную связь Л. Кана с Корбюзье. Во время работы последнего в Индии с ним сотрудничал индийский архитектор по имени Балкришна Дошти, который позднее участвовал в разработке и возведении Института менеджмента в Ахмедабаде[24]. Позднее Дошти станет наряду с Корреа одним из самых заметных архитекторов Индии.

Интереснейшим решением Корбюзье в здании Ассамблеи было оформление крыши. Архитектор был весьма озабочен проблемой проникновения света во внутреннее пространство парламента, для этих целей на ее крыше появляется монументальный дымоход. Впервые аналогичный дымоход Корбюзье устанавливает на крыше «Виллы Савой» в Пуасси (Maison Savoye[25]) в 1928-29 гг.. Еще большое впечатление производит незаконченная церковь св. Петра в Фирмини (Франция)[26]. Строительство было начато в 1960 г. и закончено только в 2006 г. Церковь св. Петра является очередным шедевром Лё Корбюзье, по форме она чрезвычайно близка к форме дымохода в здании Ассамблеи в Чандигархе.

Дымоход в Чандигархе был призван стать источником света, и направление этого мощного пучка света должно был приходиться в то место, где сидел спикер парламента. Сам Корбюзье сравнивал свое решение с исторжением света из купола Св. Софии в Константинополе[27]. Несмотря на то, что форма дымохода была преднайдена в «Вилле Савой», Корбюзье проводит прямую ассоциацию с астрологическими постройками Джантар Мантара в Дели 17 в.. Это было сделано намеренно, аллюзии Корбюзье распространялись на собственно индийские архитектурные свидетельства о связи здания Ассамблеи с небом.

Тем самым процесс формообразования у Корбюзье представляет собой подобие спиралевидной Лестницы в интерьере «Виллы Савой», памятуя свой опыт по возведению дымохода со слегка скошенным верхом, он значительно осложняет эту форму в Чандигархе целым рядом привходящих мотивов. Дымоход оказывается аналогом купола, через который проникает свет, и он же ассоциирован с индийским астрологическим памятником. Витки умозрительной спирали непременно соответствуют архитектурным решениям: от пластического образа в «Вилле Савой», к идее света, и обогащению этой идеи астрологическим комплексом в Джантар Мантара. Отношение к спирали у Корбюзье было особенным, дюжина его построек использует эту форму, включая план музея в Ахмедабаде и Чандигархе, а также план музей в форме зиккурата в проекте Мундеанума[28].

Кроме уже сказанного, Корбюзье пользовался при проектировании и строительстве Чандигарха и другими архитектурными и скульптурными знаками, имеющими прямое отношение к многовековой истории Индии, а также именно там он использовал те пластические элементы, которые, например, ярчайшим образом проявятся в капелле в Роншане. За несколько лет до возведения знаменательной кровли в Роншане Корбюзье испытывает пластику ее формы в верхней части фасада Ассамблеи (илл. 5, 6). В Чандигархе великий французский архитектор вполне отчетливо осознал трансформативную сущность и местной исламской формы, в основе которой всегда лежала собственно индийская традиция. «Он попросту сделал еще один шаг в этом процессе символической трансформации» – хотя сам архитектор утверждал, что символ является ”мертвой формой”»[29]. Кроме поэтизированной трансформации природных сил Индии в виде бычьих рогов в конструкциях крыш, Корбюзье использует узнаваемый образ chattri – зонтичной формы индийских куполов. В последнем шаге вновь видится прямая реминисценция с автохтонной храмовой архитектурой.

Возвратимся вновь к примечательному плану Ассамблеи в Дакке. Л. Кан не мог пренебречь долговременной индийской архитектурной традицией, однако, повторим, делал он это не прямо, ему всегда было свойственен абстрагирующий подход к любому образу и форме[30]. План Ассамблеи правомерно сравнить с мандалой в виде тибетского «колеса времени» (калачакра мандала), а также известного «колеса Дхармы». Это следует сделать еще и потому, что наш архитектор не мог не видеть центрических построек, в плане которых лежала мандала[31]. Опыт Л. Кана при строительстве Ассамблеи подобен mandala-karya в области архитектуры, это словосочетание обозначает рисование криволинейных очертаний[32]. Л. Кан действительно был мастером криволинейных очертаний, будь то генеральные планы построек, включая сюда и обходные коридоры, а также круглые и овальные формы окон и перегородок.

Не менее убедительным шагом архитектора по освоению индийской традиции является появление зонтичного купола на восьмигранном барабане над залом заседаний парламента (илл. 7). Если Корбюзье в Чандигархе воспроизводит традиционную форму индийских chattri, то Л. Кан проводит ту же процедуру, но не столь односложно, не прямолинейно. Парящий над центральной частью здания Ассамблеи зонтичный купол призван отдать дань собственно индийской традиции, однако, эта связь с прошлым проводится максимально отвлеченно, на уровне сходства, а не подобия.

Перед тем как продолжить разговор о характере возможных архитектурных аллюзий здания Ассамблеи в Дакке, назовем две исторические постройки, о которых следует упомянуть в связи восьмиугольной центральной частью постройки и зонтичным куполом. Известно, что Л. Кан хорошо знал историю архитектуры, бывал и в Европе и на Востоке. Довольно часто праобразом Ассамблеи называют реликварий Куббат ал-Сахра в Иерусалиме[33]. Зная самостоятельность и креативность Л. Кана, такой шаг архитектора был бы, по меньшей мере, сомнительным. Еще одним и неожиданным сближением с центральной частью Ассамблеи мы избираем форму баптистерия из Флоренции (1059 and 1128) (илл. 8, 9). Восьмиугольная форма и гладкая пирамидальная крыша баптистерия весьма близки к форме центральной части вместе с зонтичным куполом в Ассамблее Дакки. Ситуация обостряется в том случае, если согласиться с гипотезой о том, что истоками формы баптистерия была архитектура мусульман. Думается, что принципы архитектурной иконографии, сформулированные Краутхаймером, были небезразличны и для Л. Кана. Он не создавал слепых подобий, его интересовали неявные сближения с шедеврами мировой архитектуры. Следовательно, мы говорим об особом модусе сходства, которое в нашем случае является парольным словом, очерчивающим возможные горизонты архитектурной иконографии Л. Кана.

В стиле М. Фуко (вторая глава книги «Слова и вещи»[34]), заметим, что вовсе не подобие, а сходство (similitude) является выразителем пространственной близости. Именно сходство детерминирует в архитектуре опыт зодчего, и прежде всего в области формотворчества, манере стилеобразования, а также в характере взаимоотношения архитектуры и окружающей среды. Фуко говорит о «пригнанности[35]» вещей друг к другу:

«’Пригнанность’ – это сходство, связанное с пространством отношением ‘ближнего к ближнему’, выражающее соединение и слаженность вещей. Именно поэтому она в меньшей степени принадлежит самим вещам, чем миру, в котором они находятся»[36].

Метафизика сходства позволяет рядоположить вещи далекие во временной и порою пространственной перспективе. «Пригнанность», о которой говорит Фуко, действительно создает единую пространственную среду «взаимоуглубления», и это пространство способно отвлечь себя от определенного местоположения, такое пространство вбирает в себя и время, это – метапространство четвертого измерения. Л. Кан весьма начитанный в мистике и философской метафизике, думается, вполне мог бы разделить такой ход мысли о метафизике сходства.

Подобие утомляет вещи, оно притупляет восприятие, не позволяет вдохновению и памяти наладить столь необходимую сочетаемость, «пригнанность» и «взаимоуглубление». Можно ли твердо судить о том, что две подобные архитектурные вещи сохраняют что-либо подобного, кроме формы? Сходство является основанием не просто измерения девственного или исторически обремененного локуса порядком чистой геометрии, но геометрии имагинативного порядка, когда память и воображение предельно сближены в рамках одного архитектурного проекта.

Опыт Лё Корбюзье и Л. Кана можно назвать выковыванием архитектурного образа прошлого Индии в креативно-средовую форму сугубо современной архитектуры. Смысл архитектурного опыта двух больших мастеров западной школы состоит, если угодно, в поисках своеобразного зазора, складки которая бы знаменовала собой ценностное оформление двух традиций – в данном случае индийской и европейско-американской. Творческое сближение двух традиций в том случае, если оно осуществляется большими мастерами, проходит не механистично, но на пределе аксиологической оценки возможностей собственного творчества пред лицом вызова со стороны локальной культуры. Это ситуативность, которая и предопределяет особый модус аксиологического подхода.

Еще раз заметим, что, в отличие от Корбюзье, творчество Л. Кана не повествовательно. Об этом мы говорили выше. Сейчас же надлежит заметить, что Корбюзье в Чандигархе мыслил чересчур прямолинейно, без затей, обрабатывая локальную культуру в архитектурное повествование. Интеллектуальная поспешность или эмоциональная увлеченность не позволила великому мастеру в полной мере отстраниться от среды, в которую он был погружен. В отличие от иносказательности Л. Кана, Корбюзье интересовали прямые ассоциации с природно-архитектурными реалиями Индии. Он был действительно повествователен, ему в большой мере импонировало только восприятие, которое не переходило в дополнительную рефлексию концептуального претворения неизгладимого присутствия локальной культуры Индии в современную постройку.

Для Л. Кана чрезвычайно интересен был опыт освоения великим французским архитектором водной среды (илл.). Кроме того во всех индийских постройках Корбюзье растворяет плоскость стен окнами, что немедленно находит своеобразное решение и у Л. Кана при проектировании Ассамблеи в Дакке. Уйти от невидимого присутствия Лё Корбюзье было невозможно, следовало соответствовать вызову великого мастера, что Л. Кан и сделал[37].

Все здание Ассамблеи мыслилось Лу Каном как храм для правительства. Так же как и многие ведущие архитекторы Кан был внимателен к чувству религиозного, будучи в своих чувствах евреем, он оставался на периферии не строгого религиозного мышления. Храмовое сознание фундировало его архитектурное мышление ровно в той степени, в которой это было присуще и Лё Корбузье, и Ф.Л. Райту. По свидетельству его друзей и исследователей Кану было свойственно глубокое чувство духовного: «for Lou, every building was a temple».

В этой связи следует обратить внимание на восприятие архитектором формы. Форма не обладает ни очертанием, ни присущим именно ей измерением. Форма является свидетельством концепции квазирелизиозного откровения. По этой причине сама концепция архитектора не отвечает на вопрос «что», а на вопрос «как, каким образом». Если форма для Л. Кана имперсональна, то концепция архитектора является следствием некоторых обстоятельств[38]. Например, скажем мы, вовлечения ее в пределы того, что мы называем храмовым сознанием. Поэтому особенно важно осознавать значение объемных храмовых концептов света и молчания, к конструктивной помощи которых Л. Кан прибегает для форматирования не только архитектурных форм, но и монолитного, брутального пространства.

Л. Кан, как никто из архитекторов новой волны, был тотально захвачен основными аспектами храмового сознания. Для него, как известно, не существовало мелочей, но он, как мы видим, отчетливо осознавал значение абстрагирующей целостности, вмещающей в себя любую мелочь, будь то отдельная форма, конструкция, или совокупность форм и конструкций.

Exeter Library он строит как монолитный куб, который можно сравнить как с сакральным кубом (например, Кааба) снаружи, так и с собором изнутри[39]. Кан всегда сохраняет интерес к сооружению либо религиозных построек, либо ощущению однозначного спиритуального накала в других постройках. Из знаменитых религиозных зданий Кана следует отметить первую унитарную церковь в Рочестере (1959-69, Нью-Йорк), а также небольшую синагогу Бет Эль в Нью-Йорке. World Monument Fund (www.wmf.org) в 2007 г. в списке (Watch List) ста лучших построек назвал и Salk Institute for Biological Studies (1965 г.) Лу Кана. Эта постройка имеет прямые реминисценции с опытом архитектора в Дакке по строительству брутальных построек.

Луис Кан использовал воду, как неотъемлемость пейзажа Дакки и всей страны[40] (илл.). Вода плещется у стен постройки, создавая впечатление полнейшей инсуларности здания всей Ассамблеи и, конечно, мечети. Все здание намерено аналогизируется с кораблем, именно окна выдают задумку архитектора: им сделано все, чтобы большие оконные проемы походили на иллюминаторы. Это, конечно, корабль, а корабль всегда остров в динамике. Когда говорят о постройке Кана в Дакке всегда вспоминают о роли света, над концептуальной разработкой которой архитектор специально работал [41]. Однако не просто свет доминирует в концептуальной структуре постройки, вернее, свет и вода, внутреннее и внешнее создают необходимый и тщательно взвешенный баланс двух взаимодополняющих стихий. Кан, хорошо изучивший могольскую архитектуру, знал, что делал.

Известный современный индийский архитектор Чарльз Корреа сформулировал одно из поэтологических кредо современного зодчества: architect-tonic, что означает интеграцию всех ключевых архитектурных компонентов вкупе с нарастающей взаимосвязанностью с окружающей средой. Архитек-тоничное начало пронизывает большинство проектов Л. Кана, а в первую очередь взаимодействие здания ассамблеи с окружающей водной средой. Однако в состав охватывающей среды входит и свет, поэтическому и конструктивному значению которого архитектор уделяет большое внимание.

Кану принадлежат слова:

«Архитектор должен всегда оставаться внимательным к лучшим произведениям архитектуры прошлого, как только он приступает к чему-нибудь»[42].

Именно так Кан поступил и с грандиозной постройкой в Дакке, уловив из прошлого не конкретную форму, а концептуальный подход и к форме, и к пространству, и к свету, и к воде. Каждое окно в здании имеет свою собственную конфигурацию, составленную из оконного проема и дополнительного укрепления оконной арматуры, которая одновременно служит для аккумуляции и тени, и света форм интерьера (илл. 3). Свето-теневой образ был чрезвычайно важен для программы всей постройки. Это был лишь один из аспектов слоистости пространства, которою преподал нашему архитектору Р. Вентури.

Собственно конструкция многих окон представляет собой ритм, заданный разбитием оконных проемов горизонтальными и вертикальными средниками. Р. Вентури говорил, что идея структуризации оконных проемов (double hung window) принадлежит ему, чем и воспользовался Л. Кан. Действительно, стены здания ассамблеи в Дакке разбиты на оконные проемы различной формы: прямоугольные, треугольные, круглые. Многие из оконных проемов забраны несколько вдавленными в глубину стен средниками. В Индии такие формы оконных проемов впервые появились в Институте менеджмента в Ахмедабаде (1963 г.).

Кроме рекомендаций Вентури, Л. Кан не мог не знать опытов К. Мельникова со структуризацией оконных проемов. Об обращении американского архитектора к творчеству Мельникова следует говорить со всей возможно серьезностью. Налицо прямое цитирование приемов Мельникова, который разбивал оконные проемы сложными средниками еще в 20 гг. Для примера укажем гараж на Бахметьевской улице (1926-27 гг.), гараж Госплана в Москве, гараж на Ново-Рязанском шоссе. Л.Кан мультиплицировал количество окон в каждой отдельной постройке, придавая им различные функции, сама же идея Мельникова осталась в незыблемости. Например, в Exeter Library (1971 г.), также пронизанную светом, оконные проемы обращены во внутренние перегородки[43]. Это – известная слоистость (layering) архитектурного пространства, к которой Мельников не был причастен. По словам Вентури, слоистости пространства Л. Кан научился также у него[44]. Слоистость пространства может быть достигнута не только за счет перегородок, но и посредством искусного направления естественного света, об этом также говорил Вентури, и его коллеги считали, что в этом важнейшем для Л. Кана аспекте организации пространства большая заслуга его ученика[45].

В здании Ассамблеи в Дакке, как и во многих других постройках, Л. Кан применяет слоистость, как основной пластический и пространственный компонент для организации целого и одновременно как концептуальное осмысление нового измерения его же прежних соображений о свете и тени. Свет и тень служат для архитектора своеобразным конструктивным приемом для организации пространства напоенного светом и тенью, а также воздухом. Справедливо суждение о «системе пространственной стратификации», а в целом о концептуальной транспаренции[46]. О многогранной транспарентных качествах света и воздуха Л. Кан скажет в связи с его глубочайшими впечатлениями от индийской классической архитектуры:

«Наполненность светом, оберегая наполненность воздухом столь ликующе, неизменно является основой для архитектурных очертаний. Я был поражен необходимостью в свете, когда в сопровождении группы из двадцати человек во дворце в Лахоре, гид знакомил нас с мастерством ремесленников. Они покрывали всю комнату полихромной и зеркальной мозаикой. Для демонстрации мистерии отражение гид закрыл все двери и зажег спичку. Свет от одной спички дал многообразное и непредсказуемое отключение от малейшего дуновения воздуха. В этот момент, в этой комнате вы чувствуйте, что нет ничего более интересного, чем воздух»[47].

Даже для работы «Института менеджмента» в Ахмедабаде (Индия) Л. Кан использует традиционные приемы традиционного индийского зодчества и особенно типы организации пространства, а особенно храмовой архитектуры. Архитектор говорит о понимании пространственных типов этой постройки следующее:

«… она напоминает мне храмовые комплексы в Индии, располагающие своим порядком и информативностью, имеющие пространства и места для отдельного человека и для многих, для веселья и грусти. Вот почему храмовая традиция до сих пор сильна в Индии»[48].

Несправедливы те исследователи, которые в пластической целостности творчества Л. Кана видят исключительно иероглифику и доминанту логоцентризма[49]. Дабы понять это, следует обратиться к поэтологическим истокам творчества американского архитектора.

Поэтика архитектурного пространства

Настало время поговорить о том, что привлекает внимание многих исследователей творчества Л. Кана. Это поэтика его творчества. Начнем мы с ситуативности. Очевидно, что архитектурное мышление Л. Кана, как и многих больших архитекторов, было контекстуальным. Утверждение Р. Вентури в своем влиянии на контекстуальное мышление Л. Кана, должно быть в значительной степени скорректировано. Л. Кан, как мы знаем, хорошо знал воплощенные проекты Корбюзье в Чандигархе и в Ахмедабаде, он видел, что означает ситуативность, предпосланная любому движению архитектора по разработке плана, конструкции и формы. Стиль обращения с местным, а потому всегда новым строительным материалом у Корбюзье в Индии, также послужил Л. Кану хорошим примером в его проекте ассамблеи в Дакке. Больше того, неуемность архитектора в храмовой архитектуре, будь она западной или восточной, расширяла его контекстное мышление, а, следовательно, лишь подчеркивала творческую самостоятельность.

В этом отношении чрезвычайно важна идея Л. Кана о начале:

«Я люблю начала. Я восхищен началами в работе. Я убежден, что именно начала укрепляют продление работы».

О том, «как» и «что» видел Л. Кан еще в планах той или иной постройки говорилось выше. Но этого недостаточно. Много говорится о мистифицированном мышлении архитектора, начала его работы со светом, водой и молчанием, как мы уже упоминали, таятся в своеобразной натуре человека, прочно стоящего на универсалистских и сугубо индивидуальных представлениях о сакральном и еще точнее – об архитектуре Храма.

Показательным примером игры света, тени, воздуха и молчания является моленное пространство в здании Ассамблеи в Дакке (илл. 3). Строго говоря, сакральное кубическое пространство нельзя назвать мечетью, это пространство для отправления молитвы, при Ассамблее не существует минарета. В последнее время все чаще раздаются голоса исламских зодчих и специалистов о том, что мечеть может существовать без куполов, минаретов, михрабов[50]. Мы должны насторожиться, Л. Кан сдвигает семантические пределы классического определения мечети, хотя он делает достаточно много, дабы верующие адекватно воспринимали пространство.

Это – поистине пространство молчания для тех, кто оказывается в нем во время молитвы. Однако Л. Кан считал, что на самом деле это пространство является мечетью, поскольку все здание Ассамблеи композиционно подчинено этой части постройки. Начиная с кубической формы мечети, расположенной над центральным входом здания Ассамблеи, развертывается вся остальная архитектурная композиция здания Ассамблеи. И в этом случае можно сказать, что куб мечети, в полной мере выдерживающий ассоциацию с Каабой, и есть то начало, о котором упоминал Л. Кан. Для этих целей в надлежащем месте установлен михраб, а также минбар для проповеди имама. Это действительно мечеть.

По определению сакральное пространство является пространством экзистенциального молчания и покоя, каждый человек предан Всевышнему и самому себе. Но этого недостаточно для архитектора, в это пространство вторгается свет, пронизывающий архитектурное пространство и оставляющий свои следы на стенах, на полу, на верующих. Для мусульман божественный Свет (al-nur) особенно существенен, ведь это слово является и одним из священных имен Бога. Итак, именно свет дозволяет молчанию не быть безгласным – у молчания, как мы видим, есть свой голос, и свое архитектурно-эстетическое измерение. Молчание креативно, благодаря свету.

Таким образом, один из основных модусов видения Л. Кана теменологичен. Сила умозрительного Temenosa окутывает и структурирует квазисакральное пространство большинства построек американского архитектора, включая в себя такие сугубо сакральные по происхождению образы, как свет и молчание. Однако на этом заключении о теменологической мысли никак нельзя останавливаться, поскольку Л. Кан не был только строителем храмов по определению, самые важные его проекты это общественные и частные здания. Отвлеченная от Храма мысль о Храме является одним из истоков видения архитектора. По этой причине разумнее всего обратиться к поэтике видения Л. Кана.

Гастон Башляр говорит, что «вспыхивающий свет зажигает взгляд»[51]. История современной архитектуры знает множество примеров обращения к силе света, но творчество Л. Кана является в этом смысле образцовым, переходящим из одной его постройки к другой. Должно судить о поэтике видения Л. Кана, организующей силой которой является свет. Свету противостоит тень, однако, видению тени мы обязаны только свету, говорил архитектор. Ярким примером непрекращающегося светоносного видения архитектора является динамическая процедура получения книг в тени и выход читателя к свету в Exeter Library (1971 г.)[52].

Для того, чтобы архитектурная программа Л. Кана предстала более объемной, обратимся к примеру, который в целом представляет привычный для современного архитектора ход мысли «подшитого[53]» к философии Хайдеггера современного архитектора П. Зюмтора. К философизирующей поэтике архитектуры подключены размышления М. Хайдеггера о здании как вещи («отстроенной вещи») и жилище, и пронизывающей все это мысли[54]. Известно, что Хайдеггер не доверял архитектурной терминологии, но в особенности тем, кто пишет об архитектуре. Он решительно отвергал частые попытки современных ему историков архитектуры визуализировать архитектуру, подобно изобразительному или декоративному искусству. Нельзя сказать, чтобы он не интересовался современной ему архитектурой, например, он специально посетил Капеллу в Роншане, и она не произвела на него никакого впечатления[55].

Вопросы обживания, постройки как пространства для жилья, жилища, а не архитектурного памятника, были выдвинуты Хайдеггером на первый план[56]. Для него собственно архитектура отходит назад, прежде всего, встает вопрос о самом жилище. К этому умозаключению Хайдеггер прибегает к помощи замысловатых этимологических решений. Суть архитектурной постройки заключена в мере жилища как места, а не пространства. Место наделяет Бытием пространство. Именно в отмеченном месте рождается традиция, ритуалы и прочее логоцентричное сопровождение. Это объясняет причины того, что Хайдеггер решительно возражал против раскрытия границ архитектурного мира особенно после второй мировой войны, он был против интернационализации архитектуры, поскольку его миром был дом, очаг, ритуал. Заметим также, что идея Хайдеггера о «месте» прямо перекликается с последующими идеями о регионализме, столь же распространенными в послевоенной архитектуре, как и интернациональная архитектура.

Наследничком идей великого немецкого философа является современный швейцарский архитектор П. Зюмтор, ставший недавно (январь 2009 г.) лауреатом Притцкеровской премии в Нью-Йорке. В своей речи Зюмтор, вторя Хайдеггеру, утверждал примат материала, называя архитектурный материал начальной идеей в работе.[57]. В своей книге об архитектуре Зюмтор пишет:

«Когда я приступаю к работе, моей первой идеей является материал. Я убежден, что в контексте архитектурного объекта материалы обретают поэтическое свойство»[58].

Вновь, нечто подобное о значении материала для сооружения жилища мы встречаем и у Хайдеггера. В стиле высказываний великого немца Зюмтор обращает старые развалины римского времени в современную постройку[59].

Зюмтора нельзя назвать эпигоном идей Хайдеггера, но он, подобно Норбергу-Шульцу, крепко подшит к философии последнего, он пытался «примирить» одно с другим, хотя немецкий философов стойко не любил современную ему архитектуру. Потому справедливо утверждение: «Для Хайдеггера Зюмтор был бы частью проблемы, но не ее решением»[60]. Подшитость многих современных архитекторов к постмодернисткой философии и современной науке хорошо известна, что уже вызывает активные возражения со стороны молодых архитекторов, например, в Англии. Об этой опасности, кстати, предупреждал еще Ф.Л. Райт[61]. Конечно, от достижений современной науки никуда не уйти, речь идет о степени вовлечения архитектуры в проблемы не собственно архитектурные. В 20 в. неизгладимый шов живописи и архитектуры отмечают многие историки и теоретики архитектуры прошлого и нынешнего времени[62].

В неоднократно упомянутой книге о Хайдеггере и Зюмторе неожиданно и не однажды упоминается и Л. Кан:

«Зюмтор в манере Хайдеггера, а также американский архитектор Луис Кан, отстаивали свою верность постройке: пытаясь утвердить план таковым, каковым они это желали видеть. Они составляли физическую структуру постройки, сплетая реальные и воображаемые аспекты»[63].

Эти слова, подкрепленные размышлениями Норберга-Шульца, не могут в полной мере соответствовать архитектурной мысли Л. Кана. Его хорошая обученность в области традиционных учений Востока и Запада помогала архитектору высоко ценить чувство «места», а также те имманентные силы, которые не прекращая бурлят в его недрах. Но причем здесь Хайдеггер? Скажем прямо, не причем, ибо Л. Кан в первую очередь оставался архитектором и разрешал сугубо архитектурные задачи освоения пространства. Сказанное очевидно недостаточно и было бы даже неверным без знания о том, что Л. Кан имел достаточный вкус к мистике и философии, достаточный для того, чтобы не быть безразличным к образам и концептам метафизики архитектурного пространства. Именно пространства, а не конкретного или воображаемого локуса. Повторим в который раз, Л. Кан боготворил Лё Корбузье, имевшего в свою очередь достаточно прочные отношения с масонами и последователями Г. Гурджиева. Сделаем одно допущение: когда творческим ориентиром ты избираешь француза, хорошо бы послушать, что говорят об архитектурном пространстве сами французы. Не настало ли время послушать, что об архитектуре говорит самый известный в области метафизики французский философ Г. Башляр, тем более, что он буквально восстал против dasein’а Хайдеггера.

Сказанное, однако, не должно уводить нас далеко от «места» и «дома», но в иной феноменологической перспективе. Л. Кан ценил не просто «место», куда его забрасывала судьба архитектора, он был онириком, грезы о родном «месте» и родном доме, не переставали будить его воображение. Архитектор родился на эстонском острове Сааремаа, в городке Курессааре, рядом с морем и крепостью 15 в., что целесообразно счесть истоком чувства монументального в его творчестве, особой привязанности к воде, и только Л. Кану присущей приглушенности цветовой гаммы. Известна также его чувственность и чувствительность к прошлому и будущему. «Бессознательное имеет место обитания», говорит Г. Башляр в книге «Избранное: поэтика пространства»[64]. Эта книга послужила источником вдохновения не только для философов и литературоведов, но и для архитекторов новой волны. Во время выдвижения идей о «смерти субъекта» (М. Фуко) мысли Л. Кана были связаны с другими интеллектуальными процедурами, во главе угла которых стояли его субъективные переживания не просто об утраченном «месте», а обо всем вещном и атрибутивном комплексе его прошлой жизни[65]. Для того, чтобы хотя бы отчасти понять истоки его взглядов на архитектуру, обратимся к идеям Башляра об отчем доме.

В отличие от Хайдеггера, Башляр занят топологическим анализом (топоанализом) «внутреннего ландшафта жизни», феноменологией пространства, оказывающей самое непосредственное воздействие на глубинное осознание способов локализации прошлого, настоящего и будущего. Он выступает против центральной идеи Хайдеггера о dasein[66]. Для Башляра дом не просто неискоренимое «бытие-здесь», а исток неустранимых чувств, воображения, грез о былом доме. Для французского философа дом вовсе не «убежище», не сосредоточение бытия, напротив, отчий дом остается неустранимым горизонтом для тех, кто умеет жить воображением. Важно пространство и частные пространства, любимые уголки первого дома.

Монументальная фигура Хайдеггера заслонила собой соображения Ф.Л. Райта о номадическом местопребывании человека в этом мире[67]. Американский архитектор говорил обо всем мире, как вместилище человека, что явилось ясным приступом к концепции номадического мышления у Делёза и Гваттари[68]. Номадическая архитектура альтернативна архитектуре стабильности, постоянства, архитектуре dasein’а. Архитектор способен детерриторилизовать и ретерриторилизовать отдельные локусы всего мира, даже не выходя из своей комнаты.

«Обжитое пространство трансцендентно пространству геометрическому», говорит Башляр[69]. Когда Л. Кан строит здание «Первой Унитарной Церкви» (Нью-Йорк, Рочестер, 1959-1969), напоминающее внешне и внутри средневековый замок, мы с уверенностью можем судить о «пространстве, которое оживляет память»[70]. Архитектор сумел совместить присущие его архитектурной программе два противолежащих смысла постройки: отгороженность ее брутального, бастионного экстерьера и одновременно полную открытость окружающей среде. Тончайшая мысль Кана была озабочена тонкостями храмовой топики, он тщательно, как мы уже знаем, изучал архитектуру региона, всей Индии и даже, прежде чем приступить к проекту, организовал в Дакке свою контору. Его в большей мере интересовала лэндморфность архитектуры. Вода занимала зодчего как организующее начало пространственной среды, свойственной именно Дакке и Бангладеш. С символической точки зрения, включение в проект водной среды является счастливой случайностью. Кан оказался именно в том месте и в то время, куда его призвала судьба художника. Но, памятуя уроки философии, можно сказать, что и в этом случае случайность есть еще одно свойство бытия того же самого объекта. Встает вопрос о том, какова природа взаимной включенности архитектуры и воды именно здесь в Дакке, и именно в то продолженное время их сосуществования?

Большие и маленькие, круглые, треугольные и прямоугольные окна, опущенные часто к кромке воды, кажется, предназначены вовсе не для людей, населяющих эту здание, а для воды. Делёз и Гваттари писали, что стены – это отражающий экран, в то время, как окна – ничего не отражают, они впитывают внутрь все, что оказывается поблизости[71]. Л. Кан устанавливает впечатляющее здание Ассамблеи, подобной Храму или твердому бастиону, у воды и на воде текущей реки Ганг, он ведь одновременно пытается остановить не только течение воды, но и само время. Когда Башляр писал о текучести воды, он почти ничего не сказал о сопряженности воды и архитектуры. Вот его слова:

«Вода – стихия поистине преходящая.[…] Два раза в одной и той же воде искупаться невозможно потому, что человек, уже по сути своей, обладает судьбой текучих вод. Вода всегда течет, вода всегда падает, она всегда истекает в своей горизонтальной смерти»[72].

Высокая архитектура призвана остановить преходящесть, текучесть вод своим отражением в ней. Вода может испариться, истечь, а архитектура вечна, она может только пасть под натиском не текучей, а смертоносной, эсхатологической воды селя. Архитектура может уйти на дно воды, подобно Атлантиде, ее образное отображение на водной поверхности, теряя свою силу, оседает под воду. Храмы совсем не зря строятся у воды, они призваны остановить время ее текучести. Архитектуры и вода – тема, безусловно, эсхатологическая.

Память Л. Кана о пространстве и образах своего детства, о скалах, о средневековом замке, о холодном цвете моря и всего своего прошлого не могла не заселить его воображения. Обжитое верующими кубическое пространство мечети Ассамблее в Дакке и впрямь трансцендентно геометрическому пространству всей постройки. Для того чтобы еще яснее представить себе глубинное для творчества Л. Кана неразделимое сочетание памяти-воображения приведем цитату из книги Башляра о поэтике пространства:

«В нашем исследовании дом, подобно огню и воде предстанет источником ярких вспышек воображения высвечивающих синтез воспоминаний и того, что лежит вне памяти. В той далекой области память и воображение неразделимы, их работа направлена на взаимоуглубление. В плане ценностей ими формируются единство воспоминания и образа. Стало быть, мы не просто живем в дому, где изо дня в день развертывается наша история сюжет нашей биографии. Благодаря мечте разные дома нашей жизни становятся взаимопроницаемыми и хранят сокровища прежних дней. /…/ Воображение обладает еще и преимуществом самоценности. Оно непосредственно наслаждается собственным бытием. Воспоминания о прежних жилищах вновь переживаются нами как грезы, и именно поэтому дома прошлого бессмертны в нашей душе»[73].

Взаимоуглубление памяти и воображения, а также взаимопроницаемость пространства прошлой жизни Л. Кана на острове Сааремаа и той архитектуры, с которой он вошел в профессиональную жизнь, очевидна для Л. Кана. Однако следует быть осторожным, далеко не всем современным архитекторам выпало счастье уметь жить и работать на той пространственной границе, где прошлое и будущее взаимопроницаемы.

Скажем больше: поздний период творчества Л. Кана, в который входит и строительство Ассамблеи в Дакке, можно счесть за своеобразное высказывание архитектора, которое основано на взаимоуглублении памяти и воображения. Это высказывание имеет очевидные поэтологические свойства, включая в себя формальную, образную, техническую и средовую структуру построек Л. Кана[74].

Назовем три вопроса, которыми Л. Кана озадачивался с течением времени: «что такое чувство?», «чем здание хочет быть?» и, наконец, «чем пространство хочет быть»[75]. Приведем его слова полностью:

«Сегодня обнаружились новые проблемы, громадные проблемы, которых никак не желает коснуться современный архитектор, поскольку он думает исключительно о внешних формах. Его заботят самые разные наружные вещи, перед тем как он смог бы достичь осуществления того, чем пространство в действительности хочет быть»[76].

Вопрос Л. Кана о том, чем архитектура хочет быть, находит продуктивный отклик у замечательного теоретика архитектуры Норберга-Шульца. В статье о смысле и судьбе «фигуративной архитектуры» он называет нашего архитектора «отцом архитектуры постмодерна», отмечая также, что творческая мысль Л. Кана в большей мере была занята целостностью, нежели отдельной частью[77]. Как мы отмечали выше, Л. Кан, приступая к созданию плана постройки, мыслит не абстрактно, а действительно фигуративно. Архитектура в этом смысле осваивает не просто те или иные формы и пространства, но прежде всего она заряжена на воплощение идей и фигуративной типологии. Как бы ни изощрялись современные архитекторы, но мы всегда в состоянии (пусть иногда с трудом) указать прафигуративный феномен, лежащий в основе самой бесформенной архитектуры постмодерна. Даже в подобных проектах Ф. Гери или З. Хадид, где отчетливые следы фигуративности оседают только в плановой структуре построек.

Таким образом, вырисовывается назначение архитектуры, то, что было глубоко прочувствованно в средневековье и особенно в самом начале 20 в.: архитектура предначертана не просто для жилища (Хайдеггер, Норберг-Шульц) или, чтобы «шпилем уколоть небо» (Мандельштам). Предназначение архитектурной оболочки и внутреннего пространства состоит в концептуальной открытости окружающей среде, всему миру, что архитектурно осмыслили Бруно Таут и Людвиг Мисс ван дер Роэ, а также интеллектуально закрепил в ряде своих построек Филип Джонсон. В этом ряду почетное место должно быть отдано и Л. Кану, преподавшему выдающееся примеры, освоения архитектурой окружающей среды, когда она смело вторгается в интерьер постройки. Для того, чтобы осмыслить такой поворот мысли, следует думать не просто об окружающей среде, а о ее образе[78]. Именно образ окружающей среды оставляет свои следы внутри архитектуры, будь то любимый Л. Каном естественный свет или мультипликация в интерьере специфической формы оконного проема. Повторим еще раз, большие окна здания Ассамблеи, которые находились на самой границе с водой Ганга, предназначены для втягивания образа окружающей среды в интерьер зданий.

Работая в Индии и Бангладеш, американский архитектор вместе с Корбюзье предлагает проницаемую архитектурную среду, которая находит свое осуществление, как на границе экстерьера и интерьера, так и в глубине этого здания. Архитектура Корбюзье и Л. Кана в Индии представляют особый интерес для своеобразного модуса видения и обустройства сакрального, квази-сакрального (музей в Чандигархе) и светского пространств. Одновременное восприятие различных пространственных зон, создание непрерывного пространства по определению должно противоречить строго разграниченному пространству Храма. Даже замкнутость мечети в здании Ассамблеи в Дакке пронизано взаимодополнительным образом света и тени, гештальтирующим восприятие пространства мечети. Напомним, что транспарентное видение Л. Кана складывалось во время создания плана постройки. Он прозревал будущее архитектурного целого задолго до его осуществления. Напомним, что еще отчетливее эта тенденция прослеживается во внутреннем пространстве Exeter Library, где человек под любым углом зрения мог охватывать несколько пространственных ячеек.

Одно отвлечение, думается, окажется уместным. Пространство мечети в Ассамблеи Дакки, как и любого другого храма, окутано безвременьем. Между тем на стене киблы мы видим несколько часов, показывающих различное время, что походит на часы в аэропортах, указывающих различные часовые пояса. А ведь молитва не знает времени, ей ведомо только пространство, потому как ритуальное время молитвы свершается по установленному времени, а не во времени. Исчислимость времени переходит в бесконечность храмового пространства. Парадокс, ведь время храмов нельзя исчислять земной текучестью времени. Следуем мыслить о текучести пространства, которое разливается из одного источника (скажем, центра храма) по всему его телу, внутри и по поверхности. Во многих храмах, будь они исламские или христианские, эта тенденция неизменна, что нельзя признать за правильное понимание сакрального пространства. В этом случае никак нельзя винить архитектора, либо часы были развешены без его ведома, либо он был вынужден сделать это под давлением тех советов, которые испытывает каждый зодчий со стороны заказчиков. Для последних, будь они чиновниками или служителями культа, безразлично различие между сакральным временем или пространством храмов. Многие имамы и священники не снимают наручных часов во время службы, а внутри храмов они часто висят на стенах. Они забывают или не знают о сугубой определенности места молитвы и об умозрительности времени, разлитом в этом пространстве и вне него.

Духовное наследие Л. Кана находит свой отклик в далекой Японии, в постройках современного архитектора Тадао Андо – лауреата престижной Притцкеровской премии. Ныне он считается певцом соприсутствия света, воды и молчания в храмах, а также наследником идей Л. Кана. Три его постройки в Японии – буддийский «Храм на воде», католические «Церковь на воде» и «Церковь Света» в полной мере соответствует базовым образам Л. Кана, хотя архитектурное решение Т. Андо далеко от монументальности, оно, скорее, отвечает интимно-эмоциональному мышлению архитектора. По сравнению с отстраненной от какого-либо нарратива и пластичной архитектурой Л. Кана японское храмовое творчество Т. Андо преимущественно повествовательно. Точнее свет, вода и молчание входят в архитектурное метаповествование Т. Андо, они ведь свойственны не отдельно взятой вероисповедальной доктрине, а Храму как таковому, что сближает Т. Андо и Л. Кана.

Возвращаясь к зданию Ассамблеи в Дакке, отметим то, что бросается в глаза сразу. Даже стены мечети Л. Кан не покрывает орнаментом, что, как правило, делают все, особенно мусульманские по вероисповеданию архитекторы. Однако отсутствие орнамента не является отсутствием проблемы. Начнем с того, что сам архитектор говорил по отношению к зданию Ассамблеи в Дакке и о тех архитекторах его времени, которые наносят орнамент:

«Они лгут, они жульничают, поскольку орнамент не является выражением исламской архитектуры. Они взывают только к тем, кто обуяны внешним проявлением религии, не радея о фундаментальных основаниях чистоты помысла и деяния»[79].

Опережая на несколько лет Л. Кана, близкие по духу мысли о том, как, каким образом следует видеть современные мечети, скажет Ф.Л. Райт. Однако не только этим обстоятельством было вызвано неприятие Л. Каном орнамента в своих архитектурных проектах. Мы вновь отдаем слово Р. Вентури. Он подчеркивает, что в составе архитектурного языка Л. Кана исключен орнамент, будь он выраженным или прикладным. То, что мы называем орнаментом, заменяется им функционально-структурными деталями и архитектурным сочленением форм. Никогда все это нельзя назвать символическим, графическим или лирическим образами. В контексте архитектуры 50-х и 60-х годов этот шаг не был шаблонным, место орнамента у него подменялось сочленением архитектурных форм и конструкций[80]. Р. Вентури призывал к отказу от «наслоений орнамента», используя метафору ducks, decorated shed, которая в случае с Л. Каном призвана подчеркнуть несостоятельность орнамента в большинстве случаев и его необязательность для стены высокой архитектуры[81].

Отметим, что американская архитектура мечети, отдельные примеры которой мог видеть Л. Кан, испытывает особенное пристрастие к орнаменту[82]. Очевидно, что этот шаг вызван отсутствием надлежащего для архитектора восприятия классической мечети, независимо от ее территориальной принадлежности (османской, аббасидской, иранской, мавританской). Таким образом думать нельзя, считает Л. Кан, а мы с охотой присоединяемся к его мысли. Нельзя бездумно наносить орнамент на стены современной мечети только потому, что так поступали в прошлом.

Л. Кан в архитектурных решениях и суждениях по отношению к понятию мечеть совершает своеобразный отскок, бриколаж в область архитектурных значений и форм, присущих именно ему и никому другому. Надо сказать, что в последние два десятилетия проблема преобразования традиционного архитектурного образа мечети в интернациональные архитектурный образ живо обсуждается в престижных изданиях под покровительством Ага Хана[83]. Подобные обсуждения начались после строительства Ассамблеи в Дакке, что является свидетельством оригинальности замысла Л. Кана. Мистериальность была несомненно присуща американскому зодчему, свидетельством тому является совокупность не перцептивных, а его концептуально-созерцательных представлений о воде, свете, молчании и воздухе. Л. Кан, подобно бриколеру, отскакивает от перцепции в сферу концептуальных соображений. Самое время сказать словами Корбюзье об упомянутой выше текучести архитектурно-акватического пространства – espace ineffable, невыразимое пространство.

---