Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Вопросы литературы » №6, 2012

Екатерина Иванова
Свет как опасность
Просмотров: 801

Ирина Евса

Творчество Ирины Евсы - харьковского поэта и переводчика, автора восьми книг стихов - сочетает трудносовместимые свойства: плотность деталей и достоверность звука, социальный протест и экзистенциальную глубину. Удивляет способность Евсы практически любой обыденный эпизод превратить в стихи, не впадая в фельетонную легковесность. Кажется, нет такой ситуации, которая не могла бы стать поводом для серьезного поэтического высказывания. Е. Невзглядова однажды провела своеобразный филолого-поэтический эксперимент - предложила читателю «прозаический перевод» одного прекрасного стихотворения Евсы: «Недалеко от леса, где расположился контрольный пункт, на приватном отдыхе у воды загорает солдатик (“гарнизонный казанова”), сводящий с ума девчонок (“половозрелых выпускниц”). Но они - не в счет, поскольку в его сети попалась жена начальника (“особиста”) и герою романа надо проявлять особую осторожность: поймают - несдобровать, отправят подальше, сотрут в порошок <...> Вот такой сюжет, не слишком поэтичный, верно? Попробуйте сделать из него стихи!»[1] И т. д.

Конечно, это невозможно. Приведенный пример очень красноречив. Сюжетные стихи Евсы, ее стихи «по случаю» не поддаются пересказу. Можно было бы порассуждать о том, что же именно исчезает из них при разрушении стиховой структуры. Может быть, «томительные тени его порхающих ресниц»? Может быть, ощущение непреходящей ценности этого момента жизни, которую нельзя никак рационализировать: «...Но как тогда он спал на пляже, забив на службу и устав! / А две прогульщицы на страже сидели, ссориться устав. / Надменно щурилась Наташка, брюзжа, как майская пчела, / поскольку мне его фуражка на час доверена была». Ну и что, в самом деле? Возможно, секрет этого текста в контрапунктном соединении формы и содержания, в умелом балансировании между фарсовым и лирическим началом? Особое удовольствие доставляют ожидаемо-неожиданные анжамбеманы Евсы: «Сведут на нет. Забудут быстро. И лишь неверная вослед / всплакнет супруга особиста и в рыжий выкрасится цвет». Эти «переломы» предложения создают ощущение праздничности и естественности речи, особого родства «презренной прозы» и стиха, легкости перехода туда и обратно - конечно, мнимого.

При чтении этих стихов создается ощущение не просто важности, но самодостаточности мельчайших деталей:

 

Я хочу быть сухим китайцем с косичкой тощей,

с колокольчиком в горле (что за чудной язык!),

собирающим хворост в короткопалой роще,

перед тем как заснуть, читающим Чжуан-Цзы;

..................................................................

и, вбирая ноздрями запах апрельской прели,

ни обиды в душе не взращивать, ни тоски,

иероглифом расплываясь на акварели,

выпускающим в сырость тонкие волоски...

 

Загадочный посланец из иного культурного пространства (то ли Китая, то ли отечественной поэзии 70-х годов прошлого века) в стихах Евсы напоминает одновременно портрет, пейзаж и иероглиф. Сначала удивляешься остроте зрения: каково - разглядеть тончайшие волоски туши на акварели, увидеть в этом дефекте замысла красоту! - а уже потом задумываешься, что именно может означать этот иероглиф и о чем он может молчать?

А. Касымов в рецензии на одну из книг Евсы обмолвился: «Каков уровень точности житейских наблюдений, таков и уровень поэтичности»[2]. Это наблюдение частично верно, но вряд ли его можно признать универсальным. Уровень поэтичности, в том числе и в стихах Ирины Евсы, определяется все же чем-то иным. Прочесть поэта - значит понять природу того «иного», что превращает его тексты в стихи, определить, как далеко он заходит в своих попытках объяснить жизнь, которая «разнообразней привычных сведений о ней...»

Плотность деталей может прорвать ткань текста, если она не обеспечена качеством звука, что и происходит в большинстве текстов сегодняшнего поэтического мейнстрима. Но именно качество звука в стихотворениях Евсы складывает калейдоскоп деталей в узнаваемый поэтический образ современности: нулевые годы.

Поэзия прорывается к реальности разными путями; существенно то, что для встречи слова и вещи необходимы усилие, прорыв. Соединение «мира» и поэзии (от «парохода» футуристов до метафизики вещи Иосифа Бродского) в пространстве текста становится все более проблематичным - и, может быть, именно поэтому вещность, осязаемость поэтического ряда является несомненной ценностью в рамках очень разных эстетических систем.

Думается, что для Евсы во всем многообразии поэтических современностей, которые предлагает поэзия XX века, близким оказался вариант, обозначенный С. Гандлевским, в своем известном эссе «Критический сентиментализм» написавшим о том, что разговор со своим временем свысока невозможен, потому что фальшив: «Нашему времени нужно оправдание гармонией не меньше, а больше, чем многим другим временам, потому же, почему врач нужен не здоровым, а больным»[3]. Ирина Евса, кажется, не пытается оправдать время, но как никто другой обладает способностью улавливать его глубинные импульсы, воспринимать его всерьез, не ограничиваясь регистрацией поверхностных явлений. Советская реальность в текстах Гандлевского - реальность исчезающая (уже исчезнувшая и в качестве таковой воспетая позднее Борисом Рыжим). В поэзии Евсы реальность тоже в любую минуту готова обнаружить свою фантомную сущность. Главный вопрос, звучащий в ее стихах: «Как было?» (и как уже нет). Текучесть берегов мироздания - скрытый сюжет ее лирики:

 

Два рыбака по ночной реке

шли на одном плоту.

Первый курил, а второй в тоске

сплевывал в темноту.

 

Вспыхнули плоские фонари,

вызолотив лоскут

мыса. И первый сказал: «Смотри,

как берега текут!»

 

Понять устройство поэтической современности Евсы помогают экскурсы в 70-е годы, на духовную родину ее поколения. Эти поэтические возвращения весьма разнообразны, однако ностальгия Евсе не свойственна. Ее воспоминания всегда несут в себе коррективы сегодняшнего дня, сюжет из недавнего прошлого излагается с использованием новейшего словаря:

 

В год больших свершений, сплошного штиля

вождь бровастый речи толкал на бис;

на экране плел паутину Штирлиц,

а меня заботливо пас гэбист.

 

В тот июль, когда пребывали в коме

от жары панельные терема,

лучший кореш мой в узловом парткоме

три окна разгрохал, сойдя с ума...

 

Что осталось в памяти поэта из реалий советского прошлого? Неужели только брови Брежнева и речи Штирлица? Все это - почти случайные приметы времени, первое, что пришло на ум. Сами по себе они не подразумевают погружения в прошлое, но помогают автору иронически дистанцироваться от него. Евса создает не образ времени, а декорации, на фоне которых будет разыгран фарс предательства, только в конце текста перерастающий в драму:

 

Был, как в фильме ужасов, дик и жуток

человек-двойник у него внутри.

И, дойдя до края за двое суток,

воровато я набрала 03...

 

И когда, подобно побитой крысе,

мне до боли хочется из угла

возопить «За что?!» в жестяные выси, -

вспоминаю, как я его сдала.

 

Как его скрутили медбратья, прежде

чем впихнуть в потрепанный «рафик», но

он еще успел посмотреть (в надежде?)

на мое зашторенное окно.

 

Драматизм появляется даже не в словах позднего раскаяния, не в осознании справедливости возмездия, а в одной только вопросительной интонации. В прошлом Евсу притягивает история вины, предательства и любви, накрепко связанная с нашей (общей для России и Украины) недавней историей. Однако как ни крепка эта связь, трудно избавиться от ощущения, что сама ситуация могла произойти когда угодно, что в людях и в мироздании ничего не изменилось, а потому точность деталей - необязательная поэтическая роскошь. Это не парад, а маскарад вещей, они не выражают сути происходящего, но временно скрывают от поэта, по точному выражению Е. Погорелой, «почти смертельные смыслы»[4] - безосновность, безопорность, беспочвенность бытия.

Современность в лирике Евсы присутствует на правах падчерицы. На лексическом уровне она представлена чем-то вроде временных экзотизмов, которые не столько выражают дух времени, сколько раздражают нас гримасами эпохи потребления: пульт от телевизора, фильм ужасов, чек, марка машины, фестивальный быт, кодовый замок, клонирование, электронная «читалка» - ну и, конечно, депутатская «мигалка» - вещь особенно отвратительная.

 

В миг, когда тебя он собьет

затем, чтобы въехать в ближайший столб;

чтобы ты в одной из привычных поз

в нарушение всяких квот,

словно в рай, на втянутом брюхе вполз

на блестящий его капот.

Суверен, забывший про тормоза,

раб, мечтающий о тепле, -

вы сейчас впервые глаза в глаза

сквозь дыру в лобовом стекле.

Обложи его напоследок, врежь проходимцу и стервецу!

Но глядишь бессмысленно в эту брешь,

что свела вас лицом к лицу.

И уходит вверх поминальный блюз,

просочившийся из дыры

меж двоих, что лягут в корзинки луз,

как столкнувшиеся шары.

 

По мнению Е. Гофмана, «подлинную яркость и мощь голос Евсы» обретает в стихах, «сопрягающих личный - душевный и жизненный - опыт поэта с постижением судеб своего поколения и среды», а также с откликом на непростые проблемы окружающей действительности»[5]. В поэзии Евсы социальный протест неразрывно связан с тоской по справедливости, с отвращением к моральной нечистоплотности. Перед лицом катастрофы все равны, но почему-то посмертное примирение «классовых» врагов не радует, а вгоняет в ступор. «Цепляет» что-то другое, не имеющее отношения к социальной иерархии, что-то неназываемое; какая-то странная тоска, которая, как и радость, не поддается рационализации.

Настоящее не имеет временной альтернативы. Главное, что уловила и воплотила Евса в своей лирике, - несовместимость «земных примет», «примет времени», с нами. С этой эпохой невозможно солидаризироваться. Она ни для кого не станет домом. Это касается и языка. Размышляя о культурных и мировоззренческих истоках лирики Евсы, Е. Невзглядова делает ценное замечание о языке этого поколения: «Сообщество, о котором идет речь, охотно пользовалось распространенной в быту грубоватой и сленговой лексикой: шерстит, кореш, башка, под нулевку, замели, жужка, толкать речь, закосил под, сука, менты...»[6] Язык же «безъязыкой улицы» XXI века - сленг - звучит в стихах Евсы только для того, чтобы показать его антибытийственную сущность. Эта речь, провоцирующая агрессию и, в конце концов, направляющая ее на говорящего. Так, описывая свое жизненное имущество: «родители в Ukrain / и дитя в Нью-Йорке», «И любимый есть - такой, / что и нет как будто», «Кенжеев и Цветков / и неполный Бродский», Евса подытоживает все это рискованной строчкой:

 

Жестяные берега.

Берестяные святцы.

Прямо скажем - до фига,

чтобы состояться.

 

Поэт чувствует эту несовместимость как нерв текущего дня - и делает его частью авторского замысла, что дает ей право обращаться к низким темам и жанровым картинам, не унижая слова.

Какова, однако, природа красоты, которая делает тексты Ирины Евсы поэзией? Скрыта ли она в предмете или в слове, или, может быть, в неуловимом пространстве между тем и другим? Ответить на это вопрос определенно, конечно, нельзя, но его можно переформулировать: чего больше в лирике Евсы - изображения или преображения?

Слово в ее стихах может прямо называть реалии, а может преображать их до неузнаваемости, и все это - в пределах одного текста. Например, в стихотворении «Возвращение» изображена не слишком понятная (что для Евсы, вообще-то, редкость), но потенциально драматичная ситуация: некто возвращается и осматривает прибрежный, если вдуматься, довольно неказистый пейзаж:

 

Таксиста нанял, торопился.

А что увидел? - плавный склон,

песчаный пляж прищепкой пирса

к прибою хлипко прикреплен.

Утеса выветренный голем,

где шпилем вытянут баклан.

И ангел облака над морем

парит, кренясь, как дельтаплан.

 

Со сменой освещения происходит волшебное преображение пространства:

 

Свет, помутнев, смывает горы,

и проступает полоса

военной верфи, где линкоры

в закате плавят корпуса.

Но, раздувая бисер капель,

они бросаются в отрыв -

на юг, в страну пурпурных цапель

и пучеглазых плоских рыб.

 

Победное звучанье стиха Евсы, точная последовательность рифм, «пауз и длиннот» как будто затмевают смысл, предшествуют смыслу. Остается просто наслаждаться красотой слова, формальными возможностями поэтического языка. И кажется, что можно не замечать семантической несамостоятельности этого ритма, навеянного лермонтовским «Парусом»; однако волшебство заканчивается так же неожиданно, как началось:

 

И, заливаясь едким потом,

но выбив пробку из бухла,

оглядываешься: ну что там?

А ничего. Ни свет, ни мгла.

Самсунгов теньканье и нокий.

Волны расхлябанный гавот,

Белея, тапок одинокий

вслед за линкорами плывет.

 

Звучание стиха обретает иронические обертоны, и мы спускаемся с поэтических высот, чтобы увидеть бедность и жалкость этой картинки, оценить раздражающие приметы цивилизации.

Поэтическое зрение Ирины Евсы «настроено» двояким образом. Картина мира, которая предстает в ее стихах, иногда полностью утрачивает резкость очертаний:

 

Там, где недавно толпы топали,

лишь светофор мигает плоско.

Снег принимает форму тополя,

машины, хлебного киоска.

.............................................

Снег принимает форму здания

в кариатидах, слухах, сплетнях,

где длится тайное свидание

любовников сорокалетних.

.............................................

А белое растет и множится,

создав, разглаживает складку.

В ночи посверкивают ножницы,

за прядкой состригая прядку.

 

Иногда она, напротив, освещается внезапной слишком резкой вспышкой света, как при фотографировании... О фотопластике как основе поэтики Евсы упоминали многие. Наиболее полную характеристику этой особенности ее поэтического мира дает И. Василькова: «Поэтическая речь Ирины Евсы сродни искусству фотографии. Ее визуальность четка, ярка и конкретна <...> Запечатление эффектной, самодовлеющей предметности жизни, пойманной врасплох объективом, не упустившим ни одной детали...»[7]

Искусство фотохудожника в лирике Евсы - это метафора фрагментированного взгляда. Цельность мира распалась, остались его осколки, разбросанные по миру в произвольном порядке, уже готовые к тому, чтобы быть вправленными в рамку:

 

Ты видишь стол, клеенку в клетку,

обрывок берега, прибой,

остекленевшую креветку

на клетке серо-голубой...

.......................................

Ты видишь чернь и позолоту

черешен с вымокшей листвой,

пса безразмерную зевоту

над косточкою мозговой.

 

Как пристальный фотохудожник,

перемещая объектив,

ты перехватываешь дождик,

репейника императив...

 

Детали интерьера, в который вписаны он и она, попадают в поле зрения героя в случайном порядке. Точность наблюдений здесь высока, но постепенно фактографичность уступает место импрессионистичности. Неожиданное сочетание - «репейника императив» - не столько визуальный образ, сколько слова, характеризующие сознание героя, погруженного одновременно в природу и культуру, привыкшего мыслить отвлеченными философскими понятиями. Нам дан эскизный фотопортрет (в поэзии такое сочетание возможно) души героя. Однако смысловой центр этого стихотворения не попадает в объектив. В этом воображаемом «фоторепортаже», в траектории блуждающего взгляда героя нет ее, потому что он не смотрит в ее сторону, зато она «вглядывается в нас» настойчиво и напряженно. Взгляду фотохудожника здесь противопоставлен взгляд и слово поэта:

Спросил бы лучше, что я вижу,

когда я вглядываюсь в нас:

 

двор, сад, где ежики сновали.

А там, в дыму, наверно, ты?

Но все засвечено словами.

Исчеркано до черноты.

 

Сад и дом освещает фотовспышка слова, и в этом свете становится жутко и неуютно. Можно сказать, что в лирике Евсы зафиксирован не столько результат, сколько процесс фотографирования. Фотовспышка. Свет. Свет как опасность.

Вспышка яркого неестественного света, который вдруг озаряет смертельное неблагополучие мира, - один из устойчивых образов лирики Ирины Евсы. Это уже не столько фото, сколько немое кино, чуть ли не фильм ужасов:

 

Страшно не это, а то, что ни словом

не обменялись, ни парою фраз...

Лица забрызганы соком вишневым.

Медленно ягоды падают в таз...

Но за мгновенье - слепыми волнами

ливня взлохмачена, влажно свежа -

летняя зелень ореха над нами

резко желтеет... И, крупно дрожа

от фотовспышек, моргающих часто,

не постыдясь оголить дерева, -

словно свихнувшаяся Иокаста,

самоубийством кончает листва.

 

Или еще более жуткое:

 

И на стекле кардиограммою

сверкнет морозная кривая,

 

высвечивая с перебоями

шкаф, скатерть, на которой вышит

бессмертник, и того, кто более

не притворяется, что дышит[8].

Однако взгляд фотообъектива - не единственный способ создания видимого образа в лирике Евсы. Часто визуальный план ее текстов строится в сюрреалистическом ключе:

 

Ночь стерла бальзамин и виноград,

как будто их и не было в природе.

И черный двор - почти уже квадрат

Малевича иль что-то в этом роде.

 

А в нем завис, пуская пузыри

во глубине волнисто-потаенной,

дом, словно рыба с кем-нибудь внутри:

С живым Ионой и женой евонной.

 

...Открыв окно, он курит, едкий дым

в целебный воздух юга выпуская.

И красный Марс колеблется над ним,

поеживаясь, как звезда морская.

 

На уровне фабулы стихотворение представляет психологически достоверный, хотя и очищенный от лишних подробностей рассказ о том, как он и она живут вместе в незримом присутствии его тайной подружки и как им обоим от этого тошно. На уровне образов перед нами - попытка просветить «Черный квадрат» Малевича инфракрасным светом слова. Его темнота становится проницаемой, и в этой весьма зловещей перспективе плывет / просвечивает / мерцает дом / ковчег / кит. Люди и предметы в пределах этого водного квадрата разъяты и призрачны, а их личные тайны вырваны из области обыденного и помещены в сюрреалистическое пространство, которое не может отобразить никакая фотография:

 

Иониху знобит. Но вместе с тем

от жарких дум влажна ее подушка,

поскольку в нем, как фосфор в темноте,

просвечивает тайная подружка.

 

И хочется сказать ему: «Насквозь

я вижу вас!» Но смахивая что-то,

она бурчит привычное: «Набрось

на плечи куртку и запри ворота».

 

Это стихотворение Евсы является образцовым примером того, как повседневность может быть соединена с «наплывами из Ветхого Завета»: Иона и «евонная Иониха», чек и ковчег. Швов почти не видно. В финале появляется первая и единственная «смысловая трещинка» - иронически переосмысленная строка Иннокентия Анненского: «Он не уйдет, поскольку с ней тепло / и, как сказал поэт, не надо света». Она придает дополнительные «символистские» обертоны теме звездного освещения: «Среди миров, в мерцании светил...». Когда-то небесное мерцание было воспринято поэзией как знак метафизической проницаемости мира. В символизме эта тема получила наиболее полное обоснование. Затем символизм был преодолен, запрещен, искажен, возвращен, изучен и включен в университетскую программу. Сегодня его религиозная претензия, по выражению С. Аверинцева, не может быть пережита как актуальный опыт, но это не значит, что поэзия вообще отказалась от прорыва в инобытие. В стихотворении Евсы эта звездно-символистская возможность мелькнула в одном слове как совершенно невозможное, запрещенное в рамках ее поэтики приращение смысла.

О метафизических основах мира Ирина Евса предпочитает молчать, а если говорит, то едва уловимыми намеками. Трудно не согласиться с Е. Погорелой, когда она пишет о том, что для поэтов, оказавшихся в культурной ситуации после атеизма, но вне религии, «вторая реальность закрыта негласным табу. Сквозь бытовую подкорку мерцает не Бог, но слово о Боге: то единственное, что замещает эту высшую силу в сознании»[9]. Впрочем, не всегда есть и слово: у Евсы, скорее, - «вздох вифлеемского хлева», ангел со стрекозиными крылами из стихотворения «Тайная вечеря», «прелюбодей», брошенное «Сафо» ее «Алкею», - вот, пожалуй, и все. «Жестяные» небеса молчаливы («безвидны») и пусты:

 

Одушевляя небес немоту, -

вихрь серебра в обескровленной смальте,

дождь превращается в снег на лету.

Снег обращается в грязь на асфальте.

Свищет сквозь щели рассохшихся рам

снежной пыльцой, антрацитовой сажей.

Суть превращений, доступная нам, -

смена погоды в пределах пейзажей.

 

Евсе присуще то представление о высшей реальности, которое ближе к «античному» сектору европейской культуры, - в частности, совершенно античное ощущение вины, которую нельзя ни простить, ни искупить, вины как трагедии, которая и делает человека - человеком. Античные ассоциации вводят в поэзию Евсы мотив безумия, разлитого в природе. Осенний листопад напоминает ей самоубийство Иокасты, на мирную загородную семейную прогулку с щенком, дитятей, «бубнением» любимых стихов падает зловещая тень:

 

Шумные, словно античные боги,

в древних Отузах ползем по дороге.

Ноет дитя, мельтешащий у ног

к нам приблудившийся лает щенок.

 

Сколько молчанья в безлиственных лозах,

слева застывших в трагических позах, -

клоны Медеи, сошедшей с ума...

 

И античное же ощущение: лови момент. Запомни его. Сфотографируй. Пусть берега реальности не просто текут, но текут в никуда, пусть реальность не то, что нам кажется, но поэт фотовспышкой слова остановил ее течение на секунду, и это мгновение прекрасно. Не важно, что будет потом.

Ловить момент можно в том числе с помощью фотообъектива. И здесь кроется определенная опасность для поэта: из художника он может превратиться в хроникера. Умение рассказать о чем угодно в стихах - это не всегда достоинство.

Текст, который стал фактором искусства, характеризует не только то, что вошло в кадр, но и то, что осталось за кадром. Если для поэта нет ничего невозможного, ничего невыразимого, то, может быть, и выражать-то ему, в общем, нечего?

Ирина Евса может выразить в стихах почти все. Ничем не примечательная прогулка по вечерней набережной, рядовой разговор на бытовую тему, шумная компания нетрезвых поэтов в соседнем купе... (Поэты, филологи - вообще, люди слова - довольно часто становятся героями ее стихов.) И все же Евсе удается преодолеть соблазн легкописания, потому что за кадром у нее остается самое главное - источник света. Отсвет метафизики, без которой никакая лирика не может состояться.

Однако ни христианские, ни античные образы не являются основой поэтического мира Евсы. Но поэзия ведь не живет в позитивистской одномерности; очевидно, необходимо, чтобы поэт мыслил в мире некое инобытие, чтобы в его стихах могла появиться неочевидная глубина. Что же это?

Поэзия Ирины Евсы существует как бы перед лицом полного небытия. То, что «движет солнце и светила» ее поэтического универсума, абсолютно лишено личностного начала, но колючий свет слова, исходящий из прорехи реальности, дает возможность помыслить о некоем непостижимом для поэта пространстве подлинности.

Это ощущение, конечно, религиозно по своей природе, но не в богословском и не в культурологическом, а, если так можно сказать, в этимологическом смысле слова: «связь», нитка, сшивающая реальность (с чем?), восполняющая неполноту бытия:

 

Словно детский страх, что дремал в подкорке

(просыпалась ночью, и сердце - в пятки),

скорлупу проклюнул, ища подкормки,

сквозняком озноба казня лопатки.

И уже, ревя, не помчишься к маме...

Но из дома вышла во двор соседка.

«Хорошо, - я думала, - что меж нами

не забор (по Фросту), а эта сетка,

вдоль которой, внука браня, зевая,

человек бредет запереть калитку,

шаг за шагом душу мою сшивая

с явью, так сказать, на живую нитку».

 

Тот, кому знаком этот чистый детский ужас небытия, окончательного уничтожения, никогда его не забудет. В лирике Евсы это стояние перед пустотой становится высшей смысловой инстанцией, религиозной по своей природе, но не опосредованной никакой религиозной или культурной традицией. Пустоту поэтесса заполняет вещами, предметами, словами и метафорами; фактически - заговаривает бездну, поэтому в описательности ее стиха есть тот смысловой вектор, который на глубине, а не на поверхности (вещизм) роднит ее стихи с поэтическим путем акмеизма: прочь от небытия к бытию, любите бытие вещи!

Без этой высшей смысловой инстанции, без задувающего из прорех бытия ветра, без этого страшного и странного света, идущего неизвестно откуда, не было бы поэта Ирины Евсы, а были бы просто культурные, изящные тексты. Метафоры распались бы на слова, предметы в беспорядке рассыпались бы по неухоженному пространству, драма любви превратилась в рифмованный перечень претензий.

Главное, что собирает стихи Евсы, - трепет перед высокой трагедией бытия. Именно это ощущение помогает поэзии обрести онтологическое основание.

 

г. Саратов

 

С Н О С К И

 [1] Невзглядова Е. Три поэта // Звезда. 2009. № 1.

 

 [2] Касымов А. Владимир Гандельсман. Цапля; Ирина Евса. Наверное, снилось...; Иосиф Гальперин. Щепоть // Знамя. 2000. № 9.

 

 [3] Гандлевский С. Критический сентиментализм // Гандлевский С. Поэтическая кухня. СПб.: Изд. Пушкинского дома, 1998. С. 17.

 

 [4] Погорелая Е. Наедине с пустотой. Этюды о женской любовной лирике трех поколений // Новый мир. 2007. № 11.

 

 [5] Гофман Е. Чтобы состояться (Ирина Евса. Трофейный пейзаж) // Октябрь. 2006. № 9.

[6] Невзглядова Е. Указ. соч.

 

 [7] Василькова И. Фотопейзаж с амазонкой // http://magazines. russ.ru/novyi_mi/redcol/vasilkova/foto.html

 

 [8] Курсив в цитатах мой. - Е. И.

 

9[ Погорелая Е]. Указ. соч.



Другие статьи автора: Иванова Екатерина

Архив журнала
№6, 2013№5, 2013№4, 2013№ 3, 2013№2, 2013№1, 2013№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№6, 2011№5, 2011№4, 2011
Поддержите нас
Журналы клуба