Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Вопросы литературы » №5, 2011

Артем Скворцов
«Поэт» Арсения Тарковского: от реального - к идеальному
Просмотров: 2072

Стихотворение “Поэт” (1963), посвященное судьбе Осипа Мандельштама, - одно из наиболее известных произведений Арсения Тарковского.

К настоящему времени сочинение стало хрестоматийным и вошло в современный цитатный поэтический фонд (см. стихи А. Еременко “Самиздат-80” и В. Куллэ “...этот звук пришел когда-то...”). Началась и филологическая рецепция “Поэта” [1], главным образом, комментирование биографических мотивов текста [2]. Недавно появилась статья М. Гельфонд, в которой подробно анализируется один из подтекстовых пластов стихотворения: автор отталкивается от эпиграфа “Жил на свете рыцарь бедный...” и выявляет ряд генетических и типологических черт, роднящих стихи Тарковского с пушкинской балладой, а образ главного героя - с образами князя Мышкина и Чарли Чаплина. Последний перифрастически упоминается в “Поэте” и оказывается связан со стихами самого Мандельштама [3].

В целом мандельштамовская тема “Поэта” по первому впечатлению не требует специальных толкований. Стихотворение внешне биографично, и хотя имя классика в нем не упоминается, указаний на особенности его облика, поведения и, наконец, линию его жизни в тексте немало.

Ориентация на мемуарность в “Поэте” поддерживается рядом психологических деталей, претендующих на достоверность, как в строках “...Встречных слету брал в зажим, / Одиночества боялся / И стихи читал чужим” [4]. Биограф Мандельштама, обрисовывая трагические обстоятельства последних лет жизни поэта, приводит в качестве их выразительной иллюстрации фрагмент воспоминаний Н. Штемпель: “Дело доходило до того, что свои стихи поэт порывался читать уже совсем неожиданным слушателям”. “Осип Эмильевич написал новые стихи, - свидетельствовала Наталья Евгеньевна, - состояние у него было возбужденное. Он кинулся через дорогу от дома к городскому автомату, набрал какой-то номер и начал читать стихи, затем кому-то гневно закричал: “Нет, слушайте, мне больше некому читать!” Я стояла рядом, ничего не понимая. Оказывается, он читал следователю НКВД, к которому был прикреплен”” [5].

Однако, по свидетельству поэта С. Липкина, Н. Мандельштам отрицала склонность мужа к чтению стихов малознакомым людям: “Я общался с Мандельштамом довольно часто на протяжении нескольких лет и не замечал, что он читал стихи чужим. Когда прочел это стихотворение Тарковского, спросил у Надежды Яковлевны, так ли это. “Нет, не читал чужим”, - подтвердила она. Но какое это имеет значение, если в одной строке выражен весь характер необыкновенного и гонимого поэта” [6].

О мемуарности “Поэта” Тарковский высказывался неоднократно и неоднозначно.

В большом интервью 1979 года, данном А. Хворощану для “Альманаха библиофила”, Тарковский не подтвердил, но и не опроверг изложенную в стихотворении версию о том, что Мандельштам некогда подарил ему свою книгу стихов: “...мандельштамовский “Камень” у меня был в трех изданиях: 1913, 1916 и 1922 гг.

- Не о нем ли, Арсений Александрович, сказано в вашем “Поэте”:

 

Эту книгу мне когда-то

В коридоре Госиздата

Подарил один поэт...

- Гадать не приходится - о ней” [7].

В той же беседе он рассказал, что большая часть его библиотеки, собранной в молодости, где было много редких изданий XVIII - начала XX века, погибла в годы войны. “Осталось книг триста, не больше. Было же, по весьма приблизительному подсчету, до четырех - четырех с половиной тысяч томов” [8]. Последовало и еще одно интереснейшее признание: “...в моей библиотеке наряду с “Камнем” был и второй сборник поэта, называвшийся “Tristia”, далее: книга переводов, выполненных им, и так называемая “Вторая книга”, вышедшая в издательстве “Круг”, а также “Стихотворения” издания 1928 г. и небольшая книга, объединившая статьи Мандельштама о поэзии” [9]. Здесь важно отметить: все названные издания были в библиотеке Тарковского. Но сохранилось ли какое-либо из них (особенно то, которое подарил Мандельштам) к моменту написания стихотворения “Поэт”, неизвестно. Тем не менее в стихотворении о книге говорится так, словно она и сейчас находится во владении лирического субъекта. К этой едва ли не самой большой загадке стихотворения мы еще вернемся.

В более позднем интервью О. Хлебникову Тарковский изложил уже однозначную версию: “...Мандельштам, которого я знал, когда был очень молодым, моих стихов не одобрял. - А как же - “Эту книгу мне когда-то в коридоре Госиздата Подарил один поэт...”? - Мандельштам действительно подарил мне когда-то свою книгу. Второе издание “Камня”. А стихи эти я написал спустя годы” [10].

Вместе с тем, по воспоминаниям И. Лиснянской, Тарковский в одном разговоре с нею высказался против отношения к стихам как источникам фактов: “- Мандельштама я видел всего однажды, в полуподвальной квартире у Рюрика Ивнева. Мы пришли вместе с Кадиком Штейнбергом. Помню, там был и Мариенгоф. Я боготворил Осипа Эмильевича, но и стыдясь, все-таки отважился прочесть свои стихи. Как же он меня раздраконил, вообразил, что я ему подражаю.

- Почему только однажды? Вы же Мандельштама и в Госиздате видели, никто лучше вас о нем не написал:

 

“Эту книгу мне когда-то...”

 

Тарковский мою декламацию пресек:

- Инна, прекратите. Жизнь и стихи далеко не одно и то же. Пора бы вам это усвоить в пользу вашему же сочинительству” [11].

Таким образом, абсолютизировать правдоподобие мемуарности “Поэта” не стоит.

Обратим внимание на одно обстоятельство, связанное с влиянием Мандельштама на поэтику Тарковского, что полемически подметил уже сам Мандельштам. Тарковский не мог не знать о том, как тесно увязаны его стихи в сознании читателей 1960-1970-х с поэзией великого предшественника. Вот свидетельство младшего современника Тарковского: “Столичное поэтическое “гуляйполе” семидесятых годов не имело мэтра <...> Приходилось довольствоваться чтением классиков и общением с поэтами-сверстниками <...> Этого хватало за глаза, иной расстановки сил не мыслилось - если классик, значит, умер; раз жив, значит, не классик.

Вероятно, поэтому знакомство со стихами Арсения Тарковского озадачило: он не вписывался в привычную картину мира. За что на склоне лет и поплатился двусмысленным признанием. Хвалить Тарковского искушенному человеку подобало с оговорками, с поправкой на Мандельштама. Слог этой лирики вызывал у решительных знатоков поэзии подозрение во вторичности, в использовании лекал Серебряного века <...> Но не так давно я перечитал стихи Тарковского <...> сходство с Мандельштамом бросается в глаза, но за похожими словами - другая жизнь, другой человек, другой поэт” [12].

Приведенное мнение отнюдь не единично. Схожим образом мыслили и некоторые старшие современники Тарковского. В воспоминаниях Г. Глекина о поэте есть запись от 1 ноября 1960-го, где приводится отзыв Ахматовой: “Анна Андреевна снова читала мне стихи Арсения Тарковского. Она сама поражена, как этот, по ее словам, “в лепешку раздавленный еще недавно Мандельштамом поэт” выбрался к 50 годам на свободу” [13]. Руководствуясь ее логикой, можно констатировать: к моменту создания “Поэта” автор уже умел избегать слишком явного влияния Мандельштама.

Итак, берясь за стихотворение о Мандельштаме, Тарковский проявил эстетическое мужество. Ему надо было преодолеть складывающийся стереотип читательского восприятия, создав стихи, несущие на себе печать мандельштамовской поэтики и вместе с тем неподражательные.

В произведении просматриваются три взаимосвязанных смысловых плана:

- общее представление о месте поэта в мире;

- воплощение этой темы на примере конкретной судьбы неназванного, но легко угадываемого Осипа Эмильевича Мандельштама;

- связь поэзии Тарковского с поэзией Мандельштама.

 

Если “мемуарность” не позволяет разобраться со всеми явными и скрытыми смыслами “Поэта”, то зададимся вопросом: есть ли помимо биографических мотивов и явной отсылки к мандельштамовским стихам о Чаплине в стихотворении и другие, более завуалированные связи с поэзией главного героя и с русской поэтической традицией вообще? И почему Тарковский написал стихи столь редкой строфой, Х4 ААбАб, ни разу не использованной самим Мандельштамом?

Некоторые формальные и смысловые особенности пятистиший Тарковского уже были отмечены: “...“добавочная” пятая строка, “оперенная рифмой парной”, усиливает парадоксальность странного бытия поэта: высокий зачин первой строки почти в каждой строфе сталкивается с резко диссонирующей второй. Характерно, что подобные строфические модели почти не встречались в русской лирике - притом, что другие варианты хореических пятистиший распространены достаточно широко” [14]. И далее автор пишет: “Непосредственный ритмический претекст стихотворения Тарковского “Поэт” (если он существовал) выявить не удалось. В русской поэзии XIX века описанной строфической модели соответствуют “Песня” Н. Языкова (“Из страны, страны далекой...”), отчасти - “Венок на гроб Пушкина” А. Полежаева и пушкинское “От меня вечор Леила...” (первая строфа). Можно предположить бессознательное следование последнему, никак, однако, дополнительно не маркированное Тарковским” [15]. Но анализ показывает, что строфической модели Х4 ААбАб не соответствует ни одно из указанных произведений, и вопрос о генезисе строфики стихотворения остается непроясненным.

У Пушкина стихотворение астрофическое, с довольно прихотливой рифмовкой по принципу ААбАбВгВгДееДе: “От меня вечор Леила / Равнодушно уходила. / Я сказал: “Постой, куда?” / А она мне возразила: / “Голова твоя седа”. / Я насмешнице нескромной / Отвечал: “Всему пора! / То, что было мускус темный, / Стало нынче камфора”. / Но Леила неудачным / Посмеялася речам / И сказала: “Знаешь сам: / Сладок мускус новобрачным, / Камфора годна гробам””. Отрывать первые пять строк от последующих и рассматривать их как отдельную строфу неправомерно.

Аналогичным образом обстоит дело с Полежаевым. В четвертой части полиметрического “Венка на гроб Пушкина” есть пятнадцать начальных хореических строк, записанных слитно, а не по строфам, причем сразу за ними без пробела следуют строки иного метра и иной системы рифмовки: “Где же ты, поэт народный, / Величавый, благородный, / Как широкий океан, / И могучий, и свободный, / Как суровый ураган! / Отчего же голос звучный, / Голос, с славой неразлучный, / Своенравный и живой, / Уж не царствует над скучной, / Полумертвою душой, / Не владеет нашей думой, / То отрадной, то угрюмой / По внушенью твоему? / Не всегда ли безотчетно, / Добровольно и охотно / Покорялись мы ему? / О так! О так! Певец Людмилы и Руслана, / Единственный певец волшебного Фонтана...” и т. д.

Наконец, формально наиболее близок “Поэту” Языков с “Песней”. Но и здесь есть существенное отличие - строфы у Языкова не обычные, а скрытые: “Из страны, страны далекой, / С Волги-матушки широкой, / Ради сладкого труда, / Ради вольности высокой / Собралися мы сюда. / Помним холмы, помним долы, / Наши храмы, наши села, / И в краю, краю чужом / Мы пируем пир веселый / И за родину мы пьем. / Благодетельною силой / С нами немцев подружило / Откровенное вино; / Шумно, пламенно и мило / Мы гуляем заодно. / Но с надеждою чудесной / Мы стакан, и полновесный, / Нашей Руси - будь она / Первым царством в поднебесной, / И счастлива, и славна!” Скрытые строфы - довольно частый прием у автора начиная с 1820-х годов - см., например, “Крейцнахские соловарни” или “Конь”. М. Амелин высказал идею, что Языков таким образом намеренно затушевывал свои строфические изобретения, дабы их не позаимствовали не столь формально изобретательные друзья-стихотворцы [16].

Появление или устранение пробела между определенными группами монометрических строк с одинаковой системой рифм - вовсе не малосущественный формальный ход. Он по необходимости влияет на синтаксис и анжамбеманы, не говоря уже о семантике или о такой трудноопределяемой стиховой материи, как интонация.

Представляется, что поиски некоего возможного единого претекста “Поэта”, написанного именно Х4 ААбАб, дадут немного. Имеет смысл попробовать вести филологическую разведку в двух других направлениях - общем и частном. В первом случае не стоит отвергать ориентацию Тарковского на семантический ореол четырехстопного хорея вообще - как строфического, так и астрофического. Во втором - стоит более пристально вглядеться в поэзию главного героя стихотворения.

 

Общая ориентация Тарковского на, как сказал бы Мандельштам, “упоминательную клавиатуру” русского Х4 несомненна. “Поэт” при всей своей внешней ясности спроецирован на широкий историко-культурный фон, где реминисцентно проявляются не только конкретные частные отсылки к строкам ряда авторов, но и возникают связи с определенными жанрами.

При своем сравнительно небольшом объеме (восемь строф плюс две финальные “лишние” строки - итого сорок два стиха) “Поэт” органически совмещает в себе элементы разных жанров, не укладываясь полностью ни в один из них. Здесь есть признаки баллады, песни, философской лирики и даже эпиграммы. То же относится и к стилю. Стихи непринужденно переходят от среднего, нейтрального стиля (“В коридоре Госиздата”) к высокому (“Так и надо жить поэту”) или, напротив, снижающему (“Только бестолочь вокзала”). В целом же, несмотря на такой стилистический конгломерат, произведение воспринимается как выдержанное в едином трагико-патетическом ключе - не в последнюю очередь благодаря его теме.

Рассмотрим “Поэта” с точки зрения сюжетно-композиционного уровня, попутно затрагивая вопросы жанровой генетики и комментируя отдельные неясные места текста, кажущиеся мнимо простыми.

Начинаются стихи балладно и наращивают повествовательный темп вплоть до третьей строфы. Вторая и третья строфы обладают и признаками эпиграмматичности, точно иронический отзыв о герое пересказывается с чужих слов:

 

Эту книгу мне когда-то

В коридоре Госиздата

Подарил один поэт;

Книга порвана, измята,

И в живых поэта нет.


Говорили, что в обличье

У поэта нечто птичье

И египетское есть;

Было нищее величье

И задерганная честь.

Как боялся он пространства

Коридоров! Постоянства

Кредиторов! Он, как дар,

В диком приступе жеманства

Принимал свой гонорар.

 

Четвертая, единственная откровенно карнавально-живописная строфа “Поэта”, где возникает развернутое сравнение героя со старым клоуном, выглядит ретардационной. Повествование топчется на месте, зато ярче вырисовывается внутренний образ героя:

 

Так елозит по экрану

С реверансами, как спьяну,

Старый клоун в котелке

И, как трезвый, прячет рану

Под жилеткой из пике.

 

Есть вероятность, что Тарковский имел в виду не только фильмы Чаплина, виденные Мандельштамом, но и “Огни рампы” (1952), где в финале именно старый клоун Кальверо умирает от инфаркта во время выступления.

Здесь уместно еще одно замечание на тему правдоподобия / неправдоподобия упоминаемых в стихотворении Тарковского реалий. Строфа о подразумеваемом Чаплине помимо отсылок к конкретным фильмам и стихам Мандельштама, где так или иначе возникают чаплинские мотивы, может быть интерпретирована еще и как бурлескный парафраз начала философской инвективы Баратынского: “Что за звуки? Мимоходом / Ты поешь перед народом, / Старец нищий и слепой! / И, как псов враждебных стая, / Чернь тебя обстала злая, / Издеваясь над тобой” (“Что за звуки? Мимоходом...”). Во второй строфе “Поэта” доминантными чертами героя становятся “нищее величье и задерганная честь”, коррелирующие с образами классика ХIХ века. Стихи Баратынского, которого Тарковский ценил исключительно высоко и считал “первым лириком своего столетия” [17], посвящены проблеме места поэта в мире, его взаимоотношениям с эпохой и с высшими инстанциями.

Пятая строфа по образному ряду практически не связана с предыдущей. Она не только не развивает нарратив, но в определенном смысле возвращает его назад, к возникшей ранее яркой детали - “гонорару”. Строфа выдержана в духе напутственной песни, не лишенной, однако, тревожных обертонов. В этом отношении в качестве аналога можно вспомнить внешне бодрую пушкинскую “Похоронную песню Иакинфа Маглановича”: “С богом, в дальнюю дорогу! / Путь найдешь ты, слава богу. / Светит месяц; ночь ясна; / Чарка выпита до дна”. В финале строфы отчетливо прорываются квазифольклорные, нервозно-плясовые мотивы:

 

Оперенный рифмой парной,

Кончен подвиг календарный, -

Добрый путь тебе, прощай!

Здравствуй, праздник гонорарный,

Черный белый каравай!

 

В первой строке заключена аллюзия на “Я не увижу знаменитой “Федры”...”: “И, равнодушен к суете актеров, / Сбирающих рукоплесканий жатву, / Я не услышу, обращенный к рампе, / Двойною рифмой оперенный стих...”. В свою очередь, образ “оперенной” рифмы или “оперенного” стиха перекликается с пушкинским: “О чем, прозаик, ты хлопочешь? / Давай мне мысль какую хочешь: / Ее с конца я завострю, / Летучей рифмой оперю...” (“Прозаик и поэт”).

Горько-ироническая строка “Кончен подвиг календарный” позволяет предположить, что в строфе подразумевается гонорар, получаемый поэтом не за оригинальные стихи, а за поденную работу - статьи или, скорее всего, переводы: свои стихи пишутся обычно не по календарю и к “сроку” их сдают редко. Предположение поддерживается и отсылкой к “Переводчику” (1960) самого Тарковского: “...Для чего я лучшие годы / Продал за чужие слова? / Ах, восточные переводы, / Как болит от вас голова. // Зазубрил ли ты, переводчик, / Арифметику парных строчек? / Каково тебе по песку / Волочить старуху-тоску?..”

Шестая строфа, словно спохватываясь, возвращается к первоначальной драматической сюжетной канве, а образ “птичьего клюва” связывает ее со второй строфой:

 

Гнутым словом забавлялся,

Птичьим клювом улыбался,

Встречных с лету брал в зажим,

Одиночества боялся

И стихи читал чужим.

 

Выражение “гнутое слово” апеллирует к устойчивому восприятию поэзии Мандельштама, особенно поздней, как исключительно сложной и местами даже герметичной. “Гнутость” как странность, причудливость становится важнейшим признаком индивидуальной поэтики. Смысл суггестивно поддерживается и ритмико-синтаксическим параллелизмом начальных строк пятистишия, и образным рядом: птичий клюв сам может быть изогнутым, и из него естественно вылетает “гнутое слово”. Ср. аналогичное развитие поэтической мысли в более ранних стихах “Я прощаюсь со всем, чем когда-то я был...” (1957) и “Кузнечик на лугу стрекочет...” (1946): “Я читаю страницы неписаных книг, / Слышу круглого яблока круглый язык...”; “Кузнечик на лугу стрекочет / В своей защитной плащ-палатке, / Не то кует, не то пророчит <...> Не то он лугового бога / На языке зеленом просит...”

Однако у выражения может быть и общий смысл. Во многих поэтических традициях, например древнеиндийской, необычность слова есть признак поэтической речи вообще. В считающемся образцовым трактате Дандина (приблизительно вторая половина VII века) автор “объединяет все смысловые украшения, кроме “естественного описания”, понятием “необычного (или, букв., “гнутого”) описания” (вакрокти). Еще до Дандина принцип “гнутой речи” усматривал в основе любого украшения Бхамаха, а для Кунтаки (X-XI вв.) “гнутость” речи составляла всю суть поэзии: его поэтологический трактат так и называется: “Вакроктидживита” (“Вакрокти - жизнь поэзии”)” [18]. О том же толкует и европейская, латинская, культура: стихи есть versus, речь инверсированная, изогнутая, обращенная назад. Значит, герой стихотворения “забавлялся” поэтическим словом как таковым, то есть буквально - поэзией.

Отсюда следует и более общая трактовка строки “И стихи читал чужим”. Чужие здесь - не только чуждые и враждебные поэту, вроде следователя НКВД, но также и попросту непосвященные, лишенные органа для восприятия поэзии.

В седьмой строфе рассказ о герое внезапно прекращается, от пунктиром намеченной балладности не остается и следа. Автор фокусирует внимание читателя уже на другом герое - на самом лирическом субъекте.

До этого момента стихотворение было выдержано в третьем лице, теперь слово берет первое. Произведение зацикливается, и все начинается заново. Второй герой повторяет функции первого. Здесь уже проступают черты рондо и лирики медитативно-философского характера:


Так и надо жить поэту.

Я и сам сную по свету,

Одиночества боюсь,

В сотый раз за книгу эту

В одиночестве берусь.


В восьмой строфе “прозаически” изображается социокультурный фон эпохи, в контексте которой сформировались два поэта - тот, кого уже нет в живых, и тот, кто читает книгу, подаренную умершим. Восьмая строфа композиционно и семантически парадоксально сочетается с седьмой: второй герой, признаваясь в боязни одиночества, пугавшего и его предшественника, берется за книгу первого именно в одиночестве. Но о чем он читает? О том, от чего, уединившись, укрылся. Искусство заставляет его мысленно вернуться в драматическую гущу жизни:


Там в стихах пейзажей мало,

Только бестолочь вокзала

И театра кутерьма,

Только люди как попало,

Рынок, очередь, тюрьма.


Жизнь, должно быть, наболтала,

Наплела судьба сама.

 

Теперь можно объяснить возникновение двух знаменитых “лишних” строк финала и производимый ими художественный эффект. В двустишии сходятся все смысловые концы стихотворения:

- устраняется грань между собственно реальностью и реальностью поэтической;

- полностью исчезают границы между двумя героями произведения;

- образы двух реально существовавших авторов сливаются в обобщенном финальном образе Поэта.

В конечном итоге нельзя сказать со всей определенностью, кому из двоих “наболтала жизнь” и “наплела судьба” свои строки - видимо, обоим. Напрашивается вывод: о чем наболтала жизнь и наплела судьба, о том поет поэзия.

Благодаря такому головокружительному ходу двустишие-эпилог становится еще и автометаописанием. Строки с полным правом могут быть адресованы и самому Тарковскому. В частности, они вполне адекватно характеризуют и стихотворение “Поэт”.

Остановимся здесь на одном подспудном противоречии в стихотворении, позволяющем подойти к ключевому моменту произведения.

Несмотря на известные высказывания Тарковского, комментаторы и мемуаристы не только расходятся во мнениях, какая именно книга Мандельштама подразумевается в “Поэте”, но подчас сомневаются в самой реальности изображаемой здесь ситуации. Одни видят в роли книги “Камень” [19], причем о каком конкретно его издании идет речь - 1913-го, 1916-го или 1923 года - остается только догадываться [20]. Есть и другая версия: подаренная книга - “Стихотворения” 1928 года, последнее прижизненное издание Мандельштама [21]. В цитированном фрагменте воспоминаний Инны Лиснянской о вручении книги не упоминается. Наконец, Семен Липкин, перефразируя в статье к 90-летию со дня рождения Тарковского [22] строки из его цикла “Степная дудка”, вообще утверждал следующее: “Истинный лирик, он умел писать не только о себе. Он и портретистом был. Но никогда - фотографом: ведь для земли взял он уже неба больше, чем у земли для неба. В стихотворении “Поэт” он рисует Мандельштама. Читателю неважно, что он не видел Мандельштама в коридорах Госиздата, не дарил Мандельштам ему свою книгу, но как точно, как правдиво нарисован несчастный поэт хотя бы в этих двух строках:

 

Одиночества боялся

И стихи читал чужим”.

 

Тарковский приводит образный ряд, якобы содержащийся в загадочной книге: “вокзал”, “театр”, “рынок”, “очередь”, “тюрьма”. Ряд примечательный - он вызывает устойчивые мрачные ассоциации из советской эпохи.

И в “Камне”, и в “Стихотворениях” можно отыскать “театральные” мотивы (см., например, “Валкирии” или “Я не увижу знаменитой Федры...”), но упоминаний “тюрьмы” в них нет. В стихах до 1925 года включительно такие лексемы, как “вокзал”, “рынок” и “очередь” возникают у Мандельштама один-два раза: “Дрожит вокзал от пенья аонид...” (“Концерт на вокзале”, 1921), “Священник слышит пенье птичье / И всякую живую весть. / Питает все его величье / Сияющей тонзуры честь. / Свет дивный от нее исходит, / Когда он вечером идет / Иль по утрам на рынке бродит / И милостыню подает” (“Аббат”, 1915); “И как новый встает Геркуланум / Спящий город в сияньи луны, / И убогого рынка лачуги, / И могучий дорический ствол!” (“Когда в темной ночи замирает...”, 1918), “О государстве слишком раннем / Еще печалится земля - / Мы в черной очереди станем / На черной площади Кремля” (“О государстве слишком раннем...”, 1916). Нет достаточных оснований интерпретировать эти контексты как социально трагические, тем более связанные напрямую с образом тяжелого советского хронотопа. Зато подчеркнуто бытовые и мрачные мотивы, в том числе и упоминания тюрьмы, появляются в стихах автора 30-х годов, не опубликованных не только при жизни Мандельштама, но и к моменту создания “Поэта”: “Полуспаленка, полутюрьма” (“Я с дымящей лучиной вхожу...”, 1931), “Птицу, старуху, тюрьму” (“Не говори никому...”, 1934), “Но фиалка и в тюрьме: с ума сойти в безбрежности!” (“Я прошу, как жалости и милости...”, 1937), “Он родился в горах и горечь знал тюрьмы” (“Ода”, 1937 - подразумевается Сталин).

Думается, такие противоречия заложены в самом тексте “Поэта”, сложно играющем с реальностью/ирреальностью изображаемого. В уже цитированном интервью 1979 года Тарковский заметил: “...книга не только атрибут культуры, но и ее символ. А символы на редкость живучи, и пытка для них костром или цензурой, кажется, не существует вовсе” [23]. Книга в “Поэте” - тоже явный символ, и в нем уживаются как минимум три смысла:

- имеется в виду некая реальная книга Мандельштама, подаренная им Тарковскому;

- это книга Мандельштама, но не реальная, а идеальная, условное полное собрание сочинений поэта;

- упомянутая книга может восприниматься и как некая Всеобщая Книга Поэзии, которую старший поэт дарит-вручает младшему.

Последнее утверждение подкрепляется следующим соображением: в “Поэте” нигде напрямую не сказано, что книга написана именно дарителем. Читателю естественно так трактовать эпизод, но это не более чем одна из возможных интерпретаций, - частная, тогда как есть и общая.

Изображаемая Тарковским ситуация передачи во владение одним поэтом другому некоего значимого артефакта воплощает собой идею культурной эстафеты, идущей от сердца к сердцу, фактически - передачу лиры. А то, что передаваемая книга “порвана, измята” и “в живых поэта нет”, сигнализирует о драматизме сохранения культурных ценностей. Но поэты приходят и уходят, а Книга Поэзии, которую все они создают, остается. Не случайно выражение “берусь за книгу” поддерживает неоднозначность воссоздаваемой в стихотворении ситуации: второй герой может не только читать, но и дописывать книгу вослед за первым. И в высшем символическом смысле в чудесной Книге Поэзии содержатся не только прошлые и настоящие, но и будущие стихи.

 

Обратимся теперь к генезису строфики стихотворения и к отдельным, ранее не отмеченным аллюзиям.

Возникает следующее предположение: схема Х4 ААбАб была выбрана Тарковским вполне сознательно. Она не является прямым воспроизведением пятистрочных образований, искусственно вычленяемых у Пушкина, Языкова или Полежаева. Строфика “Поэта” представляет собой элегантную версификационную аллюзию - трансформацию строфы Х4 АбААб. При этом Тарковский отталкивался не от абстрактной строфической формы, а от ее конкретного воплощения, встречающегося в первой части цикла Мандельштама “Стихи о русской поэзии” (1932): “Сядь, Державин, развалися, - / Ты у нас хитрее лиса, / И татарского кумыса / Твой початок не прокис, // Дай Языкову бутылку / И подвинь ему бокал. / Я люблю его ухмылку, / Хмеля бьющуюся жилку / И стихов его накал. // Гром живет своим накатом - / Что ему до наших бед? / И глотками по раскатам / Наслаждается мускатом / На язык, на вкус, на цвет. // Капли прыгают галопом, / Скачут градины гурьбой, / Пахнет потом - конским топом - / Нет - жасмином, нет - укропом, / Нет - дубовою корой”.

Представляется, что с точки зрения стиховой формы в “Поэте” осуществлена двойная строфическая рокировка. Мандельштам, призывая “дать Языкову бутылку”, вполне мог иметь в виду не только характерный мотив поэзии Языкова, но и его известную “Песню”. Ничто не мешало автору намеренно слегка изменить систему рифмовки и перевести скрытые строфы в открытый вид Х4 АбААб. Тарковский же, поняв версификационный ход старшего коллеги, ответил ему зеркально - и “восстановил” в своем стихотворении более “привычную”, но практически неупотребительную до него стиховую форму.

В изложенной версии об истоках строфики “Поэта” можно было бы сомневаться или считать ее гипотетической, если бы не ее текстуальные подтверждения. У Тарковского есть лексические, ритмико-синтаксические и образные аллюзии на цикл Мандельштама и на некоторые другие его стихи 30-х годов.

Наиболее яркими формальными отсылками оказываются рифменные цитаты, воспроизводящие сильные позиции претекста.

Сразу три слова, заимствованные Тарковским у Мандельштама, встречаются в одной строфе финальной части “Стихов о русской поэзии”, причем у обоих авторов используется не самая распространенная лексика. Объяснить подобные совпадения случайностью едва ли возможно: “Там щавель, там вымя птичье, / Хвой павлинья кутерьма / Ротозейство и величье / И скорлупчатая тьма”. Ср. c “Поэтом” Тарковского: “Говорили, что в обличье / У поэта нечто птичье / И египетское есть; / Было нищее величье / И задерганная честь <...> Там в стихах пейзажей мало, / Только бестолочь вокзала / И театра кутерьма, / Только люди как попало, / Рынок, очередь, тюрьма. // Жизнь должно быть наболтала, / Наплела судьба сама”. Отметим и совпадение зачинов: “Там щавель, там вымя...” - “Там в стихах...”.

Цепочка созвучий “птичье-величье-обличье” вообще явно мандельштамовская. “А русскому стиху так свойственно величье, / Где вешний поцелуй и щебетанье птичье!” (“В непринужденности творящего обмена...”); “Священник слышит пенье птичье / И всякую живую весть. / Питает все его величье / Сияющей тонзуры честь” (“Аббат”). В другой версии “Аббата” в рифменной позиции встречается также и “обличье”: “Храня молчанье и приличье, / Он должен с нами пить и есть / И прятать в светское обличье / Сияющей тонзуры честь”.

Строка Тарковского “И египетское есть” применительно к Мандельштаму может быть помимо всего прочего ассоциативно связана с названием книги “Египетская марка”. Кроме того, рифмующаяся с ней строка “И задерганная честь” синтаксически и эквиритмически совпадает со строкой Мандельштама “И скорлупчатая тьма”: 0|00†000|0† (знаком “ | ” обозначены словоразделы). Мандельштамовский же редкостный эпитет “скорлупчатая”, характеризующий “тьму” (вероятно, имеется в виду абсолютная тьма, как внутри скорлупы, кроме того, здесь может подразумеваться мотив несвободы), вызывает ассоциацию с устойчивым библейским выражением “тьма египетская”.

Фонетически яркое существительное “щавель” отозвалось у Тарковского сочетанием “нищее величье”, где звуковой облик “щавеля” представлен с минимальными изменениями. По той же логике характерной для Мандельштама изящной паронимической аттракции строятся и некоторые другие строки “Поэта”, например: “Только бестолочь вокзала / И театра кутерьма”. По семантике праздничная “театра кутерьма” не очень вписывается в “бестолочь вокзала” и последующий тягостный ряд (“рынок, очередь, тюрьма”), зато по звуку идеально ему подходит, рождая ощущение мнимой игровой несерьезности, едва ли не легкомысленности описываемого.

Подобные приемы позволяют оттенить трагедию “легкой музыкой” стиха, создаваемой сочетанием почти по-пушкински подобранной гармонической точности фоники с энергически краткой метрикой. Не случайно семь строк финала с их бестолочью вокзала, кутерьмой театра и болтовней жизни аллюзивно проецируются и на “Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы”: “Парки бабье лепетанье, / Спящей ночи трепетанье, / Жизни мышья беготня... / Что тревожишь ты меня?”

Отдельные строки “Поэта” аллюзивно восходят к некоторым другим стихам Мандельштама начала 30-х, причем во всех случаях скрытых цитат вновь воспроизводятся лексемы, стоящие у предшественника Тарковского в рифменных позициях: “Здравствуй, праздник гонорарный - / Черный белый каравай! <...> Там в стихах пейзажей мало, / Только бестолочь вокзала / И театра кутерьма, / Только люди как попало, / Рынок, очередь, тюрьма”. Ср.: “Не говори никому, / Все, что ты видел, забудь - / Птицу, старуху, тюрьму / Или еще что-нибудь” (“Не говори никому...”); “Острый нож да хлеба каравай... / Хочешь, примус туго накачай, // А не то веревок собери / Завязать корзину до зари, // Чтобы нам уехать на вокзал, / Где бы нас никто не отыскал” (“Мы с тобой на кухне посидим...”).

Наконец, мандельштамовский стиль наложил свой отпечаток и на построение оксюморонов Тарковского: “нищее величье” или “задерганная честь” не более парадоксальны, чем “ротозейство и величье”.

Таким образом, мы убеждаемся в том, что “Поэт” буквально пронизан поэтическими аллюзиями, в первую очередь на Мандельштама, а строфа “Там щавель...” из “Стихов о русской поэзии” скрыто процитирована Тарковским практически целиком. Оригинал при этом оказался “распыленным” по позднейшему тексту благодаря разнообразию версификационной техники трансформации первоисточника.

Являясь творческим переосмыслением трагической судьбы великого русского поэта ХХ века, стихотворение представляет собой и своего рода реминисцентный конспект поздней поэтики Мандельштама, виртуозно исполненный его младшим коллегой в стилистически более легком ключе. С историко-культурной точки зрения оно закономерно достраивает длящийся по сей день ряд “стихов о русской поэзии”. А в предельно общем смысле “Поэт” Тарковского оказывается оригинальным воплощением идеи бессмертия личности, запечатленной в поэзии.

 

г. Казань

 

 

С Н О С К И

[1] Автор признателен М. В. Безродному за ценные замечания и дополнения по статье.

[2] Лаврин А. П. Примечания // Тарковский А. А. Собр. соч. в 3 тт. Т. 1. М.: Художественная литература, 1991. С. 434; Лекманов О. А. Осип Мандельштам. М.: Молодая гвардия, 2004. С. 118; Бак Д. П. Комментарии // Тарковский А. А. Стихотворения. М.: Эксмо, 2007. С. 453-454.

[3] Гельфонд М. М. “Рыцарь бедный” и Чарли Чаплин: о “мандельштамовском” стихотворении Арсения Тарковского // Грехневские чтения. Словесный образ и литературное произведение. Сборник научных трудов. Вып. 6. Нижний Новгород, 2010; о функциях пушкинского эпиграфа см. также: Казмирчук О. Ю. Функционирование пушкинского эпиграфа в стихотворении Арсения Тарковского “Поэт” // Поэтика заглавия. Сборник научных трудов / РГГУ, Тверской государственный университет. М. - Тверь: Лилия Принт, 2005.

[4] Далее “Поэт” цитируется по этому изданию: Тарковский А. А. Собр. соч. в 3 тт. Т. 1. М.: Художественная литература, 1991.

[5] Лекманов О. А. Указ. соч. С. 184.

[6] Липкин С. Трагизм без крика: Сегодня Арсению Тарковскому исполнилось бы 90 лет // Литературная газета. 1997. 25 июня.

[7] Тарковский Арсений. Держава книги / Беседу вел Аркадий Хворощан // Альманах библиофила. Выпуск VII. М.: Книга, 1979. С. 20. Здесь допущена неточность: третье издание “Камня” вышло в 1923 году. - А. С.

[8] Там же. С. 7.

[9] Там же. С. 21.

[10] Тарковский А. “И повторится все” // Комсомольская правда. 1987. 16 января. Графические особенности цитаты из “Поэта” принадлежат газетной публикации. - А. С.

[11 ] Лиснянская И. Л. ]Хвастунья. Воспоминательная проза. М.: Вагриус, 2006. С. 359.

[12] Гандлевский С. М. Порядок слов: стихи, повесть, пьеса, эссе. Екатеринбург: У-Фактория, 2000. С. 381, 382, 383.

[13] Г. В. Глекин об Арсении Тарковском. (Из дневниковых записей 1959-1989 годов) / Вступ. ст. и публ. Н. Гончаровой // Вопросы литературы. 2001. № 5. С. 373.

[14] Гельфонд М. М. Указ. соч. С. 113.

[15] Гельфонд М. М. Указ. соч. С. 115.

[16] Амелин М., Зусева В. “Тридцатилетние” семь лет спустя // Арион. 2010. № 1. С. 39.

[17] Тарковский Арсений. Держава книги. С. 22.

[18] Восточная поэтика: Тексты. Исследования. Комментарии. М.: Восточная литература РАН, 1996. С. 162.

[19] Лаврин А. П. Указ. изд. С. 434.

[20] Бак Д. П. Указ. изд. С. 454.

[21] Лекманов О. А. Указ. соч. С. 118.

[22] Липкин С. Указ. соч. С. 12.

[23] Тарковский Арсений. Держава книги. С. 8.



Другие статьи автора: Скворцов Артем

Архив журнала
№6, 2013№5, 2013№4, 2013№ 3, 2013№2, 2013№1, 2013№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№6, 2011№5, 2011№4, 2011
Поддержите нас
Журналы клуба