Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №158. 2019

Александр Гришин, Павел Степанов
Круглый стол «Искусствознание, визуальные исследования, культурная история: возможности диалога»

(ЕУСПб, 26 января 2019 года)

26 января 2019 года в конференц-зале Европейского университета в Санкт-Петербурге состоялся круглый стол «Искусствознание, визуальные исследования, культурная история: Возможности диалога». Инициатором дискуссии стал итальянский историк Карло Гинзбург, а в качестве модератора выступила Наталия Мазур, первый проректор и профессор факультета истории искусств ЕУСПб. В круглом столе также приняли участие художник Дмитрий Гутов, искусствоведы Юлия Арутюнян (СПбГАИЖСА им. И. Е. Репина; СПбГИК) и Андрей Фоменко (СПбГУ), культурные историки Мария Неклюдова (ШАГИ РАНХиГС/МВШСЭН, Москва) и Наталья Потапова (ЕУСПб).

В состоявшейся дискуссии можно условно выделить две линии обсуждения — это проблема междисциплинарных границ и (не)возможности, (не)допустимости их преодоления, а также вопрос об искусстве и не искусстве (что считать произведением искусства, как определить его качество, важна ли экспертная оценка?).

Формальным поводом для организации круглого стола послужил выход двух книг — русского перевода монографии Карло Гинзбурга «Загадка Пьеро: Пьеро делла Франческа» и сборника «Мир образов. Образы мира. Антология исследований визуальной культуры», подготовленного Наталией Мазур. Презентация отечественного издания труда итальянского ученого прошла накануне проведения круглого стола, 25 января, в здании Главного штаба Государственного Эрмитажа. О многолетней работе над коллективным проектом по составлению антологии Наталия Мазур рассказала в своем вступительном слове перед круглым столом.

Профессор факультета истории искусств ЕУСПб призналась, что при разработке концепции сборника столкнулась с существенной проблемой — отсутствием у научного направления, получившего определение «визуальные исследования», какой-либо единой программы: представители различных течений внутри visual studies не признают все остальные группы и отстаивают свою точку зрения как единственно верную. Собственно, до сих пор нет консенсуса даже по поводу названия направления — в разных источниках его называют visual studies, visual culture или visual culture studies.

По словам Наталии Мазур, ей не хотелось превращать антологию исследований визуальной культуры просто в «многоголосый хор спорящих друг с другом ученых» или «голос только одной маленькой партии». Работая над сборником, она поставила перед собой иную задачу — попытаться понять, откуда взялась «энергия разрыва» с предыдущим искусствоведением, которой «питаются» визуальные исследования.

Наталия Мазур видит истоки этого «разрыва» в специфике утверждения искусствознания как самостоятельной дисциплины на рубеже XIX–XX веков. Тогда, по выражению профессора, искусствознание спешно «рубило хвосты», обрывая связи с философией, историей религии, литературы и т. д., чтобы отстоять свое право на существование. Однако, обретя желанную независимость, искусствоведение утратило контакт со смежными областями знания, что, по мнению Мазур, нарушило «естественный процесс обмена» и в итоге привело к появлению самых разных малоосновательных теорий.

В 1970–1980-х годах молодое поколение ученых, обратившихся к визуальным исследованиям, к изучению визуальной культуры, попыталось вернуть историю искусства к диалогу со смежными историческими дисциплинами (политической, религиозной историей, историей литературы, кинематографа, массовых жанров), тем самым задав «хорошую встряску» искусствознанию. По мнению Наталии Мазур, благодаря визуальным исследованиям (а также наследию «гамбургской школы», которая существовала на периферии «магистрального» искусствоведения XX века) «конец истории искусства обратился в новое и очень привлекательное начало». Собственно, цель издания антологии «Мир образов. Образы мира» — познакомить российского читателя с историей альтернативного искусствознания за прошедший век, продемонстрировать ему возможности различных методологий.

В заключение Наталия Мазур выступила с важным предостережением, обращенным к коллегам-исследователям, о том, что ни в коем случае не стоит пренебрегать спецификой медиума, поскольку она принципиально важна для анализа. Ссылка на междисциплинарность никак не может служить оправданием незнания законов и правил того объекта, изучением которого начинает заниматься ученый. Наталия Мазур твердо убеждена в том, что игнорирование постулата «medium matters» может в результате привести к необязательным построениям и ложным выводам. Обыгрывая метафору Аби Варбурга (из доклада о фресках в палаццо Скифанойя) о настоящей истории, не признающей пограничной полиции, она призывает при пересечении границ не пользоваться нансеновским паспортом под названием «культурная история» или «исследования визуальной культуры», а учитывать специфику таможенных требований каждой дисциплины. В этом смысле Мазур не разделяет точку зрения Карло Гинзбурга об отсутствии границ между дисциплинами, которую итальянский историк высказал в своей лекции в Эрмитаже накануне проведения круглого стола. Профессор ЕУСПб утверждает обратное: «Границы существуют, и чем лучше мы осознаем те правила, на основании которых они выстраивались, тем плодотворнее может быть диалог поверх границ».

Представив аудитории участников круглого стола, Наталия Мазур передала слово Карло Гинзбургу. Итальянский историк поблагодарил организаторов мероприятия и сказал, что очень счастлив вновь оказаться в стенах Европейского университета. Он пообещал попытаться ответить на некоторые из вопросов, затронутых Наталией Мазур во вступительном слове, выразив сожаление, что перед круглым столом ему удалось прочесть только перевод введения к антологии «Мир образов. Образы мира».

Карло Гинзбург сразу сказал, что его не особенно интересует разговор о ярлыках, будь то culture studies, culture history или visual studies. Однако историк сделал исключение для визуальных исследований. На его взгляд, ключевым элементом этой дисциплины является отказ от ориентации на изучение отдельных шедевров. По его словам, от такого подхода отказаться довольно легко, так как рассмотрение произведений обособленно, без их связи с контекстом невозможно и бессмысленно: «Кто-то может преклоняться и перед отдельными шедеврами, но это едва ли можно считать формой критической оценки».

Таким образом, Карло Гинзбург обратился к крайне важному для себя вопросу о связи текстов (в том числе визуальных) и контекстов. По его мнению, в исследованиях следует отталкиваться от частных примеров, не забывая детально рассматривать то окружение, в котором существует изучаемый объект. С другой стороны, Гинзбург утверждает, что все-таки невозможно игнорировать понятие качества (ключевое, например, для североамериканской академической среды). Он напомнил, что в свое время была предпринята попытка рассмотреть проблему качества в терминах «прототип» vs. «реплики» (см. «The Shape of Time» Джорджа Кублера). Таким образом, даже в морфологическом подходе следует проводить различие между оригиналом и копиями.

Возвратившись к разговору о визуальных исследованиях как научном ярлыке, Карло Гинзбург не отказал себе в удовольствии процитировать остроумный ответ композитора Джоаккино Россини юноше, представившему ему свое сочинение: «То, что хорошо в твоей симфонии, — не ново; то, что ново в твоей симфонии, — не хорошо». Конечно, итальянский историк не призывает решительно отказаться от методологии visual studies — напротив, он относится к ней серьезно. Да, вопросы, которые задают визуальные исследования, не новы, однако эти вопросы продолжают оставаться без ответа — например, вопрос об отношении между уникальными объектами съемки и бесконечным множеством вернакулярных фотографий — миллиардами снимков, которые делаются каждый день по всему миру.

Мария Неклюдова (ШАГИ РАНХиГС/МВШСЭН, Москва), занимающаяся культурной историей, продолжила разговор о затронутой Карло Гинзбургом проблеме оригиналов и бесчисленных копий. Она призналась, что задает своим студентам один и тот же вопрос: «Вот вы бесконечно фотографируете в музеях произведения искусства. А что вы потом с этим делаете?» Исследовательницу всегда интересовало, что же в дальнейшем происходит с этими снимками, в чем функция этой бесконечной фиксации картин на камеру, но ответ на этот вопрос она пока не нашла. По ее мнению, культурная история, чтобы сохранить «некоторые шансы на долгую и счастливую жизнь», как раз и должна заниматься такого рода проблематикой (на пересечении истории собственно изобразительных искусств, истории рецепции и т. д.).

В своем выступлении Мария Неклюдова акцентировала внимание на проблеме поиска точного названия дисциплины, которой она занимается. Неутихающие споры, например, об уместности употребления термина «культуральная история» в российском научном контексте свидетельствуют о том, что новое исследовательское поле пока еще не устоялось. Как бы то ни было, участница круглого стола видит «чрезвычайно много смысла» в этой попытке научного направления определить себя.

Мария Неклюдова указала также на размытость дисциплинарных границ. Так, по ее замечанию, прочитав книгу Питера Берка «Что такое культуральная история?», абсолютно невозможно ответить на вопрос, вынесенный в заглавие труда, так как оказывается, что «культуральная история» вбирает в себя множество самых разных методологий — истории, филологии, искусствознания, visual studies, gender studies и т. д. В заключение Мария Неклюдова (вслед за Наталией Мазур) еще раз подчеркнула важность рефлексии научного сообщества над границами между дисциплинами.

Культурный историк Наталья Потапова (ЕУСПб) попыталась возразить некоторым участникам круглого стола, попутно отмечая безусловную важность изучения всевозможных контекстов (со ссылкой на метод Карло Гинзбурга). Во-первых, в отличие от Марии Неклюдовой, определение «культуральный» не кажется ей проблематичным, поскольку все понимают, что речь здесь идет о culture studies. Во-вторых, для Натальи Потаповой не существует той проблемы, о которой так настойчиво говорили коллеги из ЕУСПб и РАНХиГС: она воспринимает историографию как «мультикультуральное пространство с размытыми границами», а нашу эпоху — как «время casual, а не борьбы за установление дисциплинарных рамок». Каждый исследователь задает к визуальному материалу те вопросы, которые ему подсказывает его дисциплина: политического историка интересуют в живописи политические артикуляции, социального — отражение социального устройства общества, историка субъективности — точка зрения на мир, та дисциплина взгляда, которую задавала картина.

После выступлений исследователей прозвучал, по определению Наталии Мазур, не менее важный «голос объекта» — художника Дмитрия Гутова, который предложил обсудить два вопроса. Первый из них связан с современными нейропсихологическими исследованиями — помогают ли они на самом деле понять природу той радости, которую испытывает зритель, сталкиваясь с великим произведением искусства? Искусствоведение проследило морфологию всех образов от первобытных рисунков в пещере Альтамира до творчества Дэмьена Херста, но до сих пор непонятно, сокрушался Дмитрий Гутов, в чем же состоит притягательная сила искусства для человеческого сознания. Второй вопрос, по собственному определению художника, «немножко архаический» и «абсолютно запрещенный в постмодернистском мире», дублирующий мысль Карло Гинзбурга о невозможности игнорировать понятие качества, — каким образом можно отличить «хорошее» произведение искусства от «плохого»?

После Дмитрия Гутова искусствовед Андрей Фоменко (СПбГУ) выступил с двумя важными, на его взгляд, предостережениями по поводу границ искусства и отношения к нему. По твердому убеждению исследователя, священный трепет и пиетет перед произведениями искусства совершенно недопустимы («...в этом смысле я разделяю пафос visual studies»), поэтому рассуждение художника о природе радости, которую человек испытывает перед картиной, вызвал у него соответствующую реакцию: «Ну, положа руку на сердце, многие ли из нас впадали в экстаз в музее или стоя перед картиной, перед каким-то другим произведением искусства?» На этот вопрос Дмитрий Гутов невозмутимо ответил: «Несколько часов перед „Благовещением“ Пьеро делла Франческа — это нормальное времяпрепровождение». Андрей Фоменко, в свою очередь, определил Гутова как «наследника традиции XVIII века» и признался, что испытывает «гораздо большее восхищение перед фактами природы, нежели культуры, в том числе искусства».

Несмотря на это, Фоменко предостерег всех от размывания границ искусства и растворения его в «некоей неопределенной визуальной культуре», которая может включать в себя рекламу, кинематограф и т. д. Он признался, что ему близка мысль о том, что широкое распространение понятия «визуальная культура», возможно, связано просто с перепроизводством студентов-филологов в Америке 1980-х, которые начали тогда активно прилагать свои знания к самым разным вещам (например, к продукции Голливуда).

Андрей Фоменко также подверг сомнению тезис участников круглого стола о важности реконструкции контекстов. Он задался вопросом — может быть, для понимания картин Пьеро делла Франческа важнее все-таки обратить внимание на то, как они сделаны? Правда, Фоменко тут же оговорился, что окончательно эту проблему для себя еще не решил.

Дискуссию продолжила искусствовед Юлия Арутюнян (СПбГАИЖСА им. И.Е. Репина; СПбГИК), попытавшаяся оспорить утверждение Наталии Мазур. По мнению Арутюнян, искусствознание всегда вело диалог с другими историческими дисциплинами, а «разрыв» имел скорее социальное измерение: «...разного рода исследователи, обрубив одни связи, всегда сохраняли за собой другие». Visual studies в этом смысле продолжают традицию, которая на самом деле не была прервана с рубежа XIX–XX веков.

После того как все участники круглого стола выступили, слово было предоставлено залу. Первым своими соображениями поделился декан факультета истории искусств ЕУСПб Аркадий Блюмбаум, занимающийся сейчас интеллектуальной историей и историей идей.

Он напомнил, что двадцатое столетие было по преимуществу веком спецификации с его одержимостью проведения демаркационных линий и общей постановкой проблем: неслучайно самыми частотными словами в книгах столетней давности немецкого философа-неокантианца Генриха Риккерта оказываются «Grenzen» (границы) и «abgrenzen» (отграничивать).

Этой тенденции противостоял, по определению Блюмбаума, «абсолютный антикантианец» Аби Варбург, который исходил не из общих конструктов, а из изучения и интерпретации конкретных произведений. К концу XX века спецификаторские импульсы иссякли, и научное сообщество обратилось к методу Варбурга. В результате «все границы были стерты и уничтожены абсолютно», и это привело, с одной стороны, к ощущению удивительной свободы, а с другой — к невозможности дать точное определение тому, чем занимаются те или иные исследователи.

После этого декан факультета истории искусств ЕУСПб обратился к аудитории в зале — сможет ли кто-нибудь из присутствующих непротиворечиво ответить на вопрос, в чем состоит специфический предмет науки «антропология», сможет ли кто-нибудь доказать, что антропология не является общей теорией всего? «С одной стороны, можно констатировать, что границы исчезли; с другой стороны, совершенно без границ, оказывается, работать интересно, но, в общем, невозможно» — так завершил свое выступление Аркадий Блюмбаум.

Модератор дискуссии Наталия Мазур перенаправила вопрос о предмете антропологии Карло Гинзбургу, однако тот ответил вопросом на вопрос: «А что такое история? Как возможно ответить на это?» Итальянский ученый еще раз подчеркнул важность изучения конкретных случаев, не забывая при этом о понятии качества произведения искусства. По его глубокому убеждению, морфология и история могут спокойно сосуществовать и успешно взаимодействовать.

Искусствовед Алексей Ларионов (Государственный Эрмитаж; ЕУСПб) признался, что его самого в меньшей степени интересует дискуссия о разных методологиях и границах между дисциплинами. Ему кажется более важным разговор об «абсолютно объективной» границе между искусством и не искусством, которую вместе с тем очень трудно определить. Лично же для себя Алексей Ларионов выработал простую формулу: «искусство — это то, что не стирается при повторении; это то, к чему можно бесконечно возвращаться».

Вопрос о качестве представляется искусствоведу тоже весьма сложным — оно, безусловно, существует, но как его измерить? Если вкус историчен, то качество искусства абсолютно: то, что было шедевром для древних египтян, остается таковым и для нас. В заключение Алексей Ларионов сказал, что к визуальным исследованиям относится с легким подозрением как раз потому, что «там это все время путается».

Далее в аудитории разгорелся спор об определении качества искусства. Искусствовед Роман Григорьев (Государственный Эрмитаж; ЕУСПб) напомнил, что экспертную оценку никто не отменял — этот метод всегда прекрасно работает, когда нужно понять, «хорошее» искусство перед нами или «плохое». Дмитрий Гутов возразил Григорьеву: например, Караваджо на протяжении нескольких столетий не считали художником. Андрей Фоменко тоже оспорил тезис коллеги из Эрмитажа, обратившись уже к недавнему прошлому: он указал на неактуальность многих оценок экспертного сообщества 1980–1990-х годов. Роман Григорьев ответил на реплики участников круглого стола так: «конструирование» художников (например, Вермеера) или непризнание Караваджо — это издержки профессии искусствоведа, с этим ничего нельзя поделать, «надо работать лучше».

Затем из зала прозвучала реплика о том, что критерием качества искусства может являться факт его влияния на последующих художников. Андрей Фоменко не согласился с этим тезисом и привел пример из истории раннего кино. В конце 1910—начале 1920-х годов одним из самых сильных и интересных кинематографов был шведский, но его мало кто видел за пределами скандинавской страны, поэтому он не оказал влияния на тогдашний кинопроцесс: «Однако это не мешает нам сегодня оценивать описанное явление совершенно иначе».

Алексей Ларионов добавил к уже сказанному, что факт непризнания Караваджо художником в прошлом подтверждает идею об историчности вкуса: то, что в одну эпоху считалось упадком, спустя столетие может быть названо шедевром (так, например, в XX веке произошла переоценка искусства века XVIII).

Мария Неклюдова решила не развивать дискуссию об определении качества искусства («об экспертизе мы можем спорить до крови»), а вернуться к обсуждению проблемы исследовательских границ. По ее мнению, наряду с «обогащением» истории искусства другими дисциплинами происходит и обратный процесс ее «разграбления», в том числе культурной историей. Здесь Мария Неклюдова привела в пример «историю тела», которая иллюстрируется за счет изобразительного канона, при этом зачастую «неверно понятого». Популярной в итоге оказывается какая-нибудь «тотальная история велосипеда», описываемая с точки зрения культурного освоения. Исследовательница заострила внимание на проблеме отсутствия «среднего слоя»: либо мы занимаемся очень конкретными вещами, либо — «культурой вообще».

Аркадий Блюмбаум отреагировал на слова Марии Неклюдовой, сказав, что проблема отсутствия связи между двумя уровнями возвращает нас к идеям Зигфрида Кракауэра: «Мы что, возвращаемся в 1966 год?» Кроме этого, Блюмбаум оспорил утверждение Ларионова о рефлексии Варбурга в отношении высокого статуса искусства, которым он занимался, вспомнив его знаменитый атлас «Мнемозина», бывший, по сути, «попыткой перечеркнуть историю шедевров» (немецкого историка искусства интересовали, в первую очередь, психические комплексы, которые вкладываются в тот или иной тип иконографии).

На просьбу Карло Гинзбурга задать ему какой-нибудь конкретный вопрос откликнулся опять же Аркадий Блюмбаум, который сформулировал проблему, затронутую в выступлении Марии Неклюдовой: «Что должно находиться между макроуровнем описания и уровнем микроистории?» Итальянский историк ответил, что его не интересует, что находится «между», — его, скорее, занимают крайние точки, крайние проявления. Гинзбург подчеркнул, что в любом случае прийти к финальным обобщениям помогает тщательное изучение частных примеров, конкретных кейсов (будь то Пьеро делла Франческа, Леонардо да Винчи или Лев Толстой).

Обсуждение вопроса о «срединном пути» продолжила Юлия Арутюнян. По ее мнению, для искусствоведа эта проблема не является особенно актуальной по двум причинам. Во-первых, на уровне исследовательских стратегий существуют различные подходы: текст о конкретном произведении будет закономерно отличаться от текста в стилистике «всеобщей истории искусства». Во-вторых, нельзя остановить естественный процесс перемещения каких-то периферийных, маргинальных произведений в центр внимания искусствоведов. «Именно с этой точки зрения искусствоведение с легкостью расширяет и нарушает границы», — заключила Арутюнян.

Карло Гинзбург поблагодарил коллегу за комментарий и задался вопросом о том, может ли понятие Томаса Куна о научных парадигмах быть полезным применительно к истории искусства. По мнению итальянского историка — едва ли, поскольку механическое наложение какой-либо единой схемы, например, на итальянское искусство XVI века разрушило бы все принципиальные различия между художниками. Гинзбург также высказал мысль о потенциальной продуктивности активного диалога между знатоками искусства и искусствоведами-теоретиками.

Затем из зала был задан вопрос о том, является ли факт растиражированности какого-либо произведения искусства признаком его качества? Карло Гинзбург ответил, что верным показателем качества искусства считает эффект полного погружения зрителя в мир картины, отметив при этом, что не признает существования некой раз и навсегда закрепленной нормы. Говоря о проблеме копий, Гинзбург отметил, что это чрезвычайно интересное явление с точки зрения истории рецепции искусства.

Дмитрий Гутов продолжил обсуждение проблемы, попросив Карло Гинзбурга ответить на вопрос, как работают предложенные механизмы различения качества искусства, если в музее рядом висят картины Джорджоне и, например, Кабанеля? Итальянскому историку понравилась провокация со стороны художника. Гинзбург сказал, что, хотя и не осмелился бы напрямую сравнивать этих двух живописцев, не стал бы сбрасывать со счетов техническую сторону живописи Кабанеля.

Далее из зала прозвучал риторический вопрос (вдохновленный выставкой в галерее Уффици современного китайского художника Цая Гоцяна, создающего арт-объекты с помощью пороха и фейерверков) о естественности и необходимости дискуссии о границах искусства и обязательном элементе провокации в современном художественном процессе. Дмитрий Гутов не стал спорить с первым утверждением («все дискуссии прекрасны, если они не ведутся оружием») и указал на «архаичность» и шаблонность многих «провокаций» в современном искусстве.

В финале дискуссии из зала были заданы вопросы о проблеме (не)шедевров (о неизбежном изменении экспертных оценок, о (не)важности исследовательской рефлексии о качестве изучаемого объекта), а также — попутно — высказано несогласие с утверждением Алексея Ларионова о том, что египетское искусство оценивается нами точно так же, как в Древнем Египте (в своей заключительной реплике Карло Гинзбург тоже оспорил его слова).

Отвечая на указанные вопросы, Мария Неклюдова отметила, что для большого количества научных задач разница между шедевром и «плохим» искусством оказывается несущественной. Для нее представляет особый интерес размышление над другой проблемой — насколько априорное знание исследователя о (не)шедевральности изучаемого им произведения влияет на конечный продукт его интеллектуальной деятельности. Юлия Арутюнян подчеркнула, что понятие шедевра контекстуально — необходимо всегда помнить о методологических установках искусствоведов. Андрей Фоменко честно признался, что занимается исключительно тем искусством, которое, на его взгляд, является «хорошим». Наталья Потапова сказала, что ей не очень интересно рассуждать о шедеврах — ее больше привлекает проблема дискурсивных границ.

В свою очередь, Дмитрий Гутов, как «голос объекта», выступил в защиту понятия шедевра. По мнению художника, искусствовед обязательно должен уметь выделять гениальное произведение из массы посредственных. В противном случае искусствознание превращается в «бессмысленную трату бумаги и электричества».

Круглый стол завершил Алексей Ларионов («классический историк искусства», по его собственному определению), который еще раз высказал мысль о том, что список шедевров не будет пересмотрен: «Никогда не настанет такое время, когда будут считать, что Моцарт, вообще-то, бездарность. Всегда будут считать, что он великий». Возникла пауза, и, как остроумно заметила Наталия Мазур, на утверждении «Моцарт — великий композитор» участники дискуссии наконец-то пришли к консенсусу.



Другие статьи автора: Гришин Александр, Степанов Павел

Архив журнала
№164, 2020№165, 2020№166, 2020№167, 2021№168, 2021№169, 2021№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба