Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №159, 2019

Дина Хапаева
Занимательная смерть

 

Дина Хапаева (профессор Школы современных языков, Технологический институт Джорджии, кандидат исторических наук)

Dina Khapaeva (Professor, School of Modern Languages, Georgia Institute of Technology, Ph.D.)

dina.khapaeva@modlangs.gatech.edu

Ключевые слова: культ смерти, популярная культура, французская теория, антигуманизм, постмодернизм, права животных

Key words: the cult of death, popular culture, French Theory, antihumanism, postmodernism, monsters

УДК/UDC: 79

Аннотация: В статье рассматривается танатопатия, или культ смерти, — культурное движение, знаменующее переворот в отношении к смерти и чело веку, воплощающее последовательное развитие постмодернизма как проекта. Предлагается концептуальная рамка для объяснения причин и последствий этого движения, а также анализ специфических культурных и интеллектуальных условий конца 1980-х — 2000-х годов, в рамках которых оно сформировалось. Особое внимание уделяется вкладу Французской теории и движения за права животных в формирование антигуманизма и превращению его в расхожий товар современной индустрии развлечений.

Abstract: In this article, I examine the logical consequence of postmodernism — thanatopathy, or the cult of death, a cultural movement that transforms the relationship to death and humans. I offer a conceptual framework to explain the reasons and consequences of this movement, as well as an analysis of the specific cultu ral and intellectual conditions of the 1980s— 2000s, over the course of which it took shape. Special attention is given to the contribution of French theory and the animal rights movement in the formation of antihumanism and its transformation into a popular product of the contemporary entertainment industry.

 

Dina Khapaeva. Death as Fun

Эпоха антигуманизма естественно приходит на смену эре постмодернизма, призвавшей покончить с человеком как с предметом познания, философским субъектом и автором-творцом. Новая эпоха превращает виртуальную мучительную смерть в самое распространенное развлечение наших дней. Ничем не оправданное насилие над персонажами-людьми и их гибель от рук вампиров, зомби, серийных убийц и каннибалов — если ограничиться только самыми популярными из этих культовых героев — предстает наиболее последовательным культурным развитием постмодернизма как проекта.

Агонии людей — жертв монстров — наперебой тиражируют готический жанр и хоррор, БДСМ, «slashers» и torture porn, апокалиптический и постапокалиптический жанры, а компьютерные игры дают желающим возможность перевоплотиться в монстра-убийцу. Но, несмотря на все новые и новые фильмы, романы и игры, рынок развлечений никак не может удовлетворить спрос на этот ходовой товар.

Я рассматриваю этот тренд как революцию, которую переживает современная культура. И эта революция — не только и не столько в представлениях о смерти, сколько в представлениях о людях. Коммодификация антигуманизма, а именно — превращение антигуманизма в востребованный массовый товар на рынке развлечений, выступает в качестве главной особенности культа смерти. Конечно, фиксация на виртуальной мучительной смерти людей — лишь самая заметная часть этой революции, каковая вовсе не сводится к виртуальной реальности. Мода, праздники, туризм и даже образование — все эти сферы жизни, прежде никак (или почти) не ассоциировавшиеся со смертью, c начала 1990 годов вовлечены в «смертельный поворот». Сегодня смерть — это то главное, что продают и высокая, и дешевая мода, черный туризм и Хэллоуин, танатология и Death Studies (исследования смерти). В то же время практики и ритуалы, традиционно связанные со смертью, и прежде всего похороны, о культурной значимости которых пишет один из авторов этого блока, Томас Лакер, оказались втянуты в водоворот колоссальных стремительных перемен, сравнимых по масштабу с теми радикальными изменениями погребальных обрядов, по которым археологи определяют смену культур.

Исследованиям различных аспектов фиксации популярной культуры на виртуальном насилии, смерти и нежити посвящена огромная литература. Не менее значительна и литература о новшествах в социальных и культурных практиках, связанных со смертью. Однако до сих пор не было сделано попытки осмыслить и предложить целостное объяснение того, как тяга к изображению мучительной насильственной смерти людей в виртуальном мире связана с новшествами в социальной сфере.

Новизна подхода, положенного в основу моей книги «Занимательная смерть в эпоху постгуманизма», перевод которой готовится сейчас в издательстве «Новое литературное обозрение», состоит в том, что я анализирую произведения популярной культуры, в которых фигурируют насильственная смерть и нежить, и меняющиеся социальные и культурные практики как части одного процесса. То, что в центре моего внимания находится потребление виртуальной смерти, а не смерть как явление, отличает мой подход от современных трендов в антропологии, исследованиях культуры или исследованиях смерти. В книге я назвала это гетерогенное и многоплановое культурное движение «культом смерти» или танатопатией (от греческого θάνατος — смерть, и πάθος — страсть, тяга) — патологической тягой к потреблению образов мучительной насильственной смерти — и предложила концептуальную рамку для объяснения причин этого движения, а также анализ специфических культурных и интеллектуальных условий конца 1980-х — 2000-х годов, в которых оно сформировалось [Khapaeva 2017]. Культ смерти, или танатопатия,— это синтетическое понятие, которое позволяет связать анализ произведений литературы и кино с наблюдениями о социальных и культурных практиках.

Значимой составляющей моего подхода является идея, что продукты популярной культуры могут помочь понять смысл и значение происходящих социальных и культурных сдвигов, которые, однако, вовсе не всегда носят позитивный или «освободительных» характер. Анализ готического жанра и хоррора, например, способен прояснить суть тех перемен, которые происходят с практиками, связанными со смертью, и пролить свет на причины коммодификации похоронных ритуалов. В фокусе моего внимания при анализе как популярной культуры, так и социальных практик оказывается отношение к человеку, которое позволяет выявить взаимные соответствия между ними. Я анализирую жанры популярной культуры сквозь призму антропоцентризма и утверждаю, что современный культ смерти превращает смерть в развлечение и бросает вызов пониманию места и роли человека в системе ценностей современного общества.

В своем исследовании я опираюсь на целый ряд подходов, разработанных в исследованиях культуры, социологии, литературной критике, истории и в исследованиях смерти, стараясь при этом преодолеть те ограничения, которые накладывают на наше понимание завороженности насильственной смертью современная политическая конъюнктура или социальные, психологические, экономические или религиозные факторы. Мое объяснение этого явления не связано с подходами, доминирующими в исследованиях насилия в средствах массовой информации и насилия в подростковой литературе, которые сосредоточены на изучении психологических механизмов того, почему нам хочется смотреть или читать описания вымышленного насилия. Меня прежде всего интересует, как завороженность виртуальной насильственной смертью влияет на способы изображения людей в романах, фильмах, компьютерных играх, а равно и то, как эти описания отражают — и, вероятно, воздействуют на — перемены в наших представлениях о человеческой исключительности и как они соотносятся с революцией в связанных со смертью ритуалах и социальных практиках.

Понятие готической эстетики, которое я выдвинула в своих предшествующих работах, является центральным для моего анализа популярной культуры [1]. Влияние готической эстетики, мощного культурного тренда, сложившегося, как и культ смерти, на грани 1990-х годов, заметно в кинематографических и литературных произведениях, в которых соединяются две важные черты. Во-первых, монстры-убийцы обычно занимают в них место, которое раньше принадлежало героям-людям. Монстр — главный герой-рассказчик, ведущий повествование от первого лица, что значительно облегчает идентификацию с ним читателя или зрителя, наблюдающего за происходящим глазами нелюдя, часто — «живого мертвеца». Во-вторых, сюжет и повествовательные приемы этих произведений направлены на имитацию в сознании читателя или зрителя состояния кошмара. В конце 1980-х — начале 1990-х годов идеализация монстров-убийц совпала с растущей потребностью публики войти в транс кошмара при чтении романа или просмотре фильма и почувствовать себя, благодаря этому, всесильными чудовищами, стоящими над жалкими людьми [Khapaeva 2013: 209—229].

Готическая эстетика стала важным фактором в формировании культа смерти. Монстры, «питающиеся» людьми, воплощают завороженность насильственной смертью и выражают крайнее пренебрежение человеком. Желание аудитории самоидентифицироваться с монстрами-убийцами было резко облегчено новыми технологиями, которые позволяли еще более эффективно погружать публику в транс кошмара и создавать иллюзию обладания нечеловеческой властью.

В отличие от культа предков в Древнем Риме, викторианского культа «райского дня рождения» или мексиканского Дня мертвых, современное упоение смертью никак не связано с памятью об умерших родственниках. Монстры-убийцы являются главными героями сегодняшнего культа смерти: вампиры, которых почитают в вампирских сообществах, или серийные убийцы, как выдуманные, так и реальные, которым поклоняются приверженцы celebrity culture серийных убийц. Лишенный всякого сакрального смысла, современный культ смерти не связан ни с какой системой религиозных представлений и не может быть объяснен секуляризацией общества.

В этой статье я попытаюсь резюмировать свой подход и продемонстрировать, как развивалась танатопатия на примере полувековой эволюцию сюжета фильмов «Планета обезьян». Я также предложу свое объяснение уникальности танатопатии как культурного движения, не имеющего прецедентов в истории западной культуры.

Танатопатия: начальный и зрелый периоды

Чтобы пояснить, какие именно изменения я имею в виду, говоря о танатопатии, и показать, в какой более широкий контекст вписывается эволюция сюжета «Планеты обезьян», кратко охарактеризую здесь основные периоды становления этого культурного движения [2]. Хотя первые признаки культа смерти стали заметны уже в 1970-е годы, это движение приобретает завершенные черты в период с 1980-х до конца 1990-х годов. Этот начальный период танатопатии отмечен резким ростом популярности фильмов, романов и компьютерных игр, в которых насильственная смерть и нападения на людей становятся главным предметом развлекательного сюжета и в которых происходят существенные изменения в изображениях монстров-убийц, каковые впервые предстают как новый эстетический идеал. К концу 1980-х годов образы вампира, серийного убийцы и каннибала в популярной культуре начинают сливаться в один, что приводит к появлению синтетического протагониста нового типа. Готическая эстетика превратилась в важнейший культурный тренд, сделав нелюдей-монстров постоянными и любимыми публикой героями рукотворных кошмаров. Книга Нины Ауэрбах «Наши вампиры — это мы» (1999) способствовала успешному распространению идеи, что разница между монстрами и людьми весьма размыта и что на самом деле кровосос-вампир — это Другой, к которому надо относиться с симпатией и пониманием.

В этот период начинает прослеживаться зависимость между идеализацией монстров в популярной культуре и новыми социальными практиками. Так, культовое почитание серийных убийц как знаменитостей берет начало в это время, тогда как сообщества поклонения вампирам (вампирские церкви) начинают соперничать в популярности с субкультурами эмо и готов. В телепередачах этого времени насильственные сцены стали впервые показываться чаще, чем насильственные преступления совершаются в реальной жизни. Распространение городских легенд про отравленные конфеты, бритвы, спрятанные в яблоки, или жертвоприношения детей как части ритуала Хеллоуина, которые не имели под собой никаких реальных оснований, вызвали настоящую национальную панику в Америке 1980-х годов и благодаря этому приковали внимание общественности к детскому празднику, который антропологи к тому времени уже было занесли в число отмирающих традиций. В 1990-е годы эти городские легенды способствовали резкому росту популярности Хеллоуина, который в этот период постепенно превращается из детского праздника в праздник для взрослых, и в центре его оказывается символизм, связанный со смертью и чудовищами.

В этот же начальный период обнаруживаются первые серьезные новшества в погребальных ритуалах: в Америке и Европе возникают новые практики захоронения, как, например, «экологические (зеленые) похороны» (green funerals) и крионизация, резко отличные от предшествующих традиций. Экологические похороны в особенности характерны тем, что они стремятся минимально повлиять на окружающий ландшафт и природную среду, в результате чего памятные знаки, упоминающие личность покойного, либо вовсе отсутствуют, либо сведены к минимуму, в чем можно увидеть упадок интереса к человеческой индивидуальности. Крионизация возникает под влиянием идей трансгуманизма — движения, возникшего в конце 1970-х годов и отстаивающего идею, что сверхзадачей человечества является изобретение искусственного интеллекта, который должен в будущем превзойти человечество и оставить его в прошлом [Bostrom 2005; Kurzweil 2005]. В этот же период исследования смерти и танатология превращаются в самостоятельные академические дисциплины.

Зрелый период развития танатопатии приходится на начало нового тысячелетия. В конце 1990-х — начале 2000-х годов одержимость образами насильственной смерти порождает новые индустрии. В это время возникает черный туризм — посещение мест массовых катастроф и преступлений. В 2000-е годы он сделался мощной индустрией, которая сегодня успешно развивается в Америке, Европе и России. Рынок сувениров murderabilia, связанных с серийными убийствами, включая орудия убийства и «произведения искусства» серийных убийц, сформировался в это время в качестве нового сегмента международного рынка. Образовательные программы в области исследований смерти входят в учебный план ряда американских школ и университетов. Танатография — описание умирающим своих симптомов и ощущений, связанных с приближающейся смертью, бывшее ранее редким исключением, — возникает как особый популярный жанр.

К 2010-м годам культ «Святой смерти» (Santa Muerte), еще в начале 2000-х годов являвшийся маргинальным культом, популярным в основном среди криминальных формирований на окраинах Мехико, приобрел множество поклонников в больших американских городах. В этот период Хеллоуин стал одним из крупнейших международных праздников, соперничающих с Рождеством по количеству затрат на праздничные украшения. Открыто ориентированный теперь на изображения насильственной смерти (что проявляется, в частности, в праздничных блюдах, имитирующих изуродованные трупы и поедание людей), Хеллоуин «заражает» и другие праздники (такие, например, как День Святого Валентина) темами насилия, а аттракционы haunted houses, которые раньше происходили только в сезон Хеллоуина, в конце октября, теперь остаются открытыми круглый год. В итоге этот праздник стал еще одним способом массового потребления антигуманизма, чем можно объяснить его международную популярность и распространение в Европе и России в 2000-е годы.

Традиционные похороны в этот период пережили поистине революционные изменения: их потеснил целый ряд новых, прежде невиданных форм, таких как создание дорогих украшений из праха покойных родственников, «праздники смерти», рассеяннее праха по ветру, создание памятников вдоль дорог на месте аварий, тогда как крионизация и «зеленые похороны» приобрели массовый характер в Америке и в Англии. Хотя отчасти эти новшества в погребальных практиках могут быть объяснены неуверенностью относительно смысла и значения смерти, невиданное до сих пор разнообразие погребальных ритуалов и их коммерциализация (примером чего может послужить изготовление дорогих украшений из праха умерших) могут указывать на тот же процесс коммодификации похорон, которому оказались подвержены и другие практики, связанные со смертью.

В новом тысячелетии мода тоже последовала за другими индустриями, сделавшими смерть главным товаром, о чем подробно говорится в статье Жак Линн Фолтин, основателя критического анализа моды, ориентированной на смерть, в этом блоке [Foltyn 2008: 153—173; 2009; 2013] [3]. Подобно тому, как впервые в истории западной культуры человека стали рассматривать как законную пищу для других — пусть и воображаемых — существ, скелеты, черепа и мертвецы впервые стали темой моды для всех возрастов, включая новорожденных младенцев, и важной частью дизайна товаров повседневного обихода, мебели и т.д. Изображения мучительной насильственной смерти превратились в неотъемлемую часть глянцевых журналов моды и рекламы.

Каннибализм завладел кино, литературой и компьютерными играми до такой степени, что вопрос о том, не является ли массовый ажиотаж вокруг него попыткой пересмотреть запрет на поедание людей, встает сам собой. Среди наиболее нашумевших примеров следует назвать телесериалы «Hannibal» (Bryon Fuller, 2013—2015) и «Santa Clarita Diet» (Victor Fresco, 2017—2019), эстетизирующие и нормализирующие каннибализм, фильм «We Are What We Are» (Jim Mickle, 2013), в котором каннибализм предстает как нерушимая семейная традиция, а также компьютерные игры, в которых игрокам предлагается перевоплотиться в каннибалов, — например, «Sunless Sea», «Neo Scavenger», «Rimworld», «Fallout Series IV». Описания серийный убийц как «охотников на людей» или вампиров, «питающихся людьми», стали расхожими формулами выражения этого нового отношения к людям, символизируя пропасть между идеализируемыми монстрами и людьми — их пищей, этим низшим биологическим видом, обреченным на поедание и вымирание. Повышенный интерес к пище как к теме общественных дебатов и исследований, характерный для 2000-х годов, и постоянное сравнение людей с животными в дискурсе защитников прав животных и воинствующих вегетарианцев тоже трудно не связать с пересмотром вопроса о том, что можно и нельзя есть [4]. Акции протеста, организуемые PETA, в которых активисты изображают трупы людей, расфасованные в полиэтиленовые упаковки с ценниками, как на мясных продуктах супермаркетов, стали неотъемлемой составляющей современного дискурса о пище [5].

В начале 2000-х годов насильственная смерть стала настоящим хитом индустрии развлечений и главной забавой для всех — от мала до велика. Хоррор и готический жанр начали заражать другие жанры и породили новые, в центре которых находится насилие — БДСМ, «slashers» и torture porn. Серьезные изменения в этот период затронули апокалиптический и постапокалиптический жанры, которые стяжали исключительную популярность. К 2018 году тема конца света становится практически обязательной частью даже тех фильмов, которые сами по себе не принадлежат к этим жанрам, например «Aquaman» (James Wan, 2018), «Incredibles 2» (Brad Bird, 2018), «Avengers: Infinity War» (Anthony Russo, Joe Russo, 2018), «The Crimes of Grindelwald» (David Yates, 2018). К 2018 году складывается новая парадигма апокалиптического и постапокалиптического жанра, которая является завершенным олицетворением культа смерти в современной культуре и дает возможность массового потребления антигуманизма, поскольку в ней уничтожение человечества начинает рассматриваться как неизбежный и, по сути дела, правильный — и морально оправданный — ход событий.

Без людей: «Планета обезьян»

Развитие сюжета кинофильмов «Планета обезьян», который сохраняет свою популярность на протяжении полувека, очень точно вписывается в эту эволюцию культа смерти. Модификации в представлениях о ценности человеческой жизни и человечества, отраженных в этих фильмах, позволяют проследить на конкретном примере, как происходил постепенный отказ от антпропоцентризма в популярной культуре. Сфокусированные на апокалипсисе, то есть воображаемой смерти всего человечества, они дают возможность увидеть взаимосвязь между увлечением насильственной смертью, идеализацией нелюдей и монстров и радикальным отказом от идеи человеческой исключительности.

Первый фильм «Планета обезьян» (Franklin J. Schaffner, 1968) рассказывает историю потерявшегося в путешествиях во времени астронавта Джорджа Тейлора, который обнаруживает, что он попал не на другую планету, а в будущее после ядерной катастрофы. Землю теперь населяют разумные обезьяны, а люди утратили речь и способность к мышлению, и обезьяны относятся к ним как к подопытным животным. В последнем кадре фильма отчаявшийся Тейлор падает на колени перед засыпанной радиоактивным пеплом Статуей Свободы. Главной идеей фильма является предостережение — ядерное оружие способно покончить с человеческой цивилизацией. Эта же тема продолжается и в двух последующих фильмах, «Под планетой обезьян» (Ted Post, 1970) и «Бегство с планеты обезьян» (Don Taylor, 1971), главной идеей которых является предупреждение, что ядерная катастрофа может привести к господству на Земле другого биологического вида (например, обезьян, пусть даже разумных) и к уничтожению цивилизации людей. Два следующих фильма, «Захват планеты обезьян» (J. Lee Thompson, 1972) и «Битва за планету обезьян» (J. Lee Thompson, 1973), добавляют к этому революционную тематику в духе 1968 года и рассматривают обезьян как эксплуатируемых людьми. Тем не менее они также принадлежат к парадигме светского апокалипсиса, начало которой положил роман Мэри Шелли «Последний человек» (1826). В этом классическом примере светского апокалипсиса люди являются главными героями, на стороне которых все симпатии и автора, и читателей. Человечество представляет собой высшую ценность, и его уничтожение в результате эпидемии чумы расценивается как абсолютная трагедия и беспрецедентная катастрофа.

Даже несмотря на то, что фильм «Планета обезьян» 1970-х годов иногда изображает дружеские отношения между людьми и обезьянами и показывают отрицательных героев среди представителей обоих видов, они сосредоточены на судьбе человечества. Трагедия конца человеческой цивилизации остается их главной темой, символически выраженной также и в телевизионном сериале «Планета обезьян» (Anthony Wilson, 1974). То, что человек продолжает быть в центре внимания, отражено особенно ясно в телесериале «Возвращение на планету обезьян» «Return to the Planet of the Apes» (David H. DePatie, Friz Freleng, 1975—1976), где группа астронавтов с Земли попадает на планету высокоразвитых обезьян, которые называют своих великих деятелей, прибавляя приставку «Ape» (обезьяна) к именам великих людей, например «William Apespeare».

Однако в конце 1980-х — начале 1990-х годов эта парадигма начинает претерпевать важные изменения, отражающие появление новых идей о нелюдях и человечестве, которые перестали благоприятствовать воспеванию человеческой исключительности. Вполне возможно, именно эти новые запросы публики в ответе за смешанные отзывы на неудачи «20th Century Fox» с фильмом «Planet of the Apes» (Tim Burton, 2001): ведь этот фильм по-прежнему был о людях и судьбе человечества.

Причина, по которой фильм «Восход планеты обезьян» (Rupert Wyatt, 2011) быстро стал культовой картиной, заключалась в том, что он выразил переворот, связанный с возникновением танатопатии, и радикально порвал с традиционной парадигмой изображений апокалипсиса, исходившей из идеи непреходящей ценности человечества. В соответствии с «духом времени», а точнее, со зрелым этапом развития танатопатии в 2010-е годы, в этом блокбастере люди больше не находятся в центре внимания. Фильм рассказывает историю развития нового вида, мыслящих обезьян, который возникает, чтобы покончить с человечеством, в чем, собственно, и состоит главная мысль фильма, лаконично выраженная в его названии. Герой фильма, обезьяна Цезарь (имя было выбрано, конечно, далеко не случайно), в результате эксперимента ученого (эпизодического персонажа Джеймса Франко) становится разумным существом. Директор картины так сказал об этом в интервью: «…[Его поведение] продемонстрировало, насколько неэгоистичным актером является Франко — он понял, что фильм не о его персонаже, а о Цезаре» [Leader 2011]. В результате драки с отвратительным соседом ученого обезьяну заключают в питомник. Люди последовательно показаны в фильме как жестокие, отвратительные чудовища, будь то садисты—смотрители питомника или жадный владелец фармацевтической фирмы, в которой произведен вирус, сделавший Цезаря разумным. Такие портреты людей однозначно ставят зрителей на сторону обезьяны, в особенности когда Цезарь поднимает восстание против злых смотрителей. Страшные сцены убийства этих смотрителей обезьянами должны вызывать у аудитории чувство торжествующей справедливости. Зрителям предлагается солидаризироваться с обезьянами, которые убегают в лес, чтобы начать там свою цивилизацию. Конец фильма как бы подытоживает новую апокалиптическую парадигму: эпидемия вируса, который сделал Цезаря и его друзей-обезьян мыслящими существами, убивает человечество на всех континентах. Гибель человечества подается вовсе не как страшная трагедия, а как замечательное начало нечеловеческой цивилизации на земле. Именно это чувство полной отчужденности по отношению к человечеству и стало тем, за что критики высоко оценили этот фильм, и тем, что, по их мнению, было залогом его успеха, только усиленного «практически немой игрой», необходимой для изображения «разумных обезьян» [Pinkerton 2011]. Трудно не поставить этот сюжет в параллель с кампанией по борьбе за права человекообразных обезьян, развернутой профессором Принстонского университета Питером Зингером, которая получила широкий общественный резонанс в 2000-е годы.

Та же самая логика была продолжена в двух последующих картинах: «Восход планеты обезьян» (Matt Reeves, 2014) и «Война за планету обезьян» (Matt Reeves, 2017). Действие «Восхода планеты обезьян» начинается в тот момент, когда вирус уже убил большинство человечества, за исключением горстки людей, которые оказались невосприимчивы к вирусу. Цезарь, мудрый лидер своей общины, является главным героем обоих фильмов. Несмотря на дружбу между ним и одной человеческой семьей, зрители должны быть на стороне моральных обезьян против злобных и жестоких, обреченных на вымирание людей. «Война за планету обезьян» идет еще дальше в этом направлении, противопоставляя благородного и доброго Цезаря предводителю людей полковнику Макклауту. Этот фашиствующий полковник, олицетворяющий остатки человечества, убивает семью Цезаря и стремится уничтожить как можно больше обезьян. По плану режиссера, он должен вызывать у зрителей полное отвращение и негодование. Люди сгоняют обезьян в концлагеря, и это окончательное свидетельство их фашисткой жестокости должно легитимировать в глазах публики все последующие жестокости и убийства людей обезьянами. Опять же, трудно не провести параллели между образами концлагеря для обезьян и постоянными сравнениями между птицефермами и бойнями и Холокостом, которое стало расхожим благодаря публикациям все того же Зингера в конце 2010-х годов.

Человечество обречено — эта главная идея фильма доводится до аудитории в двух ключевых эпизодах. В поисках полковника Цезарь, мстящий за свою семью, убивает мужчину—опекуна маленькой девочки, но сохраняет ей жизнь. Этого белокурого ангела зовут Нова, вероятно, в честь немой женщины из первого фильма «Планета обезьян», которая влюбляется в астронавта Тейлора и учится говорить. В том фильме ее любовь как бы давала зрителям надежду на возрождение человечества. Но в отличие от Новы 1968 года, Нова 2017 года поражена вирусом, из-за которого она деградирует умственно и уже утратила способность говорить. Она явно символизирует судьбу человечества. В другом эпизоде гнусный полковник, который пристрелил собственного сына, заразившегося вирусом, и который пытает и мучает Цезаря, тоже заражается вирусом. Зрители должны испытывать чувство удовлетворения, глядя, как он кончает самоубийством на глазах у Цезаря, который предпочитает про- сто наблюдать его смерть, а не убить его. Конец человечества, гибнущего в военной катастрофе, становится началом счастливой жизни обезьян, обретших наконец покой и «свой новый дом» на планете Земля.

Хотя в этих фильмах отношение к людям и человечеству не поддается двойной интерпретации, связь между насильственной смертью и идеей уничтожения человечества находит завершенное выражение в компьютерной игре Plague, Inc. (Чума) (Ndemic Creations), которая была создана под влиянием «Планеты обезьян». В этой игре участники должны сделать все возможное, чтобы распространить смертельный вирус и убить человечество. Вирус, по описанию создателей, должен «положить конец истории человечества и быть способным адаптироваться к любым ухищрениям людей противостоять ему и защититься от него» [Campbell 2014]. Удивительный успех этой игры сам по себе является лучшей иллюстрацией этого тренда в современной культуре: Plague стала пятым самым популярным приложением айфона 2013 года в Америке и была скачана 25 миллионов раз, а к 2014 году в нее сыграли 700 миллионов раз. Она остается крайне популярной и сегодня. Здесь снова трудно не подумать, например, об успехах «Добровольного движения за вымирание человечества», ассоциации, насчитывающей 30 тысяч членов, которая призывает людей прекратить размножаться и постепенно вымереть ради того, чтобы «оздоровить биосферу Земли».

Очевидно, что фильмы Ривеса так же, как и целый ряд других апокалиптических и постапокалиптических фильмов 2000-х годов, принадлежат к новой, антигуманистической парадигме. Они обладают двумя общими чертами. Во-первых, они описывают исчезновение рода человеческого, часто в пользу других разумных и более высокоморальных существ, как естественный ход событий, а во-вторых, их главными героями и теми, у кого есть будущее, больше не являются люди. Среди фильмов 2018 года к этой парадигме принадлежат, например, «Genesis: The Fall of Eden» (Freddie Hutton-Mills, Bart Ruspoli) и «Annihilation» (Alex Garland). Эти фильмы стали любимым развлечением публики потому, что они отразили радикальный пересмотр места человека среди других живых существ и растущую неудовлетворенность человечеством.

Против людей: Французская теория и права животных

Важный тезис моей работы состоит в том, что культ смерти — это уникальный исторический феномен, не имеющий значимых параллелей в других исторических эпохах, когда массовая фиксация на смерти, казалось бы, должна была быть еще более сильной, чем в наше сравнительно более благополучное время. Тем не менее изображения смерти и способы их функционирования в культуре были кардинально отличными от современных. Воображаемая насильственная смерть не выступала одновременно в качестве главной темы развлечения и самого ходового товара повседневного обихода, включая одежду и мебель, и не совпадала с радикальными переменами в похоронных ритуалах и развитием новых индустрий, сфокусированных на смерти.

В качестве примера обычно приводят средневековые пляски смерти и оссуарии, искусство vanitas XVI—XVII веков, фотографии времен американской гражданской войны. Но для русского читателя еще более наглядным может быть сравнение проявлений современного культа смерти с сатирической «копеечной» русской прессой дореволюционной эпохи, страницы которой тоже пестрят образами смерти и чудовищ. Здесь эти различия проявляются особенно рельефно: образы смерти и чудовищ дореволюционной поры строго функциональны: они являются частью революционной пропаганды и служат критике существующих порядков [6]. Чудовища призваны устрашать и вызывать отвращение, а не восторг, смерть предстает символом критикуемого царского режима, а не любимым способом увеселения масс, и они помогают решить конкретную политическую задачу, а не носят эстетический характер. «Правящие классы», а не все человечество как биологический вид являются их мишенью [7].

Пожалуй, главная особенность современной танатопатии по сравнению с разнообразными репрезентациями смерти прошлого состоит в том, что никогда прежде в западной культуре люди не рассматривались как естественная пища для вымышленных и откровенно идеализируемых существ, таких, например, как вампиры. И хотя в фольклоре и в эпосе постоянно появляются монстры, пожирающие людей, они никогда не выступают в качестве образца для подражания. Лернейская гидра и дракон Беовульфа, чудовище св. Георгия и трехглавый Змей Горыныч ждали своих победителей, а слушатели и читатели восхищались не чудовищами, а героями. Будь то ведьма из «Пряничного домика», Баба-яга из русских сказок или людоед из «Кота в сапогах», их страсть к поеданию людей всегда рассматривалась как ужасное преступление и разрыв с цивилизацией, а вовсе не как достойное подражания проявление рафинированного вкуса. Что же сделало возможным этот поворот в популярной культуре?

Я подробно рассматриваю этот вопрос в своей книге [Khapaeva 2017: 23—47, 175—182]. Здесь я остановлюсь только на причинах уникальности танатопатии как культурного явления. Она объяснима совпадением уникальных интеллектуальных факторов, которые вызвали танатопатию к жизни. Истоки культа смерти берут начало в двух философских идеях: в развенчании гуманизма и радикальном отрицании антропоцентризма, которые стали важным фактом массового сознания в 1990—2000-е годы (хотя появились значительно раньше). То, что в американской традиции принято называть Французской теорией, объединив под этим понятием структурализм, постструктурализм и деконструкцию, сыграло важнейшую роль в формировании современной антигуманистической атмосферы. Для мыслителей этого многообразного течения — Жана-Франсуа Лиотара, Клода Леви-Стросса, Мишеля Фуко, Ролана Барта, Жана Бодрийяра и Жака Деррида — критика гуманизма, в которой они следовали и за Марксом, и за Ницше, была подчинена их стратегической за- даче — уничтожению трансцендентального субъекта. Поэтому все они разными способами выступали за «смерть человека» — во всяком случае, как субъекта философии и познания. Я проиллюстрирую их позицию несколькими примерами, сравню их взгляды с некоторыми идеями защитников прав животных и остановлюсь более подробно на творчестве Жака Деррида.

Для Лиотара цель состояла в том, чтобы убрать «гуманистическое препятствие» с пути философии и «сделать философию нечеловеческой» [Lyotard 1984: 65]. Леви-Стросс хотел проделать то же самое с гуманитарным знанием и считал, что человек не должен обладать никаким привилегированным статусом даже как предмет науки и что «главная задача гуманитарных наук состоит не в том, чтобы воссоздавать, но в том, чтобы «растворить человека» [Lévi-Strauss 1966: 247]. С точки зрения Мишеля Фуко, человек должен скоро «исчезнуть как лицо, нарисованное на песке у кромки прибоя» [Foucault 1994: 224, 386—387]. Фуко настойчиво возвращался к своему тезису о «грядущей смерти человека»: «Как показывает археология нашего мышления, человек является изобретением, сделанным в определенное время. И таким, которое, возможно, теперь приближается к своему концу». Ролан Барт считал смерть автора необходимым условием возникновения интерсубъективного дискурса: «Рождение читателя должно произойти ценой смерти автора» [Barthes 1977: 148]. Бодрийяр рассматривал смерть как единственный путь к свободе от всевластных кодов капиталистического товарообмена [Baudrillard 2008]. По словам Франсуа Досса, французский структурализм «был саморазрушительным движением и соответствовал определенному моменту западной истории. Он выразил определенную степень самоотрицания и ненависти к традиционным ценностям западной культуры и желания модернизации за счет поиска новых моделей развития» [Dosse 1997: XX].

В то время как Французская теория развенчивала гуманизм и антропоцентризм, а именно в конце 1960-х — начале 1970-х годов, англоязычные этические философы и интеллектуалы закладывали основы движения в защиту прав животных. Они настаивали на том, что за животными должны быть признаны моральные права, независимо от того, оказывает ли это влияние на человека, и изобрели термин «специсизм (“speciesism”)», который использовали в борьбе против идеи превосходства человека над всеми другими живыми существами [Ryder 1971; Singer 1975]. В частности, Зингер последовательно отстаивает точку зрения, что граница между человеком и животными «условна и зыбка». Базируя свои идеи на философии утилитаризма, он объявляет представление о священности и неприкосновенности человеческой жизни антинаучным пережитком: «Нас заставляют некритично признавать, что любая человеческая жизнь обладает некоторым достоинством и ценностью» [Singer 1994: 4]. Публикации в широкой печати все того же Зингера тоже внесли важную лепту в популяризацию идеи, что с человеком можно было бы обращаться так же, как с животным.

Французская теория и движение за права животных исходили из существенно разных интеллектуальных предпосылок и решали несходные интеллектуальные задачи, а их представители принадлежали к совершенно разным философским традициям. Но их объединял общий пафос борьбы с антропоцентризмом. Если Райдер и Зингер стремились уничтожить кантианский взгляд на права животных, а именно представление о том, что мучить животных нельзя, потому что это наносит моральный вред человеку, видные представители Французской теории сделали монстров символом своего интеллектуального поиска, и этот сильный жест красноречиво свидетельствовал о разрыве сторонников французской теории с традиционным гуманизмом. Монстр сыграл важную роль в рассуждениях Фуко о судьбе человека в «Словах и вещах», где он рассматривал монстра как категорию, которая дает возможность размыть жесткое противопоставление между человеком и другими биологическими видами [Foucault 1994: 156—157]. Монстр-вампир является центральной фигурой в рассуждениях Делёза и Гваттари, поскольку в нем они увидели носителя революционного начала и протеста против буржуазного общества [Deleuze, Guattari 2004: 266]. Однако наиболее полное представление о родстве идей французской теории и защитников прав животных дает творчество Жака Деррида. В частности, его работы показывают, что философское отрицание антропоцентризма практически с неизбежностью ведет к постановке под вопрос различий между убийством людей и животных.

Тема отрицания человека была значимой для Деррида с самого начала его академической карьеры: уже в 1968 году он выступил в Нью-Йорке с докладом, озаглавленным «Конец человека» [Derrida 1972]. Позже эта тема получила развитие в его других работах, в частности в интервью «Хорошо покушать» (1989), в котором тема оппозиции человека и животных приобретает для него особый смысл. В этом интервью Деррида объясняет свою неудовлетворенность понятием субъективности тем, что субъективность «связана с человеком» [Ibid.: 105] и исключает животных. Деррида рассматривает животного как Другого того же порядка, что и люди — например, соседи по дому [Ibid.: 112, 115]. Это позволяет ему сделать следующий шаг и поставить под вопрос оппозицию человека и животного не в абстрактных терминах, а с точки зрения приравнивания убийства человека и заклания животного: «…этическая граница пролегает не между “Не убий” (человека, соседа), нe между “не убий — не предавай смерти ничто живое”, но скорее между разными способами концептуализации-апроприации Другого <...>» [Ibid.: 114]. Эти размышления ведут его прямо к рассуждениям о том, что значит «метонимия “хорошо покушать”» [Ibid.], и к выводу, что животные и люди могут равно рассматриваться как объект потребления, как пища: «Вопрос больше не состоит в осознании того, «хорошо» ли съесть Другого, или в том, вкусен ли Другой, и не в том, о каком именно Другом идет речь. Другой будет съеден независимо от этого и сам даст себя съесть Другому» [Ibid.]. Десятилетие спустя, в 2000-е годы, Деррида посвятил свои семинары в Школе высших социальных исследований рассуждениям о «природе животного (animalité)», в которых он утверждал, что человек больше не является «мерилом всех вещей», но что понятие «животное» является ключевым для определения любой сферы человеческой деятельности, включая философию, и для определения того, что есть человек. Представление Деррида о том, что «насилие людей друг над другом глубоко укоренено в насилии людей над нелюдьми-животными» [Derrida 2004: 66; 2008: 394—395], равно значимо и для сторонников деконструкции, и для защитников прав животных. По мнению Патрика Ллореда, понятие animalité, как и понятие карнофаллоцентризма, вообще является центральным и для деконструкции, и для творчества самого Деррида [Llored 2012].

Подобная критика гуманизма и антропоцентризма постепенно проникла из академии в популярную культуру и оказала значительное влияние на индустрию развлечений. В результате этого культурного трансфера интеллектуальное значение критики гуманизма претерпело огромные изменения, ее изначальный критический потенциал угас, и она превратилась в модный ходовой товар на рынке развлечений. Франсуа Kюссе так говорит о влиянии Французской теории на массовую культуру: «Попытки впихнуть крошечные фрагменты теории в продукты культурной индустрии, такие как пресса и кино, либо ради их дерзкого блеска, либо ради того, чтобы опереться на их интеллектуальный авторитет, привели к полному опустошению их теоретического значения и их философских импликаций» [Cusset 2008: 266].

Став частью популярной культуры, критика гуманизма приобрела совершенно особое значение: изобличение гуманизма и отрицание человеческой исключительности превратилось в моду, которая повлекла за собой новые, до сих пор невиданные способы обращения с героями-людьми в литературе и кино. Отказ от антропоцентризма обусловил нормализацию и идеализацию монстров и превратил безжалостное обращение с протагонистами-людьми в излюбленный сюжет потребителя продуктов популярной культуры.

Конечно, в отличие от Французской теории, движение за права животных вовсе не было чисто академическим проектом. Начиная с 1970-х годов движение за права животных, сделавшее отрицание человеческой исключительности краеугольным камнем своей политической программы, превратилось в значимое общественное движение на Западе.

Наряду с Французской теорией и движением за права животных в размывание границ между человеком, животным и монстром в массовом воображении внесли свой вклад трансгуманизм и постгуманизм. Трансгуманизм превратил теоретическое отрицание гуманизма в прикладной научный проект и в прагматическую политику исследований, поставив перед собой цель изобретения искусственного интеллекта, способного превзойти человечество как биологический вид. Популярность трансгуманизма особенно сильно возросла к 1990-м годам в результате научного прогресса в области искусственного интеллекта, нанотехнологий, биоинженерии и генетической инженерии. Со своей стороны, постгуманизм — направление в гуманитарных науках, которое стало развиваться в 1990-е годы с опорой на наследие Французской теории, — активно стремится изгнать человека из философии и гуманитарного знания [Wolfe 2010]. Позиционируя себя как законный наследник деконструкции и носитель критической традиции, постгуманизм приобрел большое количество сторонников вне академии, в особенности среди художественных критиков, журналистов и создателей произведений популярной культуры. Идеи, разделяемые этими движениями, проникали в популярную культуру многообразными путями — через политический дискурс, культурную критику, технологические инновации и академические полемики.

Девальвация понятия Другого, под которым изначально понимались маргинальные группы, являющиеся объектом насилия и социальной несправедливости, привела в конце 1990-х годов к тому, что монстры-убийцы — вампиры, зомби, каннибалы, — а не люди, их жертвы, предстали героями, достойными симпатии и понимания.

В результате насильственная смерть превратилась из трагедии в источник массового развлечения и даже «праздника», как смерть названа в книгах о Гарри Поттере, которые сыграли большую роль в успехе танатопатии. Популярная культура приучила широкую публику к мысли, что человечество не является высшей ценностью и если ему суждено исчезнуть в процессе эволюции или погибнуть в результате катастрофы, то это, возможно, только к лучшему.

Вместо заключения

Закончить эту статью невозможно, не упомянув о важном моменте, связанном с репрезентацией смерти в современной культуре. Это вопрос о том, как виртуальное насилие влияет на насилие в реальной жизни. Эта тема стала значимой общественной и научной дискуссией в Америке, в которой социологические и психологические исследования играют значительную роль. Конечно, центральным вопросом является вопрос о цензуре, или о Первой поправке к Конституции США (First Amendment), закрепившей право граждан на полную свободу слова. Если считать, что виртуальное насилие может прямо переходить в реальное, то не стоит ли ограничить показ таких фильмов и продажу таких игр? Интересно, что в США защитником идеи о том, что такой связи не существует, является мощное лобби производителей компьютерных игр, которое опирается на исследования, постоянно заказываемые ими социологам. Напротив, значительная часть исследователей из респектабельных университетов утверждает, что такая связь есть.

Неудивительно, что сейчас, когда по всей России проходят акции протеста против закрытия интернета, стремление спекулировать на этой теме становится крайне соблазнительным для сторонников охранительной риторики и полицейского контроля над обществом. Они отвечают на этот вопрос однозначно — связь есть, а значит, есть повод запретить. Вероятно, поэтому за последние два года в российских средствах массовой информации резко участились случаи упоминаний о каннибализме. То сообщается о «семье каннибалов из Краснодарского края» [8], то рассказывается о том, как «под Петербургом задержали 12-летнюю школьницу и ее парня, подозреваемых в каннибализме» [9], причем прямо говорится, что преступление было совершено под влиянием «книги Томаса Харрисона про известного доктора Ганнибала Лектера, по сюжету которой и был снят культовый фильм». Или еще проводятся опросы общественного мнения, в отчетах о которых утверждается, что эти преступления вдохновлены «широким обсуждением в СМИ и интернете похожих преступлений в США» [10]. Вдобавок к этому родителей пугают интернет-играми, такими как «синий кит», которые поборники режима прямо называют идеологической войной «против нашей страны» [11]. А один «юрист из Новосибирска потребовал запретить игры Dota и Dota 2 для несовершеннолетних» [12].

Спекуляция фобиями масс, смотрящих телевизор, в стране с российской историей способна возродить соблазн управлять культурой с помощью колючей проволоки. Но единственным способом эффективно влиять на культурные процессы является не цензура, а критика. Для того чтобы общество могло справляться со странными и порой тревожными культурными движениями, такими как танатопатия, они должны стать объектом пристального критического внимания интеллектуалов и саморефлексии общества.

Библиография / References

[Хапаева 2007] — Хапаева Д. Готическое общество. Морфология кошмара. М.: Новое литературное обозрение, 2007.

(Khapaeva D. Goticheskoe obschestvo: morfologia koshmara. Moscow, 2007.)

[Хапаева 2010] — Хапаева Д. Кошмар: Литература и жизнь. М.: Текст, 2010.

(Khapaeva D. Koshmar: literatura i zhizn’. Moscow, 2010.)

[Barthes 1977] — Barthes R. The Death of the Author // Barthes R. Image Music Text. New York: Hill and Wang, 1977.

[Baudrillard 2008] — Baudrillard J. Fatal Strategies. Cambridge, MA: MIT Press, 2008.

[Bostrom 2005] — Bostrom N. A History of Transhumanist Thought // Journal of Evolution and Technology. 2005. № 1 (14).

[Brooks 2013] — Brooks J. Marvelous Destruction: The Left-Leaning Satirical Magаzines of 1905— 1907 // Experiment. 2013. № 19 (1).

[Campbell 2014] — Campbell C. Plague Inc. headed to Windows PC’ // Polygon. 2014. January 30 (https://www.polygon.com/2014/1/30/5363116/plague-inc-headed-to-windows-pc)

[Cusset 2008] — Cusset F. French Theory: How Foucault, Derrida, Deleuze, & Co Transformed the Intellectual Life of the United States. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008.

[Deleuze, Guattari 2004] — Deleuze G., Guattari F. A Thousand Plateaus: Capitalism and schizophrenia. London: A&C Black, 2004.

[Derrida 1972] — Derrida J. The Ends of Man // Margins of Philosophy: University of Chicago Press, 1972.

[Derrida 2004] — Derrida J. Violence Against Animals // For What Tomorrow... A Dialogue / Ed. J. Derrida and Él. Roudinesco. Stanford, CA: Stanford University Press, 2004.

[Derrida 2008] — Derrida J. The Animal That Therefore I Am. New York: Fordham University Press, 2008.

[Dosse 1997] — Dosse F. History of Structuralism: The Rising Sign, 1945—1966. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997.

[Foltyn 2008] — Foltyn J.L. Dead Famous and Dead Sexy: Popular Culture, Forensics, and the Rise of the Corpse // Mortality. 2008. № 2 (13).

[Foltyn 2009] — Foltyn J.L. Fashions: Exploring Critical Issues. Oxford: Mansfield College, 2009, September 25—27.

[Foltyn 2013] — Foltyn J.L.Corpse Chic: “Dead” Models and “Living” Corpses in Mainstream Fashion Magazines // Fashions: Exploring Fashion through Cultures. Probing the Boundaries Series / Ed. by J.L. Foltyn. Oxford, UK: ID Press, 2013.

[Foucault 1994] — Foucault M. The Order of Things. New York: Vintage Books, 1994.

[Khapaeva 2012] — Khapaeva D. Portrait critique de la Russie: Essais sur la société gothique. La Tour-d’Aigues: Eds. de l’Aube, 2012.

[Khapaeva 2013] — Khapaeva D. Nightmare: From Literary Experiments to Cultural Project. Leiden: Brill, 2013.

[Khapaeva 2017] — Khapaeva D. The Celebration of Death in Contemporary Culture. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 2017.

[Kurzweil 2005] — Kurzweil R. The Singularity Is Near: When Humans Transcend Biology. New York: Viking, 2005.

[Leader 2011] — Leader M. Rise of The Planet of the Apes: Interview with Rupert Wyatt and Dan Lemmon // Den of Geek! 2011. August 12 (http://www.denofgeek.com/us/movies/17913/rise-of-the-planet-of-the-apes-interviewwith- rupert-wyatt-and-dan-lemmon)

[Lévi-Strauss 1966] — Lévi-Strauss C. The Savage Mind. Chicago: University of Chicago Press, 1966.

[Llored 2012] — Llored P. Jacques Derrida: Politique et éthique de l’animalité. Paris: Sils Maria, 2012.

[Lyotard 1984] — Lyotard J.-F. Le Tombeau de l’in - tellectuel, et autres papiers. Paris: Galilée, 1984.

[Penfold-Mounce 2018] — Penfold-Mounce R. Death, the Dead and Popular Culture / Bingley: Emerald, 2018.

[Pinkerton 2011] — Pinkerton N. Simian Disobedi - ence // The Village Voice. 2011 (https://www.villagevoice.com/?s=Simian%20Disobedience)

[Ryder 1971] — Ryder R.D. Experiments on Animals // Animals, Men and Morals / Ed. Roslind Godlovitch, Stanley Godlovitch, and John Harris. London: Gollancz, 1971.

[Singer 1975] — Singer P. Animal Liberation: A New Ethics for our Treatment of Animals. New York: Random House, 1975.

[Singer 1994] — Singer P. Rethinking Life and Death: The Collapse of Our Traditional Ethics. Melbourne: Text Publishing, 1994.

[Wolfe 2010] — Wolfe C. What Is Posthumanism? Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010.



[1] О готической эстетике см.: [Хапаева 2007: 16—46; 2010: 264—289; Khapaeva 2012].

[2] Подробнее см.: [Khapaeva 2017].

[3] Об эстетике некромоды см. также: [Penfold-Mounce 2018].

[4] Я подробно рассматриваю этот сюжет в своем предисловии «Food for Monsters: Popular Culture and Our Basic Food Taboo» к сборнику «Man-eating Monsters: Anthropocentrism in Fiction and Film» (Khapaeva D. (Ed.). Emerald Publishing, 2019 (forthcoming in the Death Studies Series)) и в главе «Dying in Jurassic World: Anthropocentrism and Popular Culture»).

[5] Реца Аслан, специалист в области религиозных исследований и тележурналист, недавно снялся в видео, которое должно было положить начало его новому телешоу на CNN. В этом видео Аслан, вымазанный прахом кремированных, вместе с представителями каннибальской секты Агхора съедает кусок человеческого мозга и пьет спиртное из человеческого черепа. Показательно, что вопрос об античеловеческом аспекте этого видео, вызвавшего бурное обсуждение в сети, практически не привлек внимания многочисленных комментаторов, см.: (https://www.theguardian.com/world/2017/mar/10/reza-aslan-criticised-for-documentary-on-cannibalistic-hindushttps://www.cnn.com/videos/tv/2017/01/20/believer-reza-aslan-india-clip-1.cnn).

[6] Эти образы как часть революционной пропаганды подробно анализирует Джефф Брукс: [Brooks 2013].

[7] Это отчетливо видно на примере коллекции дореволюционных сатирических журналов Хельсинкской национальной библиотеки, таких, например, как «Зритель», «Буревал», «Жупел», «Буря», «Зарево».

[8] Психиатр. Кубанские каннибалы могут вовлечь в людоедство даже сокамерников // Национальная служба новостей, 25/09/2018: http://nsn.fm/incident/psikhiatr-kubanskiekannibaly-mogut-vovlech-v-lyudoedstvo-dazhe-sokamernikov.html (дата обращения / accessed:05.30.2019).

[9] Под Петербургом задержали 12-летнюю школьницу и ее парня, подозреваемых в канибаллизме // rsregistr, 04/10/2018: https://rosregistr.ru/nash-vyibor/165069.html (дата обращения / accessed:05.30.2019).

[10] Ларина Т. Канибалы и некрофилы в оде высокой моде // Regnum, 20/08/016: https://regnum.ru/news/2168864.html (дата обращения / accessed: 05.30.2019).

[11] Милкус А. «Группы смерти» в интернете — это спецоперация против русских подростков // Комсомольская правда. 2017. 20 февраля: https://www.msk.kp.ru/daily/ 26645/3665013/; https://iz.ru/697537/anzhelina-grigorian-vladimir-zykov/sinii-kitvernulsia-v-novom-obliche (дата обращения / accessed: 05.30.2019).

[12] Русский юрист обнаружил в Dota 2 садомазохизм, секс и каннибализм // onliner, 30/01/2017: https://tech.onliner.by/2017/01/30/dota-2-8 (дата обращения /accessed: 05.30.2019).

 



Другие статьи автора: Хапаева Дина

Архив журнала
№164, 2020№165, 2020№166, 2020№167, 2021№168, 2021№169, 2021№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба